寧文莉

十九世紀(jì)，法國的漢學(xué)家們開拓了引進(jìn)古典詩歌的新局面，唐詩作為中國古代詩歌發(fā)展的最高成就，憑借優(yōu)美的韻律、深遠(yuǎn)的意象、充沛的情感，以及濃厚的民族特色，被西方的漢學(xué)家和翻譯家們以各種方式和途徑譯介到國外。法國翻譯家朱迪特·戈蒂耶對(duì)唐詩的創(chuàng)造性翻譯受到國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注，本文在翻譯改寫理論的視角下，從意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)這兩個(gè)基本要素入手，研究朱迪特在《玉書》中的創(chuàng)造性翻譯。

一、朱迪特·戈蒂耶及《玉書》

朱迪特·戈蒂耶是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的法國浪漫主義女作家、詩人、翻譯家和評(píng)論家，也是法國第一位進(jìn)入龔古爾學(xué)院的女作家。她對(duì)東方文化，尤其是中國文化情有獨(dú)鐘。其法語譯作《玉書》是她的第一部漢學(xué)作品，也是除德里文的唐詩法譯選集《唐詩》外，法國文學(xué)界出版的第二部同類作品。第一版《玉書》一經(jīng)面世就在法國乃至歐洲引起了巨大反響，獲得了廣泛好評(píng)。法國著名象征派詩人魏爾倫說：“假如讓我選擇，我對(duì)《玉書》更加喜愛，因?yàn)樗哂歇?dú)創(chuàng)性，形式更純美，詩歌更真實(shí)，更緊湊?！贝笞骷矣旯苍诮o朱迪特的信件中說：“我在中國看到了法國，在瓷器里看到了你的雪花石膏……”然而也有人認(rèn)為朱迪特的翻譯違反了詩歌的忠實(shí)原則，認(rèn)為她對(duì)中國詩歌及文化理解不到位，存在“誤譯”和“錯(cuò)譯”。本文認(rèn)為，如今翻譯的標(biāo)準(zhǔn)早已不是語言文字上的忠實(shí)對(duì)等，這種觀點(diǎn)未免失之偏頗。

朱迪特·戈蒂耶對(duì)唐詩的翻譯與她所處的社會(huì)文化環(huán)境、自身的意識(shí)形態(tài)及詩學(xué)創(chuàng)作理念分不開，可以說，她的翻譯是一種創(chuàng)造性的翻譯。比利時(shí)著名的文學(xué)翻譯理論家安德烈·勒菲維爾認(rèn)為翻譯并非絕對(duì)忠實(shí)于原文，“翻譯當(dāng)然是對(duì)原文的改寫”“一些看似不忠實(shí)的翻譯，可能不是語言文字的原因，而是意識(shí)形態(tài)、詩學(xué)等因素在背后操縱”。在他看來，對(duì)翻譯活動(dòng)的考查可以在廣闊的社會(huì)文化語境中進(jìn)行。在研究朱迪特·戈蒂耶受哪些因素影響在翻譯的同時(shí)進(jìn)行了改寫性創(chuàng)作之前，首先應(yīng)該了解她到底進(jìn)行了哪些創(chuàng)造性的翻譯。

二、朱迪特·戈蒂耶對(duì)唐詩的創(chuàng)造性翻譯

（一）短詩向散文詩的轉(zhuǎn)化

眾所周知，唐詩的特點(diǎn)就是短小精悍、語義密集。從形式上看，唐詩共有六種基本形式：五言古體詩、七言古體詩、五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩。一首詩的句數(shù)有限定，即絕句四句、律詩八句，一句詩的字?jǐn)?shù)也有限定，五言即五個(gè)字，七言即七個(gè)字。這些詩優(yōu)美整齊，音節(jié)和諧，文字精練，極具藝術(shù)特色。然而，由于語言習(xí)慣等差異，這種藝術(shù)特色很難用西方語言完整呈現(xiàn)出來。眾多中外翻譯家竭盡所能縮小語言差異所導(dǎo)致的譯文形式上的不對(duì)等，試圖把唐詩規(guī)整的格式和押韻翻譯出來。

然而，縱觀《玉書》中的譯作，朱迪特·戈蒂耶在唐詩的翻譯過程中融入了散文詩的特點(diǎn)，在維持詩歌原有框架如詩歌母題、意象、意境等因素的基礎(chǔ)上，進(jìn)行自由發(fā)揮。大部分詩作都被朱迪特翻譯成一節(jié)一節(jié)的長句子，每個(gè)小節(jié)要么由一個(gè)句子組成，要么由分號(hào)連接的句子組成，有時(shí)一個(gè)句子跨越兩個(gè)小節(jié)。詩句的數(shù)量也并不總與原作的詩句數(shù)量對(duì)應(yīng)，在翻譯過程中，有三分之一的譯文較原作詩句有所增加或刪減。朱迪特有時(shí)只翻譯詩歌中的部分句子，有時(shí)會(huì)調(diào)整原詩的順序，對(duì)詩的結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新設(shè)計(jì)。這些恰好符合散文詩的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：從片段到片段，用一兩個(gè)甚至是多個(gè)點(diǎn)的巧妙連接，呈現(xiàn)跳躍的美和暫歇的美，給讀者以無限的想象空間，同時(shí)又運(yùn)用優(yōu)美、精確而富有創(chuàng)造性的語言，展現(xiàn)一系列流暢的畫面，表達(dá)感情。

以李白的《淥水曲》為例，原詩是：

淥水明秋月，

南湖采白。

荷花嬌欲語，

愁殺蕩舟人。

這首詩在1902年出版的《玉書》中被翻譯成五節(jié)，呈現(xiàn)如下（中文回譯為筆者所作）：

靠近河口

波浪在明亮的月亮下發(fā)光，將清澈的綠水變成銀色，就像無數(shù)條魚朝著大海奔去。

我獨(dú)自坐在小船上，沿著河岸劃行；有時(shí)我會(huì)用船槳觸碰水面，夜晚和孤獨(dú)讓我的內(nèi)心充滿悲傷。

但有一叢睡蓮，花朵如同巨大的珍珠，我用船槳輕輕撫摸它們。

葉子溫柔低語，花兒低著小腦袋，似乎在跟我說話。

睡蓮想安慰我，看著它們，我已經(jīng)忘記了悲傷。

李白的這首詩描寫了一位采女子泛舟湖上，看到嬌艷欲語的荷花后觸景神傷，生出無限哀婉惆悵之情。觀察回譯的詩句，起初或許會(huì)驚訝于朱迪特竟然將這首詩作了如此大的改動(dòng)。從譯文的結(jié)構(gòu)和語言看，譯文呈現(xiàn)出來的是一首五節(jié)散文詩。第一小節(jié)展現(xiàn)全景，接著，全詩的注意力集中在第二小節(jié)中孤獨(dú)的“我”上，第三小節(jié)跳動(dòng)到了“睡蓮”這一意象上，小節(jié)與小節(jié)之間出現(xiàn)短暫空白，此處是詩作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“睡蓮”在第四小節(jié)中有了“人”的特點(diǎn)，并引出第五小節(jié)中得到安慰的“我”的情緒變化。這種結(jié)構(gòu)上的重新設(shè)計(jì)和空白的使用，在空間和時(shí)間上放大了文本的“詩意”。同時(shí)，譯文在原文各種意象描述的基礎(chǔ)上運(yùn)用優(yōu)美、精準(zhǔn)的語言進(jìn)行修飾，如用“無數(shù)條魚朝著大海奔去”比喻月光照耀的水面，對(duì)“睡蓮”（原詩是荷花）使用比喻和擬人的修辭，這樣的詩歌語言恰恰符合朱迪特父親所代表的巴納斯詩派的主張。

（二）詩歌內(nèi)容的改動(dòng)

從《淥水曲》的翻譯中也可以看出，朱迪特習(xí)慣對(duì)原詩的內(nèi)容進(jìn)行改動(dòng)。分析了《玉書》中的唐詩譯作后，筆者發(fā)現(xiàn)其改動(dòng)主要涉及詩歌題目的不對(duì)等，詩歌意象的增減和替換，以及詩歌情節(jié)的補(bǔ)充。

1.詩歌題目的不對(duì)等

《玉書》中收錄的唐詩包括李白、杜甫、王維、王昌齡、王勃等唐朝著名詩人的詩作，朱迪特刪除了大部分詩歌的原詩標(biāo)題，代之為她自己起的標(biāo)題，并且《玉書》中并沒有出現(xiàn)譯文的原作，這也給研究這部作品的人帶來了一定困難。例如，李白的《采蓮曲》被譯為《在河邊》，上文提到的《淥水曲》被譯為《靠近河口》，《靜夜思》被譯為《小客?！?，《陌上贈(zèng)美人》被譯為《途中艷遇》，杜甫的《春宿左省》被譯為《失眠》，王昌齡的《閨怨》被譯為《從西窗看》等。譯后的題目或是更加通俗易懂，或是貼合詩歌內(nèi)容，且同一主題的詩歌題目也保持了統(tǒng)一。

2.詩歌意象的增減和替換

中國古代詩歌以其獨(dú)特的意象語言賦予不同事物、景物以象征意義，如松、竹、菊梅等象征人堅(jiān)強(qiáng)、高潔的品格，荷花、蓮花代表愛情和純潔，柳樹代表離別等。然而，有些事物的象征意義并不是西方讀者能夠理解的，甚至有些植物、建筑、物體也是西方人聞所未聞的。朱迪特在翻譯中刪除了原詩中的某些事物或?qū)ζ浼右蕴鎿Q，如《淥水曲》譯文中刪去了“白”這種西方人不知為何物的水生植物，并將詩句中的“荷花”譯為“睡蓮”。在西方，睡蓮與中國的荷花一樣，被認(rèn)為是圣潔、美麗的化身，此處朱迪特選擇用西方人所熟知的“睡蓮”代替原產(chǎn)于中國的“荷花”，原詩的母題和意象并未改變，卻更好地向讀者展現(xiàn)了詩中采女子的純潔和少女思春般的孤獨(dú)與惆悵。

3.詩歌情節(jié)的補(bǔ)充

從《淥水曲》的翻譯中能夠看到朱迪特加入了許多原詩沒有的情節(jié)。朱迪特的創(chuàng)造性翻譯還體現(xiàn)在她習(xí)慣將唐詩背后的故事和表達(dá)的情感直接呈現(xiàn)在詩句中，使其變?yōu)樵娋涞囊徊糠帧＠?，《靜夜思》的譯文中把“床前明月光”譯為“我躺在小客棧的床上，月亮在地板上灑下一縷白光”，朱迪特了解這首詩抒發(fā)的是獨(dú)在異鄉(xiāng)的詩人的思鄉(xiāng)之情，因此將“床”擴(kuò)充為“小客棧的床”，點(diǎn)明了詩人是住在客棧里的異鄉(xiāng)人。

二、創(chuàng)造性翻譯的影響因素

（一）意識(shí)形態(tài)因素

意識(shí)形態(tài)可以被視為一種全面的觀點(diǎn)、一種看待事物的方式、一套變成常識(shí)的思想和若干哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)和政治傾向。簡單來說，個(gè)人的既定思想和整個(gè)社會(huì)的傳統(tǒng)、信仰及慣例，都屬于意識(shí)形態(tài)的范疇。勒弗菲爾認(rèn)為翻譯作品的內(nèi)容、主題、形式風(fēng)格都會(huì)受到意識(shí)形態(tài)的干擾。

十九世紀(jì)上半葉，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，閉塞的清朝開始被世界關(guān)注。西方國家對(duì)這個(gè)東方國度的一切都感到好奇，中國文化對(duì)他們而言是一個(gè)充滿神秘感和吸引力的存在。朱迪特從17歲開始就跟隨中國教師丁敦齡學(xué)習(xí)中文和中國文化，她還時(shí)常與當(dāng)時(shí)在法的中國大使館官員如曾紀(jì)澤、裕庚、孫寶琦等人交流自己對(duì)中國和中國文化的研究。在丁敦齡的幫助下，朱迪特完成第一版《玉書》，之后，她又在裕庚的幫助下對(duì)第二版《玉書》進(jìn)行修訂，朱迪特甚至在正文的首頁放上了裕庚專門為她和《玉書》寫的詩作的手寫版，并對(duì)其進(jìn)行了翻譯。

當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、朱迪特自小對(duì)中國文化的興趣，以及優(yōu)渥的學(xué)習(xí)環(huán)境，使得朱迪特能夠選擇唐詩這樣一個(gè)當(dāng)時(shí)普通人沒有能力接觸到并且難以完成的文學(xué)體裁進(jìn)行翻譯。另外，即使是稍懂法語的初學(xué)者，也能注意到朱迪特的翻譯與原詩相比有較大改動(dòng)。而她的身邊不乏熟悉唐詩的中國人，他們也參與了《玉書》的編輯，可見朱迪特的創(chuàng)造性翻譯是有意為之，而不是某些學(xué)者認(rèn)為的誤譯和錯(cuò)譯。在十九世紀(jì)的法國，人們對(duì)中國及中國文化極度陌生，而朱迪特在《玉書》的創(chuàng)作中，無論是對(duì)題目的處理，還是對(duì)詩歌意象的刪除和替換，無疑將法國讀者帶入了新天地。

（二）詩學(xué)因素

詩學(xué)，在《現(xiàn)代漢語詞典》中被定義為“文學(xué)或藝術(shù)的批評(píng)”，是對(duì)作者的作品、創(chuàng)作活動(dòng)和創(chuàng)作傾向的分析和評(píng)論。按照勒弗菲爾的觀點(diǎn)，“詩學(xué)是譯者翻譯過程中的文本表征”，他認(rèn)為詩學(xué)由兩部分組成：一是文學(xué)手法、流派、題材、場景等文學(xué)要素；二是文學(xué)在整個(gè)社會(huì)中扮演的角色。

不同時(shí)代，在文學(xué)體系占主導(dǎo)地位的詩學(xué)形態(tài)是不同的。朱迪特·戈蒂耶身處十九世紀(jì)末期，法國文壇出現(xiàn)了流派并列、百花爭艷的繁榮局面。現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、前期象征主義各領(lǐng)風(fēng)騷，其中巴納斯派是自然主義在詩歌上的體現(xiàn)。巴納斯派主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們的詩作往往以精美的景或物為描寫對(duì)象，以消遣度日的特權(quán)人物為主人公，追求語言、韻律的精雕細(xì)琢，追求藝術(shù)技巧和形式美。而朱迪特的個(gè)人詩歌思想深受父親的影響，因此可以看到《玉書》中的詩歌多描寫月亮、河水、秋景等，以及皇帝和他的皇后、妃子，并且重視靜物描寫，結(jié)構(gòu)具有散文詩特征，謙辭造句優(yōu)美。朱迪特在翻譯中選擇符合當(dāng)時(shí)主流文學(xué)規(guī)范的詩學(xué)形態(tài)和主題，保證了譯文的可讀性，加上整個(gè)西方社會(huì)對(duì)中國文化的興趣，《玉書》受到了朱迪特本人都未預(yù)料到的歡迎。

三、結(jié)語

朱迪特·戈蒂耶在《玉書》中對(duì)唐詩進(jìn)行法譯的過程中改變了唐詩的形式、內(nèi)容，但又從整體上保留了詩歌的主題和意境。朱迪特所處時(shí)代的特點(diǎn)、她自己的意識(shí)形態(tài)和主流詩學(xué)等各方面因素，都影響了其對(duì)唐詩的創(chuàng)造性呈現(xiàn)。這種創(chuàng)造性的翻譯促使深不可測(cè)的中國古代詩歌更加容易被西方讀者所接受、理解和欣賞。

（西安翻譯學(xué)院）

基金項(xiàng)目：西安翻譯學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目“改寫理論視角下朱迪特·戈蒂耶對(duì)唐詩的創(chuàng)造性翻譯研究”（23B05）。

責(zé)任編輯 ? 李知展