邢軍

摘要：印度女導(dǎo)演蘭迪塔·達(dá)斯拍攝的《曼托傳》聚焦著名烏爾都語(yǔ)作家薩達(dá)特·哈?！ぢ猩淖詈笫?，以印巴分治這一歷史事件為背景，展示曼托作為一個(gè)成長(zhǎng)在印度的穆斯林的情感撕裂。電影在記述作家生平重要事件的同時(shí)，還以敘事上的獨(dú)特手法完成了曼托作品與影片觀眾的“雙重對(duì)話”，曼托的精神世界由此獲得更為真實(shí)、深入的藝術(shù)再現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《曼托傳》 傳記電影 印巴分治 精神撕裂 敘事 雙重對(duì)話

2018年，印度女導(dǎo)演蘭迪塔·達(dá)斯（Nandita Das）拍攝的傳記影片《曼托傳》（Manto，也譯為《芒多傳》）獲得了當(dāng)年第71屆戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元／一種關(guān)注大獎(jiǎng)（Un Certain Regard Award）的提名。影片主人公是二十世紀(jì)著名的烏爾都語(yǔ)作家薩達(dá)特·哈?！ぢ校⊿aadatHasan Manto，1912-1955）。他一生創(chuàng)作了二十二部短篇小說(shuō)集、一部長(zhǎng)篇小說(shuō)、五個(gè)系列廣播劇、三部散文集和兩部個(gè)人速寫(xiě)集。

1912年，曼托出生于英屬印度的一個(gè)穆斯林家庭，22歲時(shí)移居孟買(mǎi)開(kāi)啟了寫(xiě)作生涯，創(chuàng)作了多篇小說(shuō)、電影劇本和廣播劇。這些創(chuàng)作為曼托贏得了聲譽(yù)，但其對(duì)印度底層現(xiàn)實(shí)生活尤其是妓女們悲慘遭遇的揭示卻引起巨大爭(zhēng)議。保守勢(shì)力以“淫穢”罪對(duì)曼托提起了三次訴訟，有的“進(jìn)步作家”也指責(zé)他的創(chuàng)作不夠“光明”。但曼托堅(jiān)信自己的作品是苦楝葉——“苦澀，但能凈化血液”。他希望他的創(chuàng)作能夠照亮社會(huì)的陰暗，能夠激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的直視，進(jìn)而促成當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)不公現(xiàn)象的變革。1947年，印巴分治。孟買(mǎi)這座城市開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)穆斯林的死亡威脅。曼托被迫離開(kāi)定居在拉合爾，從印度人變成了巴基斯坦人。此后，他又因?yàn)閷?xiě)作題材與語(yǔ)言觸犯禁忌而被告上法庭三次。作為被迫撕裂的“印度一巴基斯坦人”，曼托精神上的“流亡”體驗(yàn)成為另一種意義的苦楝葉——他是穆斯林，可印度的影響又綿密地浸潤(rùn)了他整個(gè)的人生。他無(wú)法凈化自己的穆斯林血脈，也無(wú)法割離印度之于他的深刻烙印。他所能做的，就是在這種撕扯的痛苦中用創(chuàng)作去宣泄、去質(zhì)疑，以個(gè)體的思考抗?fàn)幷卫娑窢?zhēng)的強(qiáng)制高壓。但也因此，他承受了更為巨大的痛苦與絕望，最終在窮困潦倒中死去。電影《曼托傳》就圍繞他這段經(jīng)歷展開(kāi)，敘述了他從1946年被指控“有傷風(fēng)化”到1955年去世的十年人生。

一

作為一部傳記電影，導(dǎo)演蘭迪塔沒(méi)有全景式地追溯傳主曼托一生的起伏，而是以其最后十年人生經(jīng)歷的片斷截取展開(kāi)情節(jié)，包括曼托在孟買(mǎi)和拉哈爾經(jīng)歷的訴訟官司，與電影制片廠和進(jìn)步作家群體之間的沖突，與妻子及印度教好友由親密到疏離的痛苦。這幾個(gè)片斷的選擇緊緊圍繞1947年印巴分治的歷史背景，在看似松散、碎片化的情節(jié)背后是一條真實(shí)而殘酷的歷史線一這條線將印度次大陸割裂成兩個(gè)國(guó)家，也將曼托曾經(jīng)充實(shí)、完整的生活割裂。在這幾個(gè)生活片斷的呈現(xiàn)中，除了展示作為作家的曼托的斗爭(zhēng)與痛苦外，導(dǎo)演還細(xì)膩地展示了作為一個(gè)普通人的曼托在歷史巨變前的無(wú)力與脆弱?，F(xiàn)代傳記電影最重要的一個(gè)特征就是剝離名人光環(huán)去展示其作為一個(gè)普通人的生活層面，增加人物經(jīng)歷的不同側(cè)面，使名人傳主以更真實(shí)、更豐富、更立體的樣貌呈現(xiàn)在觀眾面前。

影片前半段多次出現(xiàn)曼托與妻子、孩子在一起的場(chǎng)景。在印巴分治前，以“暴躁”“好斗”著稱的曼托在妻子莎菲亞面前溫柔、體貼，琴瑟和鳴。讓人印象深刻的場(chǎng)景是他們坐在草地上一起為陌生人編故事。這一段落中，導(dǎo)演不斷用中景與近景的交替?zhèn)鬟f二人表情中的溫存與深情，鏡頭語(yǔ)言浪漫、溫馨。在孟買(mǎi)期間，兩人經(jīng)歷了長(zhǎng)子早夭的打擊，互為依靠，曼托的寫(xiě)作事業(yè)也得到了妻子的極大支持。夫妻間相濡以沫的情感平衡了曼托在與他人爭(zhēng)執(zhí)中的易怒、急躁，也拉近了觀眾與曼托的距離，讓觀眾更容易理解人物性格的復(fù)雜與變化。而作為作家的曼托在文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)女性的關(guān)注與細(xì)膩的體察，也可以在其與妻子的相處模式中找到部分緣由。但隨著印巴分治，拉合爾時(shí)期的曼托因?yàn)樾锞茊?wèn)題與妻子發(fā)生沖突。電影中，莎菲亞給曼托讀起他不愿拆開(kāi)的、來(lái)自孟買(mǎi)老友的信。她深知丈夫的痛苦，希望丈夫能夠接受老朋友們的關(guān)懷與思念。但孟買(mǎi)的來(lái)信讓曼托更加失落。當(dāng)曼托只為自己的創(chuàng)作焦慮時(shí)，莎菲亞直接而尖銳地質(zhì)問(wèn)“那活著和在你生命中的人又怎樣？你所有的同情心都用在你的角色身上?！迸c生命中的友人“一刀兩斷”是曼托無(wú)奈的選擇，因?yàn)橛“偷纳羁堂茏屧?jīng)溫暖的友情與記憶變成了苦澀的苦楝葉，他試圖用虛構(gòu)的故事與角色來(lái)化解痛苦，但每每回到現(xiàn)實(shí)，卻發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作帶來(lái)的短暫宣泄并不能帶給他真正的解脫。作為追求寫(xiě)作藝術(shù)完美境界的作家曼托與作為普通穆斯林的曼托在印巴分治后陷入了更深的精神撕裂中。

在對(duì)曼托日常生活細(xì)節(jié)的選擇中，導(dǎo)演的意圖是將曼托生活中個(gè)人情感方面的變化與沖突加以集中虛構(gòu)和再創(chuàng)造，借助其與身邊親人的行為互動(dòng)和矛盾激化從側(cè)面展示印巴分治這一歷史性事件對(duì)作家個(gè)體心理的深刻影響?！霸谒箞D亞特·霍爾關(guān)于‘文化身份的雙重含義中，我們可以看到文化身份的共有建構(gòu)性及其在發(fā)展過(guò)程中的斷裂性，它是一個(gè)非常廣泛的概念，包括國(guó)家、社會(huì)、性別、種族等多層面的身份。當(dāng)個(gè)體對(duì)自我的文化身份無(wú)法確認(rèn)，或難以對(duì)所屬群體完成判斷和認(rèn)知時(shí)，人物就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的孤獨(dú)感?！崩蠣枙r(shí)期的曼托與周遭的一切格格不入，四處碰壁，只能在酒精的麻醉中度日。導(dǎo)演通過(guò)許多中、近景鏡頭表現(xiàn)了曼托的面部表情——迷茫、困惑、痛苦與脆弱。這些表情共同指向了曼托精神深處的孤獨(dú)。女兒得重病后，曼托終于對(duì)妻子說(shuō)出，“我會(huì)戒酒，為了你”。在極度的精神焦慮與創(chuàng)作困境中，曼托依然留住了對(duì)家人的愛(ài)，留住了作為丈夫和父親的責(zé)任。影片此處安排的細(xì)節(jié)值得玩味：曼托在去醫(yī)院前想最后再抱抱孩子，莎菲亞帶著憐愛(ài)與希望的目光，相信丈夫會(huì)回來(lái)。但為了趕車(chē)，曼托最終沒(méi)能擁抱到自己的女兒。這或許是作為父親的曼托生命終結(jié)前最后的遺憾。導(dǎo)演蘭迪塔在拍攝影片前曾經(jīng)對(duì)曼托的家人進(jìn)行過(guò)訪問(wèn)。影片中這樣細(xì)碎的生活細(xì)節(jié)對(duì)其家人而言或許比他的寫(xiě)作聲譽(yù)更值得被長(zhǎng)久的懷念。

現(xiàn)代傳記電影之所以會(huì)大量增加對(duì)傳主日常生活尤其是與身邊人交往的情節(jié)，原因在于對(duì)普通觀眾而言，名人傳主的成就高高在上、缺少溫度只可仰望，而其作為普通人的細(xì)微而平常的情感起伏卻能喚起觀眾共鳴，讓觀眾與傳主平等對(duì)望，代入自己的人生經(jīng)驗(yàn)，尋找到與名人的某種同頻共振。《曼托傳》對(duì)曼托丈夫、父親與朋友身份的關(guān)注和刻畫(huà)為觀眾貼近曼托的精神世界提供了可能。

二

提到印度電影，很多人馬上會(huì)聯(lián)想到波折的愛(ài)情、熱鬧的歌舞抑或《摔跤吧，爸爸》與“三傻”式的勵(lì)志煽情。而《曼托傳》這部影片打破了觀眾對(duì)印度電影的刻板想象，以一種“直面”的方式試探性地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入宗教、政治等更深的層面，對(duì)迄今仍在深刻影響印巴兩國(guó)的歷史事件進(jìn)行思考?！埃▊饔洠┕适缕溺R頭主要集中在一個(gè)人物身上，這個(gè)人物是真實(shí)的，影片就是講述他的故事，同時(shí)也是在講述一段歷史”。在印巴沖突依舊不斷的當(dāng)下，導(dǎo)演蘭斯塔致敬曼托的方式就是將影片創(chuàng)作變成“苦楝葉”，揭開(kāi)印巴分治的歷史瘡疤，逼人直視，從而呼應(yīng)曼托一生對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的追求，將其個(gè)人經(jīng)歷的影像回望與歷史深處的民族傷痛交織疊加，提升影片的思想深度。

從歷史上看，南亞次大陸宗教信仰錯(cuò)綜復(fù)雜、影響巨大?！霸谶@里，宗教不僅僅是一種信仰，它還是一種生活方式和民族認(rèn)同的標(biāo)識(shí)?！鼻О倌陙?lái)，印度教徒與穆斯林教徒的隔閡沖突不斷，攻伐仇殺不斷。盡管英國(guó)的殖民統(tǒng)治激起了印度民族意識(shí)的覺(jué)醒和各階層人民的反抗，但其“民族主義和教派主義這兩根藤幾乎同時(shí)發(fā)育、同時(shí)成長(zhǎng)并相互纏繞在一起……（反帝）高潮一過(guò)，教派矛盾重新上升。”1947年，印度旁遮普爆發(fā)大規(guī)模教派暴力沖突并不斷蔓延至其他地區(qū)。而英國(guó)拋出的“印度獨(dú)立方案”使民族宗教矛盾進(jìn)一步白熱化。在旁遮普的阿姆利則與拉合爾兩個(gè)城市發(fā)生了大規(guī)模的血腥暴亂，印度教徒、錫克教徒與穆斯林教徒之間互相屠殺?！?月17日，邊界判定結(jié)果公布后，很多人發(fā)現(xiàn)他們所在的地區(qū)已經(jīng)不在‘自己國(guó)家，人們?cè)隗@慌中開(kāi)始逃離自己的家園……在不到三個(gè)月間，有超過(guò)800萬(wàn)旁遮普人在混亂和恐懼中跨過(guò)拉德克利夫邊界?！薄堵袀鳌匪宫F(xiàn)的社會(huì)背景正是這一時(shí)期。

影片開(kāi)始于1946年，宗教矛盾與沖突尚未影響到曼托。他與印度教徒是好朋友，而他自己“也算不上一個(gè)真正的穆斯林”，喝酒吸煙、行為不羈。彼時(shí)他創(chuàng)作的焦點(diǎn)是印度底層平民的生活尤其是妓女的悲慘遭遇。這種關(guān)注沒(méi)有民族宗教的區(qū)別差異，而是源于曼托對(duì)普遍人性的關(guān)懷與悲憫，是作家的責(zé)任意識(shí)。影片突出了在曼托心中，印度次大陸是一個(gè)整體，是生于斯長(zhǎng)于斯的故土，這片土地的苦難是全體人民的遭遇，而無(wú)論印度教還是穆斯林底層女性的命運(yùn)是全體人民應(yīng)當(dāng)認(rèn)清并洗刷的恥辱。他反擊批評(píng)他只書(shū)寫(xiě)苦難的人，“如果你不能忍受我的故事，是因?yàn)槲覀兩钤跓o(wú)法忍受的時(shí)代。”作為堅(jiān)持人道主義的作家，民族主義意識(shí)和宗教信仰從未在曼托的內(nèi)心動(dòng)搖他的良知與堅(jiān)持，也從未凌駕于他將人視為平等個(gè)體的觀念之上。

但隨著分裂態(tài)勢(shì)的發(fā)展，曼托敏感地意識(shí)到時(shí)局的變化與危機(jī)。導(dǎo)演利用兩個(gè)段落表現(xiàn)曼托的變化。一是在他與印度教徒出身的大明星阿肖克進(jìn)入穆斯林區(qū)時(shí)，他擔(dān)憂阿肖克會(huì)被攻擊，拿出穆斯林白帽要戴在頭上，但穆斯林們并沒(méi)有攻擊阿肖克，反而熱情表達(dá)了對(duì)他的喜愛(ài)并給他們指出一條安全的道路。這段經(jīng)歷讓曼托開(kāi)始意識(shí)到分裂的根源不是來(lái)自于普通人。第二個(gè)重要事件是曼托的印度教好友希亞姆的叔叔一家遭到穆斯林追殺，一家人逃難到孟買(mǎi)。宗教分裂仇殺的事件如此直接真實(shí)又血淋淋地暴露在他眼前。希亞姆在激動(dòng)的憤恨中，與曼托有了如下一段對(duì)話：

“那些該死的穆斯林！”

“希亞姆！我也是穆斯林！如果此時(shí)有暴亂，你可能會(huì)殺死我？”

“我有可能殺死你！”

在這段對(duì)話前，曼托正以詩(shī)歌的方式反思，“宗教的皮肉被剝?nèi)ズ螅穷^會(huì)在哪里燃燒或埋葬？”而希亞姆制止他用文學(xué)的語(yǔ)言去表達(dá)態(tài)度，因?yàn)樵谘鹊谋瘎∶媲?，?shī)歌的語(yǔ)言脆弱蒼白。曼托既感到文學(xué)面對(duì)殘酷殺戮時(shí)的無(wú)力，更被希亞姆暴怒下非理性的復(fù)仇言語(yǔ)所震驚。曼托明白分裂已不可挽回。他不顧希亞姆的道歉和阻攔，決定離開(kāi)孟買(mǎi)。電影中二人的對(duì)話簡(jiǎn)短卻道盡悲哀：

“你只勉強(qiáng)算是個(gè)穆斯林！”

“那也足以成為被殺的理由?！?/p>

不可彌合、不可逆轉(zhuǎn)的分裂傷痛就此在曼托的內(nèi)心深處定格。他永遠(yuǎn)告別了孟買(mǎi)，來(lái)到巴基斯坦的拉合爾。而他的家族幾代人生活的印度就此成為異國(guó)他鄉(xiāng)。他曾經(jīng)的歡愉、理想、事業(yè)，都像被送行的希亞姆扔掉的、二人共飲的那瓶酒一樣，消失在混亂、恐懼、不知所措的逃難人群中。正如電影片頭中曼托名字的分割設(shè)計(jì)所象征的，曼托自此分裂成兩半。“從社會(huì)公眾層面而言，傳記電影往往是大多數(shù)人認(rèn)識(shí)傳主、了解史實(shí)的重要方式”。電影借助曼托的人生，使印巴分治的民族傷痛再次顯影于歷史前臺(tái)，鏡鑒當(dāng)下的世界。此外，觀眾也會(huì)發(fā)現(xiàn)在《曼托傳》中，導(dǎo)演蘭迪塔的創(chuàng)作重心不是對(duì)政治、宗教做出孰是孰非的評(píng)判，而是更關(guān)注如何用影像折射微小個(gè)體的生命史，將被歷史與政治話語(yǔ)遮蔽的個(gè)體生命的感知和價(jià)值放大，引發(fā)觀眾思考宏闊歷史之下個(gè)體命運(yùn)的飄零和破碎。

三

在相對(duì)客觀的個(gè)人經(jīng)歷與歷史呈現(xiàn)之外，《曼托傳》作為一部為作家立傳的電影也具有獨(dú)特的“文學(xué)氣質(zhì)”。這氣質(zhì)源于曼托的文學(xué)創(chuàng)作，是他精神維度的展現(xiàn)，也是他豐富、獨(dú)特，超越世俗日常的魅力所在。如何去展示曼托的作品，去揭示作家與其創(chuàng)作之間的聯(lián)系至關(guān)重要。曼托的作品在傳記影片中到底僅僅是一個(gè)背景、一種修飾，還是將其彼時(shí)的人生經(jīng)歷與觀眾現(xiàn)時(shí)的思考與審美體驗(yàn)相聯(lián)的關(guān)鍵？導(dǎo)演蘭迪塔做出了自己的敘述選擇。

在《曼托傳》中，蘭迪塔追溯了曼托作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家的意義與深度。這也是在曼托去世半個(gè)多世紀(jì)后，又重新被讀者認(rèn)可的根源。從敘事技巧上看，導(dǎo)演通過(guò)三種方式來(lái)全面呈現(xiàn)曼托的寫(xiě)作與思想。一是通過(guò)曼托自己的陳述。比如曼托對(duì)自己一直備受爭(zhēng)議的創(chuàng)作題材的辯解和所堅(jiān)持的創(chuàng)作觀就是通過(guò)法庭自辯的方式直接呈現(xiàn)?！拔膶W(xué)從不淫穢。為什么不能把現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)？我只是寫(xiě)出我知道和我看見(jiàn)的事。否認(rèn)現(xiàn)實(shí)會(huì)讓我們成為更好的人嗎？我的故事是鏡子，讓社會(huì)看清楚自己的面目?！倍鎸?duì)妻子抱怨他過(guò)于關(guān)注創(chuàng)作時(shí)，曼托堅(jiān)定地說(shuō)出“最后剩下的只有故事和里面的角色”，則顯示出他對(duì)文學(xué)意義和力量具有永恒性和超越性的堅(jiān)信。這種讓傳主自己陳述表達(dá)的方式直接、純粹，具有“現(xiàn)場(chǎng)感”和交流的意味，提升了電影對(duì)人物表現(xiàn)的真實(shí)性。

影片表現(xiàn)曼托創(chuàng)作的第二種方式就是“借他人之口”。電影中有一個(gè)段落是一個(gè)街頭小販給身邊人朗讀報(bào)紙上刊登的曼托的代表作《給山姆叔叔的信》：

我出生在一個(gè)現(xiàn)在位于印度的地方。我的媽媽葬在那里，爸爸也是。我的第一個(gè)孩子阿里夫也是埋葬在那里。但那不再是我的國(guó)家?，F(xiàn)在我的國(guó)家是巴基斯坦。跟我的國(guó)家一樣，我為了自由被分裂。你可以想象，對(duì)翅膀被剪斷的小鳥(niǎo)，自由是什么。

耐人尋味的是，圍觀者在聽(tīng)到這段詩(shī)時(shí)表現(xiàn)漠然，而在一旁的曼托的特寫(xiě)表情卻充滿沉重與復(fù)雜。曼托作品在當(dāng)時(shí)的社會(huì)與宗教語(yǔ)境下的接受困境可見(jiàn)一斑。同時(shí)，影片中還利用身邊的人與曼托的辯論或者報(bào)紙?jiān)u論來(lái)展現(xiàn)曼托寫(xiě)作的社會(huì)文化環(huán)境，凸顯他堅(jiān)持自己創(chuàng)作方向的艱難。

《曼托傳》表現(xiàn)曼托作品的第三種方式就是讓他創(chuàng)作的故事直接“表演”在銀幕上，與電影對(duì)曼托人生經(jīng)歷的敘述形成敘事上的并置。影片的開(kāi)場(chǎng)就是曼托小說(shuō)《呼吸》中的情節(jié)。許多不熟悉曼托的觀眾可能會(huì)對(duì)第一個(gè)敘事段落的跳轉(zhuǎn)很不適應(yīng)，停頓一下才發(fā)現(xiàn)是曼托虛構(gòu)的故事與其現(xiàn)實(shí)的人生之間的續(xù)接。整部電影共有四處采用了這樣的敘事方式，造成一種“戲中戲”的敘事效果。而電影結(jié)尾對(duì)曼托作品的借用，更是有意抹掉了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，以在精神病院接受治療的曼托的視角直接引出他所創(chuàng)作的印巴在邊界交換精神病人的故事，制造出曼托也是故事中一員的錯(cuò)覺(jué)：一車(chē)精神病人被拉到印巴邊界等待交換，其中一個(gè)印度教老人對(duì)自己的故鄉(xiāng)多巴代格辛格念念不忘，想要回家。印度軍人告訴老人多巴代格辛格現(xiàn)在屬于巴基斯坦，老人想過(guò)邊界，卻被巴基斯坦軍人制止。老人躺倒在兩國(guó)邊界間的空地上，徹底崩潰。而后作為故事作者的曼托進(jìn)入到畫(huà)面，繼續(xù)敘說(shuō)，“那個(gè)用雙腿站了十五年的男人，現(xiàn)在躺在地上。那邊，在帶刺鐵絲網(wǎng)后面是印度。這邊，在帶刺的鐵絲網(wǎng)后面是巴基斯坦。中間一塊沒(méi)有名字的土地上——就是多巴代格辛格?！彪S后，印度斯坦、巴基斯坦的混亂聲音嘈雜響起，電影在曼托直視觀眾的悲愴而又審視的特寫(xiě)目光中戛然而止，絕然有力。畫(huà)面上出現(xiàn)落幕的說(shuō)明：“Saadat Hasan died at 42， Manto liveson.（薩達(dá)特·哈桑于42歲逝世，曼托繼續(xù)存活。）”這個(gè)喻指再明晰不過(guò)：曼托作為作家的藝術(shù)生命永久超越了他的肉體生命！同時(shí)也呼應(yīng)了之前片中曼托倔強(qiáng)的聲明“最后剩下的，只有故事和里面的角色。”文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的永恒性與超越性再次被強(qiáng)調(diào)，為曼托一生的追求做了最清晰的總結(jié)。

在電影中讓曼托的文學(xué)作品直接呈現(xiàn)，與曼托的真實(shí)生活交疊的敘事方式打破了現(xiàn)實(shí)層面的敘述連貫性，造成了一定的觀影障礙。而導(dǎo)演顯然希望能借此“錯(cuò)位”實(shí)現(xiàn)對(duì)曼托作家身份意義的聚焦。在筆者看來(lái)，這種利用“戲中戲”模糊真實(shí)與創(chuàng)作、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)界限的方式在電影的內(nèi)部敘事中形成了一種獨(dú)特的“雙重對(duì)話”。

首先一重“對(duì)話”是曼托作為作家與觀眾的對(duì)話。與采用人物敘述或畫(huà)外音介紹的方式不同，在呈現(xiàn)曼托生活層面故事的同時(shí)直接插入其作品，可以造成一種間離效果，使觀眾從人物現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的觀看慣性中跳出，從作品的直接展示中思考文學(xué)創(chuàng)作的意義，而這恰好是曼托作為作家最為重視和在意的根本。

另一重“對(duì)話”是歷史記憶與當(dāng)下觀眾的對(duì)話。這一層對(duì)話的形成源于曼托作品的現(xiàn)實(shí)性。他的作品都是對(duì)當(dāng)時(shí)英屬印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)和印巴分治中的社會(huì)動(dòng)蕩的再現(xiàn)，曼托沒(méi)有回避殘酷與黑暗。導(dǎo)演讓曼托的小說(shuō)直接在大銀幕展現(xiàn)，包括其中涉及的暴力場(chǎng)面，也是借助更具感官?zèng)_擊力的影像掀開(kāi)歷史記憶的一角。曼托曾強(qiáng)調(diào)“我的故事是鏡子，讓社會(huì)看清楚自己的面目”。導(dǎo)演正是利用曼托作品的直接展示形成一面突破觀眾對(duì)名人生活好奇心理的“鏡子”，讓觀眾直面那個(gè)時(shí)代的社會(huì)悲劇，直面曼托作品中那些普通印巴百姓的苦難。

導(dǎo)演蘭迪塔在影片中對(duì)曼托作品與思想的多角度、多方式的展現(xiàn)，充分說(shuō)明導(dǎo)演不僅僅是在獵奇一個(gè)名人的生平，更是在深挖一個(gè)作家的藝術(shù)追求與其所具有的時(shí)代意義。盡管在個(gè)別段落的轉(zhuǎn)場(chǎng)有失生硬，但導(dǎo)演明確的創(chuàng)作目的和對(duì)人物思想與文化意義的立體式構(gòu)建依然值得肯定。

結(jié)語(yǔ)

作為傳記電影，《曼托傳》的時(shí)間設(shè)定局限在十年之間，省略了曼托成為作家前的經(jīng)歷，也缺失了“是什么鑄就了這樣的曼托？”的追問(wèn)，但影片以一種底色凝重又不乏激越的抒情方式將作為普通穆斯林的曼托與作家曼托一起呈現(xiàn)給了觀眾，完成了傳記類(lèi)電影的核心功能——“引領(lǐng)人們從某個(gè)角度了解傳主的人生，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)他或她持續(xù)跟進(jìn)的興趣?！弊鳛橐粋€(gè)影響力受到語(yǔ)言與地域局限的作家，曼托能夠因?yàn)椤堵袀鳌范划愑虻挠^眾重新發(fā)現(xiàn)和了解，這是影片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)曼托的最好紀(jì)念和致敬。

從1947年印巴分治開(kāi)始，兩國(guó)之間的紛爭(zhēng)依舊，平民仍然是教派撕裂的犧牲品。曼托的痛苦與追問(wèn)至今仍具深意。曼托曾把自己的創(chuàng)作比作“苦楝葉苦澀，但能凈化血液”。而蘭迪塔·達(dá)斯顯然遵循著曼托的藝術(shù)之路，以影像藝術(shù)的方式祭奠了印巴之間如苦楝葉般苦澀的歷史記憶和政治傷痛，不制造虛幻、不回避沉重。蘭迪塔借助曼托的經(jīng)歷在追問(wèn)：七十多年過(guò)去了，曼托時(shí)代所遭遇的殘酷撕裂是否將成為南亞次大陸永久的瘡疤，永久的絕望？多少令人欣慰的是，作為巴基斯坦穆斯林的曼托去世幾十年后，欣賞他的作品，理解他的痛苦，延續(xù)他的思考，讓他的人生得到更多關(guān)注的蘭迪塔·達(dá)斯一來(lái)自印度。

責(zé)任編輯：王珍