張曉麗++殷樂希?

摘 要：電影《少年P(guān)i的奇幻漂流》由加拿大作家揚(yáng)·馬特爾的同名長篇小說改編，該片獲獎無數(shù)，導(dǎo)演李安憑借此片獲得第85屆奧斯卡金像獎的最佳導(dǎo)演，本文將以此電影為研究對象，對其隱喻美學(xué)進(jìn)行分析。運(yùn)用內(nèi)容分析的方法，從命名中的隱喻美學(xué)﹑圖像中的隱喻美學(xué)﹑影像敘事中的隱喻美學(xué)三個方面進(jìn)行解析。另外，本文也試圖據(jù)米歇爾的四分法理論分析受眾的參與式解讀，全面分析影像作品在生產(chǎn)者制作出后，在傳播過程中，受眾的解讀對傳播效果產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：隱喻；美學(xué)；敘事；參與式解讀

中圖分類號：G220 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）11-0100-02

隱喻理論，最開始出現(xiàn)于修辭學(xué)。亞里士多德認(rèn)為，哪里有說服，哪里就有修辭，亞里士多德這樣定義隱喻：隱喻意味著將屬于另一事物的名稱用來指稱某一事物。是一種濃縮的比喻，包括從物類到物種、從物種到物類、從甲物到乙物、類比四種轉(zhuǎn)喻方式。

“隱喻是跨概念領(lǐng)域的對應(yīng)，是在主體認(rèn)知和推理作用下，把一個領(lǐng)域的概念影射到另一個領(lǐng)域，即把從始源域投射到目標(biāo)域，隱喻是一種重要的認(rèn)知模式，是新的意義產(chǎn)生的根源之一。[1]”

亞里士多德時期僅僅把隱喻當(dāng)做粉飾言辭達(dá)、渲染情緒到說服目的爭得辯論上風(fēng)的手段，而現(xiàn)代隱喻理論中，隱喻已經(jīng)不單單是文法的修飾，而是發(fā)展為一種思維方式，是人類認(rèn)識世界的一種思維模式和認(rèn)知方式?？梢詭椭藗兝斫獬橄蟮母拍詈统橄蟮耐评?，是一種有效的勸說、影響技術(shù)。

弗·杰姆遜指出：“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的，所謂隱喻性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義，因此故事并不是它表面上所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的”[1]，隱喻的意思是從表面的故事到實(shí)質(zhì)的故事。

隱喻在電影《少年P(guān)i的奇幻漂流》的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在三個方面，第一是從角色的命名上，少年P(guān)i﹑老虎﹑女孩等名字都是有豐富內(nèi)涵的符號；第二是在電影的角色安排上，用圖像的隱喻，使符號具有相關(guān)性和類比性，在講述的開始和結(jié)尾都有符號信息呼應(yīng)；第三是在影片敘事中，隱喻美學(xué)也豐富了電影的內(nèi)涵。

一、Pi和理查德·帕克等文字符號中的隱喻美學(xué)

少年P(guān)i是“派西尼·莫利托·帕特爾”的簡稱，電影中少年P(guān)i的故事可以分為三個階段，第一階段是在印度生活的童年，第二個階段是太平洋上生活，第三個階段是漂流結(jié)束后的生活。而在第一階段的故事中，少年P(guān)i的名字的故事占了近一半的篇幅，電影中的故事是因?yàn)榕c“小便”諧音，所以被同學(xué)取笑，Pi為了改變囧境，開學(xué)自我介紹時將名字寫成數(shù)學(xué)符號中的π，π是數(shù)學(xué)中的一個常數(shù)，無窮盡又無規(guī)律，計算著圓的面積，在此隱喻人性欲望的無窮盡，從而為接下來對于Pi的多種信仰，在一生中尤其是在海難后遭遇的種種坎坷及心理斗爭都埋下伏筆。電影開始時，Pi被哥哥捉弄去偷飲圣水，“You must be thirsty”神父如圣人般突然出場，說的這句話也與π有相同的隱喻，即無窮的渴望與欲望。

理查德·帕克是老虎的名字，而理查德·帕克原本是詭異的與海難有不解之緣的一個名字，第一次出現(xiàn)在1838年愛倫·坡的小說《阿瑟·戈登·皮姆的故事》中，在遭遇海難后因抽中最短的簽而被同伴吃掉。在小說出版幾年后，相同的事情發(fā)生，1884年，Mignonette號沉沒，4名船員被困在南大西洋，除了3名船員，還有一個名叫理查德·帕克的17歲男仆。在茫茫的海上漂流中，3名成年船員殺死了孤兒理查德·帕克，分食了他的肉，因此得以生還。因此在電影中，犧牲者成為老虎的名字是有寓意的，老虎是獸類之王，強(qiáng)大兇殘，而在遭遇海難后，同樣也跟人類一樣，面臨生存危機(jī)，另外，老虎理查德·帕克還有另一重隱喻，即人類在面臨危機(jī)時，顯露出的本能，如猛虎可食人。電影中，Pi說，與理查德·帕克一起，才讓他生存下來，老虎其實(shí)就是求生的本能，用弗洛伊德的理論分析，即Pi隱喻了自我，老虎隱喻了本我。

在與作家的交談中，Pi曾提到老虎以前有個名字是Thirsty，后來才改成了理查德·帕克，這與Pi的名字改為π存在相似的隱喻。身份的轉(zhuǎn)換與隱喻的使用，輔助影片探討的人性等深刻主題。

二、斑馬﹑蓮花等圖像符號的隱喻美學(xué)

除文字符號隱喻外，影片中充滿了各種圖像符號的隱喻。這種設(shè)計，成為第一個故事和第二個故事建立角色對應(yīng)關(guān)系的橋梁，也使觀者在解讀時產(chǎn)生相關(guān)聯(lián)想，進(jìn)行解讀。

在第一個故事中，斑馬摔傷了腿，躺在船上，而在第二個故事中，斑馬對應(yīng)的角色是吃肉汁飯的水手。斑馬與?；晟朗且灰粚?yīng)的，這在視覺認(rèn)知中，起到了相似性聯(lián)想的作用。同樣，在Pi的母親要求廚師提供素食時，廚子拿起刀，露出殘暴兇殘的神情，與后來鬣狗的兇殘相對應(yīng)，母猩猩看到鬣狗撕咬斑馬，喊叫阻攔，被鬣狗傷害，與母親慈愛﹑善良的面貌相吻合。

蓮花在影片中多次出現(xiàn)，第一次是在舞蹈課中，Pi喜歡的女孩做了蓮花的手勢，Pi百思不得其解，舞女“Lotus in the Forest”的答案，蓮花的伏筆直到在漂流中求生的小島的森林里出現(xiàn)，蓮花出現(xiàn)在森林中，隱喻喚醒Pi離開食人島，蓮花喻示的對生活、愛情等美好事物的追求，蓮花中的牙齒，更有深刻隱喻，美好的裹住殘忍的真相，這就是用自己情愿與猛虎動物一起漂流而不是真實(shí)發(fā)生的食人事件。片中食人島的輪廓，是一個平躺的安靜平和的女性，這個畫面有深刻的隱喻，即食人島即宗教中的極樂世界，在Pi即將喪失信念時，到了有著印度神輪廓的食人島，有無盡的食物，是完美之鄉(xiāng)。

圖像隱喻是繼文字之后又一輔助影片詮釋生命、信仰主題的手法，圖像直觀的訴求，讓觀者能體悟到影像生產(chǎn)者的意圖，也能輔助對影片審美進(jìn)行更深刻的認(rèn)知。

根據(jù)Black提出的關(guān)于隱喻的相互作用理論，“把對隱喻的解釋看作一個雙向的、相互作用的意義產(chǎn)生過程，在這個過程中，我們對原領(lǐng)域和目標(biāo)領(lǐng)域的理解相互作用發(fā)生變化，這與Miller（1979）對認(rèn)知過程的描述是一致的，人類的認(rèn)知活動其實(shí)是一個再認(rèn)、重構(gòu)和解釋的三步加工過程”[2]

三、觀者的參與式解讀與影像敘事中的隱喻美學(xué)

關(guān)于影片的評論，豆瓣共有502542條評價，影評6499條、短評181726 條，在觀者的影評中，對影片中的兩個故事，隱喻對應(yīng)的事物進(jìn)行了分析，甚至很多影評作者是在二次觀影后進(jìn)行再次梳理詮釋。二次票房高峰的出現(xiàn)，不是宣傳力度加大，而是觀眾對于電影中的故事進(jìn)行解讀熱潮，產(chǎn)生話題，從而吸引了更多人前去觀看，甚至部分觀眾進(jìn)行了二次觀影。如同米歇爾的四分模式，在觀者與生產(chǎn)者的交流軸線上，觀者積極互動的進(jìn)行了參與式解讀。

而吸引觀者進(jìn)行解讀熱潮的正是在能指和所指的表征軸中隱喻的大量運(yùn)用，由此引發(fā)觀者產(chǎn)生了解讀熱潮。在影片中，用3D數(shù)字影像展現(xiàn)了一個美妙絕倫的Pi與動物在海上漂流經(jīng)歷的熒光水母﹑飛魚﹑海豚﹑鯊魚群等種種景象，可在Pi獲救后，向日本保險員講述第二個故事時，帶著極為痛苦的表情講述了一個沒有動物，人類在海上殺人食人的故事。雙重的故事敘述沒有沖突，因?yàn)橐粋€在海上美輪美奐的呈現(xiàn)，另一個卻在臉上扭曲痛苦的表白。

第二個故事沒寫在了Pi的臉上，痛苦、不堪回首，已經(jīng)放下又不得不提起，在他不得已的敘述中，說是為滿足日本保險員自己杜撰的故事，可又存在動物與人的角色對應(yīng)，選擇相信哪個故事，取決于是否信仰上帝。而日本保險員和作家都選擇了第一個，由此隱喻人性是向善的。

在敘事中，層層鋪墊的隱喻功不可沒，從文字符號的隱喻，到圖像符號的隱喻，另外，在影片的蒙太奇運(yùn)用中，也充滿了隱喻。其中，老虎靜靜地望向海洋，Pi從它的眼睛中看到了母親還有兒時快樂的時光，閃回的鏡頭選擇從老虎的眼睛凝視處作剪輯點(diǎn)，隱喻著人類的本我在寧靜時，被自我填充。最后，回到陸地，孟加拉虎沒有回頭的回到叢林，沒有回頭一直是Pi在影片強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，“人生就是不斷的放下，唯一的遺憾是沒有機(jī)會好好道別”，猛虎歸山，這隱喻著自我復(fù)位，這是Pi漂流的結(jié)局，也是人類一生的結(jié)局，回歸自我。

電影技術(shù)的發(fā)端與發(fā)展，為人類的視覺感知提供了沃土，機(jī)械復(fù)制的時代到來后，美學(xué)上審美的儀式感和獨(dú)一無二的藝術(shù)品審美中的“光暈”消逝，因此美學(xué)上的贊譽(yù)與詬病也一直如影隨形。曾有觀點(diǎn)認(rèn)為，電影從雜耍起家，3D技術(shù)的出現(xiàn)讓電影把重點(diǎn)放在制造視覺的奇觀，虛擬的影像再無可挑剔也僅僅是雜耍，并無深刻內(nèi)涵。但該片既為3D電影的美學(xué)前景提供了佐證，既顯原初雜耍式的本性，讓觀者盡享視覺盛宴，同時又可以將哲學(xué)的、深刻的主題隱喻其中，讓觀者在觀影中，透過復(fù)雜的隱喻，參與到解讀視覺表征中，提升了電影的話題性。這也著實(shí)給予反對3D、批判其審美虛無、扭曲的學(xué)者當(dāng)頭一棒，使技術(shù)、藝術(shù)在審美上保持一致。另一方面，也出現(xiàn)了另一種悖論，虛幻的美呈現(xiàn)在屏幕上，刻骨銘心的真實(shí)故事則只能表現(xiàn)在臉上，電影，終究還是造夢的機(jī)器。

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[責(zé)任編輯：傳馨]