宋代山水畫(huà)的藝術(shù)品格基本奠定了中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展基調(diào)，宋代是一個(gè)色彩和水墨交相輝映、詩(shī)情畫(huà)意、筆墨意趣交融的時(shí)代。元代文人畫(huà)發(fā)展于動(dòng)蕩的社會(huì)，在前人理論的基礎(chǔ)上形成了情景交融、直抒胸臆的特點(diǎn)。在中國(guó)繪畫(huà)史上，宋元文人畫(huà)留下了濃墨重彩的一筆，將文人畫(huà)提升到一個(gè)前所未有的高度，亦成為后世的典范。

一、何謂文人畫(huà)

宋代國(guó)力昌盛，是中國(guó)歷史上商品經(jīng)濟(jì)、文化教育繁榮的時(shí)代。這一時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)急速發(fā)展，儒學(xué)復(fù)興，形成程朱理學(xué)，主張“格物致知”，政治環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定，思想開(kāi)明。早在南宋覆滅之前，蒙古族已經(jīng)定都于漢地大都，建立元朝。元朝是中國(guó)歷史上首次由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)王朝，這一時(shí)期民族矛盾較大。不同的時(shí)代也催發(fā)出不同的藝術(shù)，宋元兩代的文人畫(huà)存在差異。

那么何謂文人畫(huà)？文人畫(huà)又稱“士大夫?qū)懸猱?huà)”，顧名思義，創(chuàng)作群體多是文人墨客，他們多取材于山川草木，抒發(fā)個(gè)人“性靈”，標(biāo)榜“士氣”，講求氣韻生動(dòng)，骨法用筆，常常以書(shū)入畫(huà)。文人畫(huà)的意蘊(yùn)處于一種情景交融的狀態(tài)，文人創(chuàng)作時(shí)，將現(xiàn)實(shí)景象與藝術(shù)的真善美相聯(lián)系，將主觀情感融入山川之中。陳師曾論文人畫(huà)特質(zhì)云：“文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”可見(jiàn)，文人畫(huà)的出現(xiàn)在一定程度上推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)和中國(guó)書(shū)法的發(fā)展。

二、宋朝文人畫(huà)藝術(shù)特色

明人王世貞曾說(shuō)：“文人畫(huà)起自東坡，至松雪敞開(kāi)大門(mén)?！碧K軾是第一個(gè)提出“士人畫(huà)”概念的文人士大夫，他曾高度贊揚(yáng)王維《藍(lán)田煙雨圖》：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！碧K軾等文人墨客對(duì)文人畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)有劃時(shí)代意義，但這一時(shí)期只是一個(gè)從仕人畫(huà)向文人畫(huà)轉(zhuǎn)變的過(guò)渡時(shí)期，并沒(méi)有完全變革。宋朝取消了身份限制的政策，工商階層的人也都可以參加科舉考試，文化風(fēng)氣上揚(yáng)。

（一）宋朝文人畫(huà)“尚意”

“尚意”也是士大夫作品中的主要特點(diǎn)，他們?cè)趧?chuàng)作中抒發(fā)自己的主觀個(gè)性，彰顯自己的“私欲”。梅、蘭、竹、菊則是他們的主要選材，能夠凸顯出他們高潔、清逸的品格。由此可見(jiàn)，文人繪畫(huà)相較于院體畫(huà)、人物畫(huà)，已經(jīng)脫離了教化的目的，強(qiáng)調(diào)自身的情感。北宋文人畫(huà)同時(shí)也將尚意的審美觀念注入傳統(tǒng)繪畫(huà)中，米芾也在《畫(huà)史》中提及，“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆為之”，“信筆”的意思便是隨手作畫(huà)，直抒胸臆。大多畫(huà)家將自己豐富的內(nèi)心世界與畫(huà)面相融合，畫(huà)心中所念，使得畫(huà)面有了思想，但鑒賞者往往只能夠直接看到畫(huà)面的表象，很難上升到意境的境界。

例如，米芾性格癲狂弄嗔，常常簡(jiǎn)筆淡墨，筆甚草草。他的兒子米友仁也耳濡目染，在其畫(huà)作上自題“墨戲”，不拘常法，重神似，輕形似，不刻意在意技巧筆法，多從心而畫(huà)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感情，如游戲嬉鬧一般，以此表現(xiàn)煙云溟濛的意趣。董其昌稱“老米畫(huà)難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣”?！稙t湘奇觀圖》是米友仁代表作品，采用紙本水墨，縱19.8厘米，橫289.5厘米。作品開(kāi)卷則是濃云翻卷，用簡(jiǎn)單的筆法表現(xiàn)秀美氤氳的山林景色。群山連綿不絕，色澤卻各不相同，視線所望的重點(diǎn)之處筆墨厚重，主峰聳起，清晰可見(jiàn)，畫(huà)到尾處便若隱若現(xiàn)了，整幅畫(huà)作層次分明，畫(huà)面意境幽遠(yuǎn)，作者筆力引人入勝。從筆墨技巧上看，畫(huà)家個(gè)人特色濃厚，如畫(huà)中有大量橫點(diǎn)，大大小小，錯(cuò)落有致，且相較于傳統(tǒng)畫(huà)法，整幅畫(huà)沒(méi)有明顯的線條，而是用沒(méi)骨法取代了隋唐北宋以來(lái)的雙勾，墨與水相融，渾然一體，聚點(diǎn)成面，還沒(méi)有元朝那么強(qiáng)調(diào)造型和筆法。清遠(yuǎn)的河洲、葳蕤的林木、綽約的草廬與云霧中影影綽綽的山峰相互照應(yīng)，煙雨蒙蒙，變幻莫測(cè)，惟妙惟肖，是典型的“米氏云山”長(zhǎng)卷?？梢?jiàn)米芾父子的畫(huà)作雖沒(méi)有渾厚的氣勢(shì)，卻有氣韻生動(dòng)、天真灑脫的文人意趣。

（二）文之極也

宋朝時(shí)期文昌武弱，國(guó)力昌盛，有豐富的繪畫(huà)形式，如小景山水、文人山水都大有發(fā)展，還出現(xiàn)了一位十分喜愛(ài)藝術(shù)的皇帝——宋徽宗趙佶。趙佶重視繪畫(huà)人才，擴(kuò)建翰林畫(huà)院，廣泛吸收優(yōu)秀畫(huà)家，極大地改善了畫(huà)家的待遇地位，同時(shí)他也十分重視作品的情趣與詩(shī)意，使得各類文化藝術(shù)到達(dá)登峰造極的水平。據(jù)鄧椿《畫(huà)繼》載：“所試之題，如‘野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨(dú)魁則不然。畫(huà)一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無(wú)舟人，止無(wú)行人耳，且以見(jiàn)舟子之甚閑也?！痹撛囶}以詩(shī)歌為題目，題雖一樣，卻給答者留下無(wú)限想象空間，一切都靠答者自己通過(guò)再造想象或創(chuàng)造想象構(gòu)建出具象物體。繪畫(huà)創(chuàng)造的過(guò)程就是將自己想象或者看到的東西進(jìn)行加工提煉，通過(guò)頭腦審美意向化后，再用藝術(shù)手段具象化，一旦定型，便只有一種形式呈現(xiàn)給鑒賞者，這一過(guò)程十分考驗(yàn)答者的主觀意趣和文化修養(yǎng)。鄧椿在《畫(huà)繼》中提及“畫(huà)者，文之極也”，極好地詮釋了繪畫(huà)中文與畫(huà)的重要性，提醒畫(huà)家要提高文學(xué)修養(yǎng)，同時(shí)提及“然則畫(huà)者，豈獨(dú)藝之云乎”，作為一個(gè)畫(huà)家不能只專注于畫(huà)畫(huà)，應(yīng)什么技藝都知曉一點(diǎn)，才能把畫(huà)面繪制得更加栩栩如生，強(qiáng)調(diào)了文的重要性。所以，他現(xiàn)在也被很多學(xué)者認(rèn)為是“宋代最后一個(gè)為文人畫(huà)張目者”。

三、元朝文人畫(huà)特色

文化和政治往往互相影響，不穩(wěn)定的政治環(huán)境會(huì)對(duì)文化藝術(shù)乃至文明產(chǎn)生直接影響。宋亡以后，元朝統(tǒng)治者的壓迫讓文人們都有了“小隱隱于野”的傾向。文天祥被俘虜后，更是對(duì)統(tǒng)治者采取堅(jiān)決不從的態(tài)度，寫(xiě)下了“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”的千古名句。時(shí)代的激流，也塑造著個(gè)性截然不同的藝術(shù)家們。

（一）人文理想風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

文人畫(huà)變革的一個(gè)非常重要的標(biāo)志是南宋畫(huà)院的廢除。南宋院體畫(huà)風(fēng)格安逸祥和，細(xì)致華麗，有粉飾太平的政教功能，而在蒙古族入侵后，這種風(fēng)格顯然不再實(shí)用。畫(huà)院的廢除導(dǎo)致大量職業(yè)畫(huà)家失業(yè)，更多職業(yè)畫(huà)家行走山林，歸隱于市，而這種歸隱更像是在朝中郁郁不得志的社會(huì)性退避。例如，在元四家之一的吳鎮(zhèn)的《雙檜平遠(yuǎn)圖》畫(huà)面中，可以看到作者用“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，將視線壓低，兩棵彎曲的但高大的老檜樹(shù)屹立在碎石之上，與遠(yuǎn)景形成對(duì)比，使觀賞者豁心目而舒襟懷，同時(shí)表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿；倪瓚的畫(huà)作則更是“畫(huà)林木平遠(yuǎn)竹石，殊無(wú)市朝塵埃氣”。孔子曰：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂(lè)；仁者壽?！庇纱丝梢?jiàn)，古時(shí)思想家就把人深層次的情思，與山水相連。在元代這個(gè)混亂的時(shí)代背景下，文人雅客們?yōu)榱饲蟮眯钠叫撵o，都選擇淡然避世、遙望山水。正如北宋郭熙所說(shuō)，山水是可行、可望、可游、可居之地，山水野林成為這一時(shí)期文人士大夫仕途無(wú)望的精神歸宿。而山水畫(huà)也成為他們主要的繪畫(huà)題材，借景抒情成為其主要的繪畫(huà)風(fēng)格。

長(zhǎng)時(shí)期的政治高壓使得士大夫已然麻木，他們的社會(huì)地位極速滑落，甚至到了“九儒十丐”的地步。其創(chuàng)作風(fēng)格也從“淡泊無(wú)為”“天真”轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)可奈何的“釋然”，元代的文人畫(huà)至此發(fā)生了翻天覆地的變化。這一時(shí)期為了使自己內(nèi)心壓抑、痛苦、迷茫的情感以及精神得到充分的體現(xiàn)，他們不再局限于刻畫(huà)物體的客觀形態(tài)，而是更強(qiáng)調(diào)情景交融，天人合一，在繪畫(huà)中描繪自己不能施展抱負(fù)的悲愴以及內(nèi)心深處真實(shí)的吶喊。正如倪瓚所說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！敝笔阈匾?、信筆拈來(lái)、聊以自?shī)适窃娜水?huà)最為顯著的特征之一，倪贊的逸氣說(shuō)與錢(qián)選的士氣說(shuō)有相似之處，都強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的自由隨性，不為人所驅(qū)動(dòng)，這也是一種所謂的文人“自戀”狀態(tài)。

（二）技法發(fā)展與詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合

趙孟，字子昂，漢族人士，號(hào)松雪道人，他不僅精通音律繪畫(huà)，還對(duì)經(jīng)濟(jì)之學(xué)、書(shū)法金石及鑒賞多有研究。他托古改制，提出了“古意說(shuō)”。趙孟還提出“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的口號(hào)，以書(shū)法入畫(huà)，略帶“飛白”法的意蘊(yùn)，強(qiáng)調(diào)書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系。他的繪畫(huà)作品兼有詩(shī)、書(shū)、印之美，畫(huà)中韻律更明顯，相得益彰，藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)。他認(rèn)為“不假丹青筆，何以寫(xiě)遠(yuǎn)愁”，以畫(huà)寄意，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的內(nèi)在功能和情感抒發(fā)的重要性，對(duì)元代文人畫(huà)的發(fā)展起到極大的推動(dòng)作用，被董其昌稱為“元人冠冕”，甚至有學(xué)者考察認(rèn)為若無(wú)趙孟，元代文人畫(huà)發(fā)展走向?qū)⑽纯芍?/p>

相較于宋朝米芾父子“墨戲”“戲作”的技法，趙孟提出要以“云山為師”，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)基本功與實(shí)踐技巧，糾正“墨戲”的陋習(xí)。吳鎮(zhèn)也提出：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣?！薄缎闶枇謭D》是趙孟繪畫(huà)作品中體現(xiàn)文人意趣、美學(xué)風(fēng)格的典型作品，該畫(huà)縱27.5厘米，橫62.8厘米，采用紙本設(shè)色。畫(huà)卷上有趙孟自題的七言絕句：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！逼湔J(rèn)為畫(huà)石頭就要用飛白筆法，畫(huà)樹(shù)木則是用大篆，畫(huà)竹則需要和書(shū)法聯(lián)通，反映了他書(shū)畫(huà)同源的思想。畫(huà)中的兩塊巨石運(yùn)用側(cè)鋒“飛白”寥寥幾筆，突出石塊的立體感，筆力輕松、靈動(dòng)、自由，使得眼神落入畫(huà)面有了重心點(diǎn)。他注重構(gòu)圖，近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛，并且主次分明，枯木雜草點(diǎn)綴在旁，不過(guò)多占用畫(huà)面，運(yùn)用篆書(shū)、隸書(shū)的筆法以書(shū)法入筆，體現(xiàn)了枯木的蒼老遒勁。古人在書(shū)法行筆里強(qiáng)調(diào)運(yùn)用中鋒，認(rèn)為中鋒線條更厚實(shí)流暢，內(nèi)在意蘊(yùn)更豐富，并且筆鋒在運(yùn)行中會(huì)不斷調(diào)整，巨石前方散落的幾叢小草、雄渾的枝木便是用“中鋒”畫(huà)出的。整幅繪畫(huà)作品多以書(shū)法技法進(jìn)行表現(xiàn)，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的線條美，虛虛實(shí)實(shí)的留白也給予觀眾無(wú)限的想象空間，有一種從有限到無(wú)限的超越美。趙孟另辟蹊徑打破了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中單純的繪畫(huà)形式，以書(shū)法技法、詩(shī)歌入畫(huà)，由表及里融入文人元素，與米友仁《瀟湘奇觀圖》相比較，更注重筆法的變幻以及書(shū)法技法的傳達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

李澤厚先生在《美的歷程》中提及，從美學(xué)理論來(lái)看，宋代繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是“師造化”“理”“法”和“傳神”，講究畫(huà)面的位置、構(gòu)圖等，元代強(qiáng)調(diào)的則是“法心源”“趣”“興”和“寫(xiě)意”。二者相比較：一是題材選材不同。元代開(kāi)始題材擴(kuò)大，由簡(jiǎn)單的梅、蘭、竹、石擴(kuò)展到山川山水。二是筆法技法不同。元代筆法更嚴(yán)謹(jǐn)，由宋代代表文人畫(huà)畫(huà)家的米芾父子自提的“墨戲”轉(zhuǎn)變?yōu)橼w孟提倡的“以云山為師”，注重筆法造型的錘煉。三是筆墨意趣不同。在具體的繪畫(huà)操作過(guò)程中，宋代一些文人也會(huì)以書(shū)法入畫(huà)，但此時(shí)文人畫(huà)尚未成為文人的藝術(shù)理想，而元代文人因仕途無(wú)望，更傾向于在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展，他們往往以書(shū)畫(huà)抒情，講求筆法、用墨的趣味。四是文人意識(shí)不同。根據(jù)畫(huà)面的內(nèi)容與空間，在畫(huà)面上題詩(shī)，講究詩(shī)畫(huà)結(jié)合在宋代的文人畫(huà)中也有所表現(xiàn)，但元代的文人畫(huà)更具有文人意識(shí)，并且有文人理想、文人理論、文人標(biāo)準(zhǔn)之文人畫(huà)概念。五是環(huán)境不同。宋代院體畫(huà)為主流，除米家山水和蘇軾外，幾乎沒(méi)有純粹的文人畫(huà)土壤，而元代文人畫(huà)則大行其道。

宋元時(shí)期藝術(shù)呈現(xiàn)不同的風(fēng)貌，這是時(shí)代更迭變換的結(jié)果，不可否認(rèn)的是，他們都在技法與畫(huà)風(fēng)上進(jìn)行了創(chuàng)造性發(fā)展，有不可忽視的成就。

（四川師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：周雨童（2000—）， 女，四川成都人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)美學(xué)與藝術(shù)教育。

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