季淑鳳

(淮北師范大學 外國語學院, 安徽 淮北 235000)

20世紀前半期,中國新文學系統(tǒng)在外來文化的幫助下已基本確立,這其中國內(nèi)蓬勃發(fā)展的西學思潮的譯介發(fā)揮了極為重要的作用。文學和文化的交流總是雙向的,西學東漸給中國帶來了西方文化,同樣中國經(jīng)典著作的翻譯也給西方社會送去了耳目一新的中國風尚。就中國古典小說《紅樓夢》的翻譯而言,早在19世紀初,西方學者便意識到其中的語言功用和文化價值,紛紛對《紅樓夢》進行譯介,西方讀者對《紅樓夢》的認識和了解逐漸加深。不過,這些譯本只節(jié)選了部分章節(jié)進行翻譯。進入20世紀,有更多的譯者參與《紅樓夢》的譯介,截至1958年第一本全譯本出現(xiàn),先后共有10位《紅樓夢》譯者,分別是吳宓、霍道彝、艾思柯(Florence Ayscough)、威妥瑪(Thomas F. Wade)、哈德遜(Elfrida Hudson)、王際真、麥克休姐妹(Florence McHugh and Isabel McHugh)、袁家驊、石民。由于社會歷史環(huán)境的變化,這段時期內(nèi)的英譯群體和英譯活動也呈現(xiàn)出新的特點。鑒于此,本文以該譯者群體為考察對象,探討其文化身份對他們翻譯活動的影響,分析該譯者群體在《紅樓夢》英譯過程中受到譯入語文化元素制約時做出的翻譯選材和翻譯方法上的決策,考察該時期同一文化系統(tǒng)下的譯者怎樣參與、回應(yīng)以致影響著《紅樓夢》的翻譯與傳播,從而在更大的文化層面上更好地展示時代和文化因素對該譯者群體所起的整體作用。

一、譯者群體與歷史背景

(一)譯者群體

譯者群體是以人群為單位劃分的譯者群,從氣質(zhì)上可分為學者型譯者和作者型譯者,從領(lǐng)域上可分為職業(yè)譯者和業(yè)余譯者,從理論素養(yǎng)上可分為翻譯界內(nèi)和翻譯界外的譯者,從國別上可分為國內(nèi)譯者和國外譯者[1]165。與19世紀《紅樓夢》只有外國譯者不同的是,20世紀前半期中外譯者均有參與。具體來說,打破了19世紀《紅樓夢》譯者主要為在華英國人的格局,其譯者除了在19世紀便已經(jīng)來華的英國人威妥瑪,更多的是中國人和美國人。中國譯者有在國內(nèi)的譯者,如霍道彝、袁家驊、石民,也有在國外(美國)的譯者,如吳宓、王際真。美國譯者有在華的譯者,如艾思柯、哈德遜,也有在美國本土的譯者,如麥克休姐妹。這一時期的《紅樓夢》譯者身份多元,有漢學家艾思柯、威妥瑪,有中國大學生霍道彝、留學生吳宓,有漢學家兼翻譯家哈德遜、王際真、麥克休姐妹,也有翻譯家兼編輯袁家驊、石民。20世紀前半期的《紅樓夢》譯者無論身份、國籍、地域都與19世紀的譯者大不相同,其原因要結(jié)合當時的歷史語境方能得出合理的解釋。

(二)歷史背景

晚清時期,尤其是鴉片戰(zhàn)爭后國門被迫打開,統(tǒng)治者抱著“師夷長技以制夷”的考慮學習西方文化知識,致使國人眼界大開。而隨著鴉片戰(zhàn)爭、中日甲午戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭,中國接連戰(zhàn)敗,一系列喪權(quán)辱國條約的簽訂使中國處于民族危亡的境地,中國人民在救國救民的道路上積極探索,嘗試從“西學”中尋求救國良策。彼時,政府自上而下的“西學東漸”已成洶涌大潮,而“中學”日益式微。傳統(tǒng)的科舉制已不能適應(yīng)社會經(jīng)濟發(fā)展的需要,成為社會對新知識、新人才需求的障礙。1905年,科舉制度的廢除切斷了傳統(tǒng)知識分子由“士”入“仕”的后路,大多數(shù)知識分子進入了清政府為挽救危局而實施“新政”興建的各式學堂或直接出國留學。據(jù)統(tǒng)計,“1904年新式學堂學生有近10萬人,次年到近26萬人,1906年則高達近164萬人”[2]19?！暗叫梁ジ锩耙欢?留美學生有650人,留歐學生約500余人?！盵3]156自1909年到1929年的20年間,僅由“庚子賠款”派遣的赴美留學生就達近2000人,人數(shù)在美國的各國留學生中遙遙領(lǐng)先[4]28。無論是進入新式學堂還是出國留學,都有對語言的要求,美國在“庚子賠款”資助中要求留學生“英文程度能直接入美國大學和專門學校聽課”[4]。1904年,清廷為新式學堂頒發(fā)的《鄒定學堂章程》(葵卯學制)中強調(diào)“外語為‘必需而最重之功課’……而且要求學二門以上外語”[5]30。這一時期留美人數(shù)的增多與當時美國實行的退還部分“庚子賠款”以吸引中國學生赴美留學的策略密切相關(guān)。同時,出于在東亞地區(qū)的政治經(jīng)濟利益考慮,在20世紀20年代,美國先后成立了一些重要的中國研究機構(gòu),如中國太平洋學會(1925年)、華美協(xié)進會(1926年)、遠東研究促進會(1928年)、哈佛燕京學社(1928年),還成立了一些重要的基金會,如洛克菲勒基金會、福特基金會、卡內(nèi)基基金會,它們也資助來華留學的美國人。費正清(John King Fairbank)等第一批美國留學生就是該時期在燕京學社獎學金的資助下來中國留學的?？梢哉f在20世紀20年代之后的幾十年里中美兩國出現(xiàn)了短暫的蜜月期,漢學在該時期內(nèi)也迅速發(fā)展,到20世紀60、70年代,美國由曾經(jīng)的漢學“荒村”一躍成為漢學“重鎮(zhèn)”?！都t樓夢》的譯介尤其是多個節(jié)譯本的出現(xiàn)正得益于該時期的歷史文化環(huán)境。

二、譯者群體與譯介目的、翻譯選材

翻譯不是在真空中進行的,譯者是兼有譯者身份的語言人和其他身份的社會人?！白g者無不受到譯者所處復雜社會環(huán)境的制約,所以其社會性總體上要高于其語言性?！盵1]28也就是說,譯者的主體作用并不是孤立的,而是與作者和讀者的作用緊密相連的[6]245?；趯τ⒆g本的梳理和歸納,本文先分析20世紀前半期《紅樓夢》譯者群體在文本選擇上有著怎樣的考量與譯介目的、讀者與其所處的歷史文化背景有著怎樣的聯(lián)系。

(一)服務(wù)語言學習的需要

《紅樓夢》作為海外漢語學習材料的價值在19世紀便引起西人的注意,一個世紀以來“走過了一段不為人知的曲折歷程”[7]311,在20世紀同樣得到了重視,只不過不是西人用來學習漢語的材料,而是中國人用來學習英語的材料。1921年,中國大學生霍道彝在其入學的稅務(wù)學?！抖悇?wù)專門學校季報》上分別刊登了兩篇《紅樓夢》英譯片段。其中,一篇譯文節(jié)選自第9回開篇寶玉與襲人在寶玉要去讀書前的一段對話,另一篇選自第42回黛玉與寶釵關(guān)于讀“不正經(jīng)的書”的一段對話。兩篇譯文排版相同,原文在上,自右起繁體豎排;譯文在下,采用了英語國家常用的左起橫排方式,透露出很明顯的漢英翻譯的痕跡。當時他就讀的稅務(wù)學校專業(yè)課程所用教材幾乎都是英國海軍或美國高校的英文教材,教師用英文授課,學生作業(yè)也用英文寫作。因此,為達到學校在培養(yǎng)方案中所要求的“深通中外文字”“英文造詣較好”的目標,學生必須要刻苦學習?；舻酪褪恰抖悇?wù)專門學校季報》的“翻譯”“翻譯練習”欄目中最為活躍的譯者之一,兩篇譯文只是他譯作中的一部分。選擇“襲人勸導寶玉讀書”與“黛玉與寶釵談?wù)摗x閑書’”這兩則主題進行翻譯與霍道彝作為稅務(wù)學校學生的身份相契合。這兩篇譯文“呈現(xiàn)的是中國譯者在20世紀早期中西文化碰撞、英文學習語境之中,為《紅樓夢》中英雙語轉(zhuǎn)譯而進行的本土開創(chuàng)之舉”[8]328。

(二)介紹中國文化的需要

早在19世紀之初,來華西人便意識到小說在了解中國文化方面所起的作用,威妥瑪、翟理斯(Herbert Allen Giles)、斯登得(George Carter Stent)、偉烈亞力(Alexander Wylie)都從自己個人經(jīng)歷和漢語教學實踐出發(fā),得出中國通俗小說是西人學習中國文化最有效的知識來源。在此背景下,《紅樓夢》作為中國古往今來絕無僅有的“文化小說”自然引起了西人的注意,并被不斷譯介。1911年,《紅樓夢》被列為中國海關(guān)洋員的文化讀本。隨著對中國文化了解的深入,進入20世紀后,西方除了以前常關(guān)注的飲食、服裝、風俗、醫(yī)藥等,還開啟了對《紅樓夢》原書藝術(shù)進行多維度研究的先河[9]267。1923年,漢學家艾思柯在《中國科學美術(shù)雜志》(TheChinaJournalofScienceandArts)的第1～4期上以《中國人的園林觀》(TheChineseIdeaofGarden)為題發(fā)表連載文章,其中涉及《紅樓夢》的譯介,坦言“想要掌握中國哲學知識,就必須要先了解中國園林”[10]15。由此可見,艾思柯譯介《紅樓夢》,更確切地說譯介《紅樓夢》中的大觀園,其目的是借以向西方國家介紹中國人的哲學觀。文章中大觀園元妃省親一段近乎全部引自19世紀的喬利(Henry Bencraft Joly)譯本,因艾思柯認可喬利的譯文,認為其以一種超乎尋常的方式保留了《紅樓夢》口語對話中的語言風格,譯文極為忠實,而文中涉及的對聯(lián)、詩歌等則由艾思柯親自翻譯。究其原因,除了當時詩學傳統(tǒng)的因素,更與她本人身份及對中國詩歌的喜愛密切相關(guān)。艾思柯出生于中國,在美國接受教育,又在中國生活近40年,后被聘為芝加哥大學終身講習教師,自稱“愛詩客”,曾與美國意象派桂冠詩人合譯了《松花箋》(Fir-FlowerTablets:PoemsfromtheChinese),她的中國詩歌英譯文不僅廣受讀者歡迎,也對美國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向起了重要的促進作用[11]31。

(三)滿足異域風情的需要

20世紀經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn),戰(zhàn)后廢墟讓人清醒地認識到科技的副作用,對現(xiàn)實生活的無可奈何以及內(nèi)心的空虛讓人們開始懷疑主流的價值觀念,期望尋求外在的拯救和寄托。西人對中國的想象從16～18世紀“理性之鄉(xiāng)”到“中國情調(diào)”再到19世紀“多面的中國”,位于遙遠東方的中國是一個可以進行異域想象的理想的“烏托邦”。因此,20世紀前半期,西人又紛紛將視野轉(zhuǎn)向中國,開創(chuàng)了一個中國熱的新時期。1921年,吳宓在美國波城留學時,當時的中國女留學生為華北水災(zāi)募捐而舉辦了一次晚會,此晚會專為波城的富豪、巨商以及前往中國商議財政之要員而舉辦,因此所選擇的故事必須要符合觀眾的口味、要能打動觀眾才能達到募捐、賑災(zāi)的目的。為加強宣傳效果,吳宓接受了《波士頓星期郵報》(BostonSundayPost)編輯的提議,選取《紅樓夢》“最熱烈的愛情場面”進行翻譯,然后在報中刊出。報社編輯做出這樣的選擇當然不會是為了介紹《紅樓夢》這部小說本身,而是嘗試引導美國的上層社會在中國尋找自己愛情的“烏托邦”。尋找“愛情烏托邦”的目的在1929年王際真出版的第39回節(jié)譯本中也得以體現(xiàn)。該書只譯出了關(guān)于寶黛愛情悲劇的描寫部分,對其余無直接關(guān)系的內(nèi)容進行了大量刪減。這種異域的愛情悲劇對西方讀者有著特殊的吸引力,王際真于1958年增譯的60回節(jié)譯本以及同年出版的麥克休姐妹的譯本都主要譯介了寶釵黛之間的愛情故事。而且,這種現(xiàn)象并不僅僅出現(xiàn)在漢學傳播邊緣地帶的美國,在漢學傳播核心地域的中國也同樣出現(xiàn)了。漢學家哈德遜于1928年在專門研究中國的漢學期刊《中國雜志》(TheChinaMagazine)(原《中國科學美術(shù)雜志》)的第8卷上發(fā)表了長達7頁的《一個古老的中國故事》,主要以寶玉、黛玉和寶釵之間的愛情為主線。1933年,袁家驊與石民合譯本也主要譯介三人之間的愛情故事。幾種節(jié)譯本所做出的取舍強化和印證了主流的英語本土文學觀念——幾個世紀以前莎士比亞所提出的“愛情宣言”,廣義的生命悲劇經(jīng)過編譯變成了狹義的愛情悲劇[12]96。

三、譯者群體與翻譯策略的選擇

(一)譯者群體的社會共性特征

譯者不僅是翻譯行為的語言人,而且是社會行為的社會人,很多時候譯者要根據(jù)社會需求對原文進行改造。20世紀前半期《紅樓夢》的譯者群體為適應(yīng)市場的需求、讀者的慣習而對原文進行了種種調(diào)整和改造。

1.刪減原著以適應(yīng)市場的需求

《紅樓夢》原著過長的篇幅讓西方讀者望而生畏。1867年,梅輝立(William F. Mayers)就指出《紅樓夢》宏大的篇幅對西人來說是個極大的挑戰(zhàn)。萊比錫島嶼出版社從德國讀者對中國古典文學作品的接受出發(fā),對庫恩(Franz Walter Kuhn)譯本的篇幅做出了要求——不能超過800頁。出于對讀者接受程度的考量,庫恩的幾個節(jié)譯本都對原著進行了刪減。20世紀20年代,出版社在看到中國作品在美國的商機后,希望王際真以愛情故事為主線,盡快譯出《紅樓夢》。王際真保留寶黛愛情故事的主線對原著進行了大量刪減,同時在序言中說明“他也試圖保留所有表現(xiàn)中國特點的風俗、習慣或文化特質(zhì)的片段和章節(jié)”[13]20。王際真的譯文無論是愛情故事的敘述還是風俗的鋪陳,都迎合了西方讀者對來自古老中國的“異域風情”的期待,該譯本出版后的暢銷也充分證明了這一點。他的1958年的版本在此基礎(chǔ)上擴充了一倍,在序言中,王際真坦誠自己之前僅僅關(guān)注寶黛愛情悲劇,刪除了大量關(guān)于大家庭紛爭的描寫,較為遺憾,因此在新譯本中,在保留愛情悲劇主線的基礎(chǔ)上,增加了對家庭生活的描寫,這顯然是意識到讀者對中國民俗文化的期待而進行的擴充。而同年麥克休姐妹根據(jù)庫恩譯本進行的轉(zhuǎn)譯也是以寶玉、黛玉、寶釵三人的愛情故事為主線,對西人無法理解的詩詞、心理描寫等進行了刪除。該時期的幾個譯本也采取了類似的刪減方式,都是以市場為導向、以普通讀者的接受力為考量而進行的共同的翻譯行為。然而,無論如何,“他們對《紅樓夢》在西方世界的譯介無疑是一次從片段介紹到整體呈現(xiàn)的重大突破”[14]219,借此,西人得以窺見《紅樓夢》故事的概貌。

2.添加副文本以助讀者接受

副文本分為內(nèi)副文本和外副文本,前者包括書名、署名、贈言、題記、序跋、內(nèi)標題、注釋等,后者是書籍公開的和私人的歷史[15]18。在19世紀的《紅樓夢》譯介中,副文本較少出現(xiàn),而20世紀前半期的譯者群體一般會在譯文前采取添加序言的方式,提供譯作的背景知識。例如1923年,艾思柯在《中國科學美術(shù)雜志》發(fā)表了關(guān)于《紅樓夢》的文章,在譯文前,作者對《紅樓夢》的主題及修建省親別墅大觀園的原因進行了簡要介紹,為后面的譯文做了鋪墊。王際真在1929年的縮譯本中專門請英國著名漢學家、文學翻譯家阿瑟·韋利(Arthur Waley)寫了一篇5000字的序言,主要介紹了《紅樓夢》在中國文學史上的地位、來源、獨創(chuàng)之處及小說性質(zhì)等內(nèi)容,另外自己還寫了一篇7000字左右的序言補充小說背景。他的1958年的譯本則請大學教授兼詩人的馬克·范·多倫(Mark Van Doren)做序,對《紅樓夢》的地位、主要內(nèi)容、主旨等進行了闡述。麥克休姐妹在1958年根據(jù)庫恩節(jié)譯本轉(zhuǎn)譯了《紅樓夢》,并將庫恩節(jié)譯本中的后記摘譯過來作為譯本的序言,對小說的歷史背景、作者思想、社會意義及藝術(shù)成就都進行了一定深度的分析。這些序言呈現(xiàn)出以該譯者群體為代表的西人對《紅樓夢》理解和接受的歷史,也折射出西方世界看待中國文化態(tài)度的演變歷程。這些由譯者或他人所做的各種序文,構(gòu)成了圍繞正文本的主要副文本,起了導讀的作用,為讀者進入正文本營造了閱讀空間和語境。其中的“深度批評”有助于考察《紅樓夢》被接受、被認知或被闡釋的歷史,有助于確立作品的文學史定位。通過對這一階段序言的解讀,可以看出20世紀前半期西人無論是對原著作者、作品內(nèi)容還是小說主題、版本、文學地位等的理解都大大超越了19世紀時期。

除了序言,該段時期內(nèi),譯者傾向于將文中無法表達的意思采用腳注的方式,對原文的一些文化習俗進行補充說明。王際真在翻譯帶有雙關(guān)含義的人名時,采用先音譯、后加腳注的方式,如“甄士隱”譯為“‘Chen Shih-yin’, homophone for ‘true matters concealed’”[16]5,“霍啟”譯為“‘Huo Chi’, homophone for ‘trouble begins’”[16]12,庫恩譯本、麥克休譯本以及后來的霍克斯(David Hawkes)譯本等也都采取了類似的方式,這樣的翻譯雖然不能再現(xiàn)原著表達隱含意義的人名諧音雙關(guān)語,但也呈現(xiàn)了名字的異質(zhì)文化性,同時表達了名字所負載的深層寓意,以便讀者了解這些名字的文化內(nèi)涵。

3.借用對比以助讀者理解

無論是在華的西人漢學家還是在美國的中國留學生、華裔漢學家、翻譯家,由于他們置身異域,很容易發(fā)現(xiàn)不同文化和文學之間的差異,就會自然而然地形成一種比較意識,在看待異域文化時,天然地具有一種他者的視野。無論是在為賑災(zāi)演出而翻譯的《紅樓夢》的故事綱要里,還是在為演出而進行的宣傳中,都可見吳宓采用了顯而易見的歸化策略。在對《紅樓夢》全書的主旨和故事綱要的譯述中,吳宓首先肯定了《紅樓夢》是中國所有小說中最偉大的一部,然后引用了劍橋大學教授翟理斯對《紅樓夢》的評價,還特別將該書的篇幅與理查森(Samuel Richardson)的《克拉麗莎》(ClarissaHarlowe)進行對比。他對寶玉的描述則一直用西人所熟悉的濟慈、柏拉圖的理念進行相關(guān)聯(lián)系,以拉近這部小說與讀者的距離,減少讀者觀賞時的陌生感,最后作者不忘提醒,《紅樓夢》主要講述了一個忠貞的愛情故事。而在《波士頓星期郵報》(BostonSundayPost)中以“ChineseLove-PlayinEnglishforPost”為題所進行的宣傳中,他直接將《紅樓夢》比勘為“中國文學里的《羅密歐與朱麗葉》(RoméoandJuliette)”,作者是曹雪芹,中國的薩克雷(William Makepeace Thackeray)。且不說這種比附是否恰當合適,但是用西方國家熟悉的作品和作家進行比照的方式有助于吸引西人的注意力,減少觀眾對東方文化的陌生感,可使其迅速融入情節(jié)中,容易引發(fā)共鳴。事實上,這種中西比附的方式并非吳宓的首創(chuàng),在19世紀也時有發(fā)生。梅輝立在《中日釋疑》中譯述《紅樓夢》時,曾將曹雪芹與薩克雷進行對比。馬克·范·多倫在1958年為王際真譯本所做的序言中把王熙鳳稱作女馬伏里奧(Malvolio)(莎士比亞《第十二夜》中伯爵小姐奧利維婭的管家,能干但心狠手辣);他還介紹寶玉和寶釵的結(jié)婚類似雅各(Jacob)和利亞(Leah)(在《圣經(jīng)》中,雅各愛的是拉結(jié)(Rachel),但卻被掉包娶了利亞);寶玉和黛玉日常相處中的吵架則類似“培尼狄克(Benedick)和貝特麗絲(Beatrice)”(《無事生非》中的兩個人物,明明相愛,但不肯承認,還經(jīng)常爭吵)。這種將原作比附于英語文學經(jīng)典以提高譯本身價的做法,有助于引導讀者在自己所能理解的視域中去理解《紅樓夢》,讓原著去靠近讀者,以讀者接受力為考量的譯介無疑減少了文化的隔閡,有助于譯本在英語國家的熱銷。

(二)譯者行為的翻譯策略

1.以歸化為主

該譯者群體除了威妥瑪?shù)淖g文和霍道彝的兩段譯文比較忠實于原文,其余的出于迎合譯入語讀者的需要和市場化的需求,多采用以歸化為主的翻譯策略,以達到幫助西人讀者通過小說來了解中國的目的,是以務(wù)實為上的翻譯策略。如吳宓在其《吳宓自編年譜》中提到他應(yīng)《郵報》編輯要求翻譯“晴雯臨終,寶玉往返”這一段故事。細讀這段譯文可以看出,吳宓運用了一些直譯、意譯方式,也用了很多歸化翻譯的策略。如文中“阿彌陀佛”這一佛教口頭語,他直接歸化翻譯為西人所熟悉的“Thanks to God”。而晴雯所說的“橫豎不過三五日的光景,我就好回去了”,“我就好回去了”是一種對死亡的委婉表達方式,吳宓用了英語中常見的死亡委婉語“I will find Paradise”進行對應(yīng),減少了語言和文化的隔閡可能對讀者所造成的理解障礙和困難,使讀者能緊跟劇情的發(fā)展。這種歸化翻譯策略在王際真先后兩個譯本中都較為常見。為了便于讀者接受,譯文大都用了較為淺顯易懂的現(xiàn)代英語進行翻譯,“就如原作一般口語化”[16]5-6,下面試比較王際真譯本(王譯)和喬利譯本(喬譯)翻譯寶玉前去吊唁秦可卿的場景。

原文:只見府門洞開,兩邊燈籠照如白晝,亂哄哄人來人往,里面哭聲搖山振岳……賈珍哭得淚人一般。[17]133

王譯:The main gate of the East Mansion was wide open and ablaze with light. The mourners had gathered, and soon the sound of weeping and wailing shook the whole mansion... Chia Gen was bathed in tears.[16]93

喬譯: The main entrance wide open, the lamps on the two sides giving out a light as bright as day, and people coming and going in confused and large numbers; while the sound of the weeping inside was sufficient to shake the mountains and to move the hills... Chia Chen wept so bitterly that he was like a man of tears.[18]136

上述譯文中,王譯用了36字,喬譯用了60字,二者對比,可見喬利明顯是逐字逐詞地翻譯,不敢添加或減少任何信息,體現(xiàn)出對原著的高度忠實,這符合喬利將《紅樓夢》作為語言學習輔助材料的功用。相較而言,王際真意譯的內(nèi)容更多。如“兩邊燈籠照如白晝”,喬利忠實地譯為“the lamps on the two sides giving out a light as bright as day”,王際真則簡要地譯為“ablaze with light”;“搖山振岳”,喬利譯為“to shake the mountains and to move the hills”,王際真認識到原文所采用的夸張手法,便意譯為“shook the whole mansion”;“哭得淚人一般”,喬利譯為“l(fā)ike a man of tears”,王際真則采用讀者更為熟悉的表達方式“bathed in tears”。王際真的譯本簡潔易懂、口語化特征明顯,符合譯者將絕大多數(shù)普通讀者作為預期讀者的定位。

而在麥克休姐妹的翻譯中這種歸化策略更為突出。例如,原著第46回有一句,王熙鳳借老太太之口,說出對賈赦納妾的看法:“太太聽聽,很喜歡咱們老爺么?！丙溩g:“You can see from this that the oldTaitaiis not overly pleased by your husband′s ways.”[19]280王熙鳳說這段話的對象是她的婆母、賈赦的妻子邢夫人,是晚輩對長輩的關(guān)系?！皀ot overly pleased by”體現(xiàn)了當代英語直率的表達方式。麥克休姐妹的陳述句譯文不僅語氣強硬,而且沒有使用敬語詞匯,尤其是句子主語直接使用第二人稱“you”,并且將“老爺”(王熙鳳的公公)譯為“你的丈夫”(your husband),將邢夫人與王熙鳳婆媳之間長輩與晚輩的等級關(guān)系演化為一種平等關(guān)系,失去了說話人應(yīng)有的恭敬態(tài)度,然而這種處理更符合美國家庭成員之間的人物關(guān)系。

2.創(chuàng)造性翻譯策略的嘗試

在20世紀前半期的《紅樓夢》翻譯中,創(chuàng)造性翻譯也時有發(fā)生,主要體現(xiàn)在人物名字的翻譯上。《紅樓夢》里的人物有400多個,人物關(guān)系錯綜復雜,這也是除了篇幅,西人不敢靠近這部巨著的另外一個重要因素。與19世紀西人翻譯《紅樓夢》里人名時一般采取音譯的方式不同,這段時期內(nèi),王際真譯本、麥克休姐妹的轉(zhuǎn)譯本皆采用了男名音譯、女名意譯的創(chuàng)造性的翻譯策略。他們翻譯人名有時對照字面意思翻譯,如晴雯(Bright Design)、麝月(Musk Moon)、秋紋(Autumn Sky),有時按照性格翻譯,如襲人(Pervading Fragrance)、鴛鴦(Loyal Goose)、平兒(Patience),這樣可以在很大程度上照顧到原文的詩詞歌賦及判詞等暗含人物姓名的特點,使譯文讀者感受到詩詞歌賦中隱含的人物身世結(jié)局或情節(jié)發(fā)展以及傳統(tǒng)中國文化特色[20]336。吳宓在王際真譯本出版不久,即對其做出評論,認為“此法殊善”。庫恩在1932年的德譯本中也采用了此法,從其讀者接受來看,該策略受到許多德國讀者的認可。漢學家梅薏華(Eva Müller)在一次采訪中,也直言“庫恩對于《紅樓夢》小說人名的翻譯基本是成功的”[21]14-17。這種男名音譯、女名意譯的策略,可以讓讀者既能感受到中國人名的異質(zhì)性,又能體會到中國人名的深層寓意,也體現(xiàn)了譯者在原文求真和譯語務(wù)實之間所做出的努力。

創(chuàng)造性翻譯的嘗試還體現(xiàn)在艾思柯對《紅樓夢》詩詞的譯介中。1923年,艾思柯在《紅樓夢》譯文中,創(chuàng)造性地運用了“拆字法”對其中涉及的對聯(lián)和詩歌進行重譯。例如,寶玉在沁芳亭題了一副對聯(lián):“繞堤柳借三篙翠,隔岸花分一脈香”,艾思柯將“篙”拆分為“竹子”“船蒿”,因此譯為“green bamboo boat-poles”,這樣比單獨地譯為“bamboo”更為準確。再有“翠”字,她也拆分引申為“翠鳥(kingfisher)”,既對應(yīng)了“翠色”(green),又添加了靈動的動物意象?！都t樓夢》中的對聯(lián)雋潔而含蓄,艾思柯通過拆字法營造出的意象更為鮮明,這種譯介是《紅樓夢》被真正地作為文學作品翻譯前的一次嘗試,促進了《紅樓夢》世界文學經(jīng)典地位的逐步形成與確立[22]254-269。

四、結(jié)語

進入20世紀,隨著1911年清王朝的滅亡,中國社會進入近代轉(zhuǎn)型期。19世紀作為海外漢語學習教材的《紅樓夢》的各種摘譯、節(jié)譯本已越來越不能滿足讀者的閱讀需求,并且隨著傳教士、外交官的退場,1912—1958年這一時期留學生、華裔學者、漢學家、翻譯家、編譯家逐漸扛起了翻譯《紅樓夢》的大旗。他們主要基于自身的譯者角色進行選材,或選擇跟自己大學生身份相關(guān)的學校生活片段進行翻譯練習;或基于自己的愛好,從中選擇一些對聯(lián)、詩詞等進行創(chuàng)造性翻譯,從而傳播中國文化;或鑒于自己具有雙重文化的優(yōu)勢,順應(yīng)市場的需求,將《紅樓夢》縮譯為感人的愛情故事,以滿足西人對古老中國的異國情調(diào)的審美期待。為此,譯者發(fā)揮自己作為翻譯內(nèi)語言人和翻譯外社會人的角色,以目標讀者的接受力為考量,對原著進行了一系列調(diào)整和刪減,盡量使原文靠近讀者,出現(xiàn)了多個節(jié)譯本共現(xiàn)的局面,使得《紅樓夢》在該時期以完整清晰的全貌形式出現(xiàn),在英譯史上具有重要的歷史意義。

當然,歸化策略的運用會減少異域文化之間的隔閡,但同時也會導致原著本來價值的湮滅,誤讀、誤譯時有發(fā)生,致使《紅樓夢》這部偉大的文學作品在域外傳播過程中遭受誤讀、誤解。然而,“翻譯是一個由一系列選擇貫穿其間的過程,這種種選擇都是自律與他律相結(jié)合的產(chǎn)物,既取決于譯者對翻譯活動的認識與理解,也與時代對翻譯的需求及其為翻譯提供的可為空間密切相關(guān)”[23]6。1932年,庫恩在批評王際真譯本篇幅、編譯策略及細節(jié)處理等方面不足的基礎(chǔ)上重譯《紅樓夢》,以期把一道美味的中國“食品”獻給讀者。1958年,麥克休姐妹選擇全文轉(zhuǎn)譯庫恩版本,自然也是對庫恩所持觀念的贊同。而同年,王際真本人也重新翻譯了《紅樓夢》,在介紹該版本時,他坦誠自己認識到之前版本的不足,“意識到曹雪芹想要描寫的是一個大家庭的生活,這些所謂‘次要’情節(jié)和寶黛的故事一樣重要。因此,這個版本我保留了很多女孩子們之間嫉妒或爭吵有關(guān)的章節(jié)”[16]19。正是在這樣的他者質(zhì)疑和自我質(zhì)疑過程中,揭示出“譯本對于原作的生命‘饋贈’不可能一次性完成,而只能在不斷延續(xù)與更新的過程中趨向原作生命之真”[24]608-618。不得不說,幾個縮譯本的出現(xiàn)與不斷完善對后來全譯本的出現(xiàn)來說是很重要的嘗試。因此,在中國古典文學對外譯介過程中,要意識到文學譯介是一個長期的過程,要將其放置在一個文化雙向交流更廣闊和宏觀的視野下進行把握,發(fā)掘文學譯介的內(nèi)在規(guī)律性,了解文學接受的歷史性、階段性與發(fā)展性,要根據(jù)文學譯介所處的階段性特點來采取合適的翻譯方法和策略,避免模式化、絕對化。如此,才能以歷史的眼光來審視和把握文學翻譯,進而更好地推動中國文學文化走向世界。