曹舒婉

摘要：上海越劇院復(fù)排的新版《春香傳》，匯聚了國內(nèi)眾多優(yōu)秀的“王派”嫡傳弟子和再傳弟子，向觀眾展示溫婉柔美、典雅浪漫、細(xì)膩傳神的越劇藝術(shù)。此劇注目于主角人物的情感，講述了使道公子李夢龍對成春香一見鐘情，與春香私定終身，并在高中狀元之后成功拯救春香，嚴(yán)懲貪官卞學(xué)道的故事。新版《春香傳》用越劇獨有的語言藝術(shù)和表現(xiàn)方式重新演繹了這個域外故事，集中展現(xiàn)了男女主人公之間真摯純潔的愛情，并在汲取王版《春香傳》精華的基礎(chǔ)之上融入現(xiàn)代審美特質(zhì)，既保留了越劇的神韻和風(fēng)格，又凸顯了朝鮮的域外風(fēng)情和色彩，同時呈現(xiàn)出調(diào)雅、舞美、意悠遠(yuǎn)的審美意蘊，給觀眾耳目一新之感。

關(guān)鍵詞：春香傳 戲曲音樂 戲曲舞蹈 舞臺設(shè)計

《春香傳》是朝鮮古典文學(xué)中最具代表性的民間故事之一，在朝鮮文壇占有重要地位，和中國的《紅樓夢》、日本的《源氏物語》并稱為亞洲三大古典名著。朝鮮戰(zhàn)爭時中國越劇團(tuán)赴朝慰問演出，并在此期間觀看了話劇《春香傳》和唱劇《春香傳》的演出，隨后將之帶回中國。1954年華東越劇實驗劇團(tuán)將《春香傳》改編為越劇劇目，同年8月在長江劇場由越劇表演藝術(shù)家、流派創(chuàng)始人王文娟、徐玉蘭聯(lián)袂首演，場場滿座，廣受觀眾喜愛與好評，并產(chǎn)生了巨大影響。此后，越劇《春香傳》榮獲戲劇界多種獎項，同時也在全國掀起了改編《春香傳》的熱潮，“評劇、黃梅戲、豫劇、粵劇、潮劇、桂劇、山東梆子、秦腔、龍濱戲與京劇等劇種、劇團(tuán)亦移植該劇”，且不斷搬演至今。近日，為紀(jì)念一代越劇宗師王文娟，上海越劇院復(fù)排了新版《春香傳》，匯聚了國內(nèi)眾多優(yōu)秀“王派”嫡傳弟子和再傳弟子，向觀眾展示溫婉柔美、典雅浪漫、細(xì)膩傳神的越劇藝術(shù)。新版越劇《春香傳》與王文娟、徐玉蘭版有所不同，力求打破人們對于傳統(tǒng)戲曲改編外國作品的固有認(rèn)知，展現(xiàn)出獨特的審美意蘊，正如導(dǎo)演童薇薇所說：“上海越劇院復(fù)排《春香傳》，不是亦步亦趨的刻模子，而是秉承‘守正創(chuàng)新的理念，對該劇進(jìn)行再度提升。讓這個‘跨越山水與你相戀的絕美愛情故事在當(dāng)代延續(xù)，煥發(fā)新的藝術(shù)魅力?！?/p>

劇作是寫朝鮮李朝中葉全羅北道南原府退職藝妓月梅的女兒春香，于端陽節(jié)那日在廣寒樓前蕩秋千，使道子弟李夢龍經(jīng)過時邂逅了春香，二人互生情愫，私自訂下百年之約。但好景不長，使道調(diào)任漢陽，命令李夢龍隨去，但不許其攜春香同行，無奈之下李夢龍只能忍痛離開春香，并留下一面玉鏡相約中舉后再來接她。3年后，新任使道卞學(xué)道垂涎春香美名，意欲強(qiáng)占其為守廳，春香一心守節(jié)始終不從，卻被污下獄嚴(yán)刑拷打，并判處死刑。后李夢龍高中狀元并任巡按御史，微服私訪回到南原府，聞訊便懲治了卞學(xué)道，得與春香重新團(tuán)聚。新版《春香傳》用越劇獨有的語言藝術(shù)和表現(xiàn)方式講述這個域外故事，集中展現(xiàn)了男女主人公之間真摯純潔的愛情，并在汲取王版《春香傳》精華的基礎(chǔ)之上融入現(xiàn)代審美特質(zhì)，這種現(xiàn)代性并非是對傳統(tǒng)戲曲徹底的悖離和反叛，而是保留著越劇的神韻和風(fēng)格，又凸顯了朝鮮的域外風(fēng)情和色彩，同時給觀眾耳目一新之感。

一、戲曲音樂：“調(diào)”與“情”無聲交融

“然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！薄盁o聲不歌”是中國古典戲曲的顯著特征，唱腔也是戲曲最具地方特色的重要因素。“徐王版”的《春香傳》并未徹底顛覆原有的情節(jié)輪廓和表現(xiàn)方式，而是直接繼承了唱劇《春香傳》中“愛歌”“別歌”“獄中歌”等歌唱的抒情方式，除了聚焦于成、李二人的情感表達(dá)之外，還展現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會批判意識。而新版《春香傳》則在沿用“徐王版”故事情節(jié)的同時進(jìn)行創(chuàng)新，不僅大幅度地減少了歷史意識、政治意識，還更加突出劇中的愛情主題和人物的主體意識。且作為被改編的異域故事，新版《春香傳》的成功之處表現(xiàn)在并非一味對朝鮮民族音樂進(jìn)行全盤接收，而是在保留越劇獨有的語言藝術(shù)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)朝鮮的民族性特征，劇中的所有唱段都結(jié)合越劇委婉動聽的唱腔和唯美浪漫的風(fēng)格，重新創(chuàng)作音樂，唱詞也選取詩意化的語言，使之既具有域外風(fēng)貌，又帶有濃厚江南水鄉(xiāng)的意味。

此劇中的音樂主要集中在男女主人公身上，一方面起推動故事情節(jié)發(fā)展和渲染抒情氛圍的作用，使觀眾沉浸在“調(diào)”與“情”無聲交融的審美熏陶中：另一方面則用音樂來轉(zhuǎn)換場次，使故事敘述更為流暢。如第一場，春香和李夢龍都隨著歡快熱鬧的端陽歌登場，于烏鵲橋畔邂逅，彼此一見鐘情，此時纏綿悠揚的歌聲仿若二人熱忱的心聲，后隨著春香的離去，音樂轉(zhuǎn)喜為悲，舞臺上獨留李夢龍悵然若失的身影：又如在第二場中春香在閨房中彈奏伽倻琴，悠悠的琴聲從始至終貫穿于敘事之中，將一腔女兒心事都付與其中，清幽空寂，如怨如慕，如泣如訴，讓觀眾被成、李二人真摯的愛情深深感動；而第三場中的愛歌、別歌更為典型，春香和李夢龍沉浸在熱戀的美好中，卻又在二人情感攀至頂點時面臨分離，熱戀與離別的場景是同時進(jìn)行的，這種對比鮮明的結(jié)構(gòu)場面和背景音樂放大了離別的痛楚和哀傷，也渲染抒情傷感的氛圍。以愛歌為例：

李夢龍 （唱）你變那長安鐘樓萬壽鐘，我變槌兒來打鐘。

春香 （唱）打一更，當(dāng)當(dāng)叮，

李夢龍 （唱）打二更，叮叮咚；

春香 （唱）人家只當(dāng)是打更鐘，

李夢龍 （唱）誰知道你我鐘樓兩相逢。

春香 （唱）自己打鐘自己聽，

李夢龍 （唱）自己打鐘自己。

春香 （唱）春香當(dāng)當(dāng)叮，

李夢龍 （唱）夢龍叮叮咚。

（合唱）是一只在春香夢龍夢龍春香恩情鐘。

李夢龍 （唱）我再變天上銀河水，

你變地上江和海。

就是那千年旱災(zāi)曬不干，

海水源源自天來。

春香 （唱）海水哪有鳥兒好，

我要變雙宿雙飛鴛鴦鳥，

飛過青山綠水間，

飛上高空到九云霄。

但愿天下有情人，

都變同命鴛鴦鳥。

此段中的樂器以二胡為主，整首曲子統(tǒng)一采用輕快明朗的旋律基調(diào)，多樣化的演唱形式也讓此歌的音樂形象更加豐富多彩，同時又以鐘、銀河水、江、海、鴛鴦鳥來比喻春香和李夢龍之間深厚的愛情，展現(xiàn)了二人婚后生活的幸福和甜蜜。劇中的別歌則用明月、陽關(guān)的典故渲染了春香和李夢龍分別時依依不舍的感情：“敬君一杯別離酒，離人心事在眉頭?？蓱z才見月團(tuán)圓，便唱陽關(guān)送君走。從今后千里月明千里恨，五更風(fēng)雨五更愁，借問何人題‘別字，與我真結(jié)百年仇，”此歌從不同的側(cè)面刻畫了春香復(fù)雜的內(nèi)心世界，抒發(fā)了她肺腑間迸發(fā)的依戀惜別之情。從春香的角度看來，兩情相悅比世上任何景致都要美好，她所追求的是純粹的愛情，而她對李夢龍感情也沒有摻雜絲毫俗世顧慮和利益計較，并在無法確定李夢龍歸期的情況下仍然堅持守節(jié)。劇中的愛歌和別歌都按越劇原有曲調(diào)，采用獨唱、對唱、合唱等多種方式，唱詞多為對仗工整的七字句，構(gòu)成上下對句，不僅旋律優(yōu)美，還極富節(jié)奏感。

“徐王版”《春香傳》中由王文娟飾演的春香，外表清麗脫俗、嫻靜優(yōu)雅，唱腔質(zhì)樸溫厚，如在第四場“獄中歌”中的“弦下調(diào)”唱段，可見其深厚的功底，雖無華麗的花腔，但卻運腔委婉、纏綿動人，且使用“字重腔輕”的咬字方法，來突出春香傲雪凌霜、勇敢聰慧的性格特點。而新版《春香傳》中的演員王志萍則繼承了“王派”唱腔清越婉轉(zhuǎn)、字字清晰、腔腔圓潤的特點，通過高超的演唱技藝，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出春香內(nèi)心的復(fù)雜情感，即由情真、情深到委屈、不舍、堅定的全過程：而李夢龍的飾演者王婉娜的唱腔，則另顯出一番新意，既章法謹(jǐn)嚴(yán)，又能跟隨劇情的起伏變化曲調(diào)的輕、重、緩、急，句句有重音，動聽又動情，二人的唱腔皆極具抒情性，給觀眾留下曲終情長、余音繞梁的深刻印象。

二、戲曲舞蹈：“舞”與“劇”完美契合

戲曲舞蹈是中國古典舞與戲曲相結(jié)合的一種形式，其與一般類型的舞蹈形式不同，呈現(xiàn)出鮮明的戲劇性和程式性，表演時常與戲曲音樂構(gòu)成“有聲必歌，無動不舞”的模式。所謂“舞，動其容也”，戲曲舞蹈憑借肢體動作來表達(dá)人物情感和人物生活，不僅促進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展，還為整個舞臺空間營造了唯美抒情的氛圍?！靶焱醢妗薄洞合銈鳌吩谖璧?、表演、服裝、道具等方面都致力于尊重原作，作為男女主角的徐玉蘭、王文娟更是在朝鮮經(jīng)歷長期的培訓(xùn)：“我們還向當(dāng)?shù)匕傩諏W(xué)習(xí)古代朝鮮的風(fēng)俗禮儀，包括舉步、揚手、吃飯、穿衣、都力求體現(xiàn)出當(dāng)時的‘原汁原味?！?/p>

劇中采用的大量域外舞蹈都結(jié)合了昆曲的身段動作，使之呈現(xiàn)出更曼妙柔美的舞蹈風(fēng)格，服裝上也并未完全復(fù)刻朝鮮民族服飾，而是用越劇原有的戲服替代，展現(xiàn)朝鮮特色的同時保留越劇的風(fēng)神韻味。但在新版《春香傳》中，導(dǎo)演獨具匠心地展示了大量朝鮮族的民間舞蹈，既以舞蹈場面融入敘事，運用舞蹈轉(zhuǎn)換場次；又于全劇整體有著不容忽視的抒情作用，為演員表演留下更多自由發(fā)揮的空間，實現(xiàn)“舞”與“劇”的完美契合。

劇中的舞蹈場面較多，并在結(jié)合情節(jié)發(fā)展和人物塑造需求的基礎(chǔ)上，靈活運用朝鮮傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行改編，將故事劇情巧妙融于抒情舞蹈之中。如第一場《端陽歌》中，以朝鮮長袖舞開場，極力向觀眾展示朝鮮的民族風(fēng)情：美麗的少女們頭挽五彩發(fā)髻，簪著菖蒲花，身著鵝黃色的淡雅長裙，邊唱邊舞以慶祝端陽，正值歡快熱鬧的氛圍中，身穿白色短襖淺粉襦裙的春香從廣寒樓走下與之共舞，歡度佳節(jié)：第三場的愛歌部分將朝鮮舞的舞蹈動作化用為戲曲身段，劇中的春香邊與李夢龍對唱愛歌，互訴衷腸，邊翩翩起舞，營造了纏綿抒情的氣氛，推動了劇情的發(fā)展：第四場《一心歌》中創(chuàng)造性地采用了“杖刑舞”，將劇中春香受刑的情節(jié)抽象為舞蹈動作：春香匍匐在地，四個獄卒從四周緩緩逼近中心處的春香，伴隨急促的音樂手持棍棒重重?fù)]舞而下，春香則左右翻滾，獄卒緊其后作驅(qū)趕的動作，這段舞蹈彰顯了春香不畏強(qiáng)暴、堅貞不屈的高尚品質(zhì)，也揭示了卞學(xué)道濫用刑罰的惡行：第五場《賞梅》中加入了藝妓的優(yōu)美舞蹈，再次點明卞學(xué)道的昏聵好色；最后一場《重圓歌》中則以眾伎生的袖舞開場，扇舞結(jié)束，8位身著白襖紅裙的藝妓輕歌曼舞為卞學(xué)道慶生，官吏們盡情狂歡，反映了李朝時期官僚奢靡無度、只知享樂的現(xiàn)實。

歌舞場面遍布整場演出，通過反復(fù)渲染人物內(nèi)心的情感，使整個舞臺籠罩在抒情的氛圍中，達(dá)到了藝術(shù)上的和諧。而且為了符合時代背景，春香、香丹、月梅等角色從發(fā)型裝飾到生活中的行為舉止，都貼合朝鮮族人民的審美傾向和日常習(xí)慣，所有戲曲演員的服裝都使用朝鮮民族服飾。女性角色多以低飽和度的杏色、粉色、淺綠、淺藍(lán)等顏色為主，清新淡雅的襖裙配上隨風(fēng)而動的飄帶，更顯舞姿優(yōu)美。但襖短裙長、襖袖肥大的特點也在一定程度上限制了女演員動作的舒展，編劇卻創(chuàng)造性地把越劇身段糅合進(jìn)朝鮮族的長袖舞和扇舞中，追求輕盈靈動的肢體語言，再輔以不同節(jié)奏、不同韻律的圓場，使舞步伴隨人物情感變化而翩躚起伏，行云流水般展現(xiàn)了朝鮮女性優(yōu)雅活潑、天真爛漫的性格特點：而男性角色則多以深沉的黑色、暗紅、褐色、寶藍(lán)、灰色等顏色為主，彰顯其善良、質(zhì)樸的民族精神。該劇還通過舞蹈呈現(xiàn)不同階級、形形色色的人物形象，如愉快嬉戲的少女，辛苦務(wù)農(nóng)喊著號子的農(nóng)夫，同情春香的獄卒，滑稽可笑的小吏……這些人物極大豐富了舞蹈內(nèi)容，同時描摹了朝鮮古代社會的世情風(fēng)俗，也讓觀眾領(lǐng)略了朝鮮民族舞蹈的魅力。

三、舞臺設(shè)計：“虛”與“實”相互輝映

“戲劇舞臺美術(shù)的視覺呈現(xiàn)，能夠給觀眾帶來豐富的想象空間和多元化的視覺審美。”中國文學(xué)藝術(shù)歷來追求“詩情畫意”“物我兩忘”的境界，戲曲藝術(shù)更是旨在以有形之“像”詮釋無形之“意”，通過虛擬化的置景和程式化的表演營構(gòu)豐富多彩的戲劇氛圍和效果，并將劇中人物的“情”內(nèi)化于詩化般的審美意境中，以實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的升華。“徐王版”《春香傳》既借鑒了原版舞臺設(shè)計的方式，又充分吸收我國傳統(tǒng)山水畫中水墨、青綠等技法和簡約含蓄的藝術(shù)風(fēng)格，從而形成了具有鮮明劇種特色的布景形式。而新版《春香傳》在舞臺設(shè)計上更顯構(gòu)思精巧，不僅注重綜合運用燈光、色彩、空間置景等藝術(shù)手段，將朝鮮南原府的風(fēng)景名勝意象化，還通過廣寒樓、烏鵲橋、芙蓉堂、凌寒閣、云峰等經(jīng)典場地，描摹出陌上草薰、春意如畫的場景，構(gòu)筑了山水一色的抒情空間。

編劇力求全面展示朝鮮風(fēng)光，大幕拉開便化繁為簡地呈現(xiàn)了五月端陽載歌載舞的歡樂場面，并用紗幕作為背景勾勒了廣寒樓千絲垂柳拂東風(fēng)的秀美遠(yuǎn)景，虛擬寫意地還原了朝鮮李朝時期當(dāng)?shù)匕傩盏娜粘Ｉ钋樾?。而且隨著劇情的推進(jìn)不斷變換布景結(jié)構(gòu)，既極大地滿足了觀眾的視覺享受需求，又合理地利用舞臺道具。如開場時使用階梯劃分層次，使得觀眾和人物的視角由遠(yuǎn)及近，宛如景深鏡頭一般，提升了觀眾的觀劇體驗感。遠(yuǎn)景呈現(xiàn)了李夢龍登樓觀景的畫面：遼闊的藍(lán)天和延綿的群山，廣寒樓巍峨挺立，悅耳的歌聲傳入耳畔，春香于樓前優(yōu)美地舞動著：中景描繪了李夢龍邂逅春香的情形，春香娉娉婷婷地從鵲橋上來到李夢龍面前，二人互相見禮，而后四目相對，春香倍感羞赧，頓時低眉垂眼地快步躲開，但此時的李夢龍立刻發(fā)出和詩的邀請，春香委婉拒絕了，卻又留下“蝴蝶可以飛上花朵，這花朵又怎能隨蝶飛舞”的詩句引逗李夢龍，通過二人的復(fù)雜心理表現(xiàn)了男女之間朦朧躍動的愛情：近景則展現(xiàn)了12位朝鮮族少女們在臺前起舞的婀娜姿態(tài)，她們分別從不同的方位上場亮相，并呈扇形分布，整個過程雖然調(diào)度復(fù)雜，但編舞卻做到了井然有序、多而不亂、層次豐富，既保留了越劇的長于抒情的特色，又體現(xiàn)了朝鮮民族舞優(yōu)美的韻味，給觀眾以身臨其境之感。

劇中多次采用極簡的方式實現(xiàn)場次的轉(zhuǎn)換，通過屏風(fēng)的遮掩、移動、拼接和重疊分割成多元空間結(jié)構(gòu)，不但提升了戲曲舞臺的利用率，還增強(qiáng)了舞臺調(diào)度。如開篇的《端陽歌》拉開序幕就是廣寒樓前黃鸝百囀、杜鵑花發(fā)的如畫春景，并且隨著燈光從白光到橙光的變化，暗示時間的流逝和劇情的發(fā)展。舞臺上放置水墨屏風(fēng)則點明地點是春香的閨房，背景幕布也逐漸轉(zhuǎn)暗，并以深藍(lán)色為主，烘托了寧靜幽寂的氣氛，而春香此時正在對月彈琴，清耳悅心的琴聲，不禁令人沉醉其中。而后又用推拉式的屏風(fēng)進(jìn)行轉(zhuǎn)場，讓丫鬟香丹看到深夜未眠的春香，并借其口道破春香的情思，明媚的春光刺激了她青春意識的覺醒，與李夢龍的相遇更使她產(chǎn)生心靈上的震顫。移去屏風(fēng)則又實現(xiàn)了不同空間的置換，如舞臺中央的坐具，春香坐于其上，地點變成芙蓉堂，卞學(xué)道坐則又變成府衙正堂，結(jié)局處春香戴枷又變成監(jiān)獄所在。此外，劇中采用框架式的構(gòu)圖方法來建構(gòu)視覺畫面，利用屏風(fēng)、門框或其他的遮擋物進(jìn)行垂直分割，既直觀呈現(xiàn)了朝鮮族居室小而窄的房屋特點，又將觀眾的目光聚焦在戲曲演員身上。編劇還將亭臺樓閣、垂柳杜鵑等意象貫穿在整個舞臺裝置中，并于沖淡平和之中營構(gòu)了明麗清幽的詩化意境，向觀眾展示了一幅幅獨具朝鮮族風(fēng)格的水墨風(fēng)景圖。

結(jié)語

《春香傳》作為朝鮮族的瑰寶，不僅在朝鮮文學(xué)史上占據(jù)重要地位，深刻影響著朝鮮文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，還被譯為中、英、法、俄、德、日等十幾種文字，在國際上廣泛傳播，并且在流傳過程中被賦予不同的面貌和全新的闡釋。從1923年日本早川雪州在朝鮮半島執(zhí)導(dǎo)的《春香傳》開始，涌現(xiàn)了大量以《春香傳》為題材的電影，其中影響較大的是2001年韓國導(dǎo)演林權(quán)澤創(chuàng)作的《春香傳》，他將朝鮮傳統(tǒng)的“盤索里”藝術(shù)融入電影中，做到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的完滿結(jié)合。除了電影外，更廣為人民喜愛的是戲曲形式，《春香傳》自傳入中國起，先后被越劇、黃梅戲、京劇、粵劇等十幾個劇種改編，并且還成為越劇的經(jīng)典劇目。而此次宛平劇院復(fù)排越劇《春香傳》，在演繹經(jīng)典、緬懷大師的同時，更為觀眾展示了傳承有序、生生不息的“王派”藝術(shù)，傳遞出對于愛情這一永恒主題的哲學(xué)思考，及一種動人心魄的審美享受?！霸谛碌臅r代條件下，要讓越劇保持活力，應(yīng)該堅持發(fā)揚自身的特長和優(yōu)勢，在承繼傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行符合藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)新。”在這一意義上，新版《春香傳》無論是音樂、舞蹈，還是劇情和舞臺設(shè)計都力圖回歸越劇程式，在承繼“王派”藝術(shù)經(jīng)典的基礎(chǔ)之上融入現(xiàn)代審美特質(zhì)，保留了越劇唯美浪漫的韻味，凸顯了域外文化，同時呈現(xiàn)出調(diào)雅、舞美、意悠遠(yuǎn)的審美意蘊，使觀眾流連忘返，也為傳統(tǒng)越劇轉(zhuǎn)型提供了經(jīng)驗借鑒。

責(zé)任編輯：伍文珺