田宇

［摘 要］ 本文以《F大調(diào)馬祖卡回旋曲》Rondo A La Mazurka Op.5為研究對象，希望通過較為全面的分析，總結(jié)出肖邦在馬祖卡舞曲創(chuàng)作中的個性化作曲技法與音樂特點，研究肖邦馬祖卡舞曲的主題動機?？偨Y(jié)舞曲中主題常用的動機類型，找出主題動機的運用規(guī)律，以及主題動機與馬祖卡舞曲風(fēng)格之間的關(guān)系。通過研究肖邦馬祖卡舞曲的節(jié)奏組合方式，不同結(jié)構(gòu)間的節(jié)奏對比，節(jié)奏對位手法，以及節(jié)拍重音轉(zhuǎn)換的幾個方面具體分析肖邦的作曲手法。通過對肖邦馬祖卡舞曲從微觀到宏觀的分析研究、歸納總結(jié)，肖邦的創(chuàng)作不在于他創(chuàng)新了作曲技術(shù)，而在于肖邦對波蘭民間音樂與已有的音樂元素的創(chuàng)新與運用。他廣泛選用波蘭民間的音樂素材--體裁、節(jié)奏與曲調(diào)，但他從不直接運用現(xiàn)有的音樂因素，而是充分把波蘭民間音樂和自己所掌握的歐洲古典音樂的創(chuàng)作技巧相結(jié)合，把馬祖卡舞曲發(fā)展成為浪漫主義音樂藝術(shù)小品中的經(jīng)典之作。

［關(guān)鍵詞］ 肖邦；馬祖卡；音樂風(fēng)格；節(jié)奏；結(jié)構(gòu)；音樂特點

［中圖分類號］ J605? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）05-0083-03

一、肖邦《F大調(diào)馬祖卡回旋曲》的音樂特點

（一）戲劇性

1.高聲部旋律與主題的變化

首先，肖邦寫作《F大調(diào)馬祖卡回旋曲》的起始部分時，采用了弱起高低聲部間八度旋律的模進(jìn)，并在第二小節(jié)第一拍的第二個八分音符位置使用了顫音，這樣的音響效果給聽眾一種特別緊湊而又輕快的感覺，這恰恰體現(xiàn)出馬祖卡舞曲不規(guī)則的節(jié)奏型與波蘭民族音樂韻味的特點。在作品的前8小節(jié)是全曲的主題，這個動機貫穿全曲，使各個樂段都彼此獨立又緊密相連。第一主題來自民間音樂的“利底亞調(diào)式”，這種以自然大調(diào)為基礎(chǔ)，第四級音為主音所構(gòu)成的調(diào)式音階，明顯帶有一種明亮的感覺，這首樂曲是在Op.5編號中，真正開始體現(xiàn)肖邦特色的第一首樂曲。雖然是Op.5，但樂曲創(chuàng)作于1826年，比Op.2、Op.3、Op.4寫得要早。

其次，主題進(jìn)一步擴(kuò)展，主題旋律中第四拍和第五拍由單音變?yōu)榱税硕鹊囊舫蹋瑥亩鴮⒅餍蛇M(jìn)行變化，使其更加靈活、生動。獨特的馬祖卡風(fēng)格更加凸顯它來源于不同性格的三拍子波蘭鄉(xiāng)村舞曲：重音位置多變且力度較強速度較快的馬祖卡；重音多不在第一拍上的庫亞維亞克以及重音多在每兩小節(jié)中第二小節(jié)末拍上、輕盈飛快的奧別列克［1］，三種節(jié)奏風(fēng)格的交織、重音位置的不斷變換與肖邦強烈的民族情愫將作品的戲劇性提升到了一個新高度。

在作品中，回旋曲的特征被肖邦淋漓盡致地展現(xiàn)出來，主題一次次呈現(xiàn)，使得各個部分更加聯(lián)系緊密，在作品的中間部分和結(jié)尾部分都再現(xiàn)了主題旋律，并且將主題在高低聲部反復(fù)出現(xiàn)，也印證了回旋曲主題至少要呈現(xiàn)3次，周而復(fù)始的循環(huán)在整首作品中的特點。

2.顫音與波音的運用

肖邦在《F大調(diào)馬祖卡回旋曲中》，通過顫音的運用，突出了馬祖卡的靈活而又俏皮的風(fēng)格特點，表現(xiàn)出馬祖卡舞曲的歡騰與舞蹈的場面［2］，音符與音符之間銜接更加緊湊，充滿張力。在作品中顫音與波音的使用非常廣泛，較為明顯的就是主部主題的旋律中，在主題的第一次出現(xiàn)運用了顫音裝飾音，在主部主題結(jié)束處，也使用了同樣的顫音，突出樂段中的沖突性與對比性，并且將和弦解決在主音的位置，完美地做到了銜接下一樂段的緩沖，展現(xiàn)了肖邦過人的思維邏輯以及靈活的創(chuàng)作手法。

3.動機重復(fù)的變化使用

重復(fù)動機的出現(xiàn)是增強戲劇性重要的表現(xiàn)，肖邦不僅在主部主題中反復(fù)將主題變化出現(xiàn)，還在主題中連續(xù)三連音發(fā)展的部分使用了相同的重復(fù)動機手法來增強音符之間的對比度。

在主部主題中，肖邦將三連音動機的發(fā)展重復(fù)了兩次，不僅在主調(diào)上將旋律進(jìn)行陳述，還在關(guān)系大小調(diào)上將此動機再現(xiàn)，這樣既避免了在聽覺上重復(fù)的乏味感，還在樂段間對比中增強了戲劇性沖突。

一般來說頻繁出現(xiàn)在作品中的節(jié)奏型可以視為一種動機，Op.5中三連音以及休止切分節(jié)奏型的運用較為頻繁，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)這兩種節(jié)奏型出現(xiàn)時伴隨著旋律進(jìn)入了主部主題或者主部主題的再現(xiàn)段落。

（二）動力性

1.三連音

肖邦在主部主題運用了三連音來增強音樂的連貫性與動力性，在節(jié)奏的變換中突出馬祖卡舞曲的特點。實際上，這種三連音與八分音符的銜接，給聽眾一種忽快忽慢而又飽滿的聽覺效果，低聲部和弦的伴奏與兩種節(jié)奏型轉(zhuǎn)換的起伏，形成了上聲部華麗與下方聲部平穩(wěn)持續(xù)的對比狀態(tài)，鮮明地表達(dá)出肖邦內(nèi)心既波瀾又平靜的思緒。

三連音在《F大調(diào)馬祖卡回旋曲》中的使用非常廣泛，不論在音階、琶音還是在主題的發(fā)展中，三連音節(jié)奏型都有出現(xiàn)，作者將三連音作為一種動機不斷地出現(xiàn)在作品中，并與多種節(jié)奏型、裝飾音配合，將馬祖卡舞曲的變化節(jié)拍重音以及F大調(diào)音階明朗歡快的特點真實呈現(xiàn)出來。

2.上下聲部連續(xù)音階模進(jìn)

在主部主題的結(jié)尾處，肖邦運用八分休止符以及重音多不在第一拍上的馬祖卡節(jié)奏型的特點來創(chuàng)作，在此樂句中，音階的模進(jìn)以三連音的形式進(jìn)行陳述，而八分休止符與三連音的結(jié)合模糊了重音的位置，復(fù)雜的節(jié)奏與跑動的音階展現(xiàn)出極強的靈活性，突出了音樂主題俏皮的特點。漸慢、漸弱的音階模進(jìn)，將主部主題與副部主題銜接在一起，戲劇性地過渡到副部主題極弱的抒情樂段中。肖邦早期的馬祖卡都帶有明快、質(zhì)樸的特點，Op.5也不例外，它具有波蘭鄉(xiāng)村舞蹈風(fēng)格的特征，雖然在作曲技法上沒有太大的突破，但豐富的和聲運用與靈活的節(jié)奏變化為之后馬祖卡舞曲的創(chuàng)作都奠定了一定的基礎(chǔ)。

在樂曲的結(jié)尾處，肖邦將整部作品的戲劇性與沖突性提升到了頂峰，下行音階的模進(jìn)運用了多種節(jié)奏型與裝飾音來進(jìn)行陳述，如休止切分節(jié)奏型、附點切分節(jié)奏型、波音和顫音的結(jié)合，同時伴隨著極強力度彈奏的最高音過渡到極弱的最低音，變換的重音位置將作品推向高潮。將主題在低聲部再現(xiàn)后正式進(jìn)入結(jié)束段——（legato.）高低聲部連奏而又快速的變化式音階下行模進(jìn)將沖突進(jìn)一步發(fā)展直至落在主音并完成了最終的解決。

3.變化式音階模進(jìn)的使用

肖邦在作品中運用了大量音階的模進(jìn)，這些音階出現(xiàn)的形式并不是千篇一律的，而是以不同的節(jié)奏、形式和狀態(tài)出現(xiàn)，這樣的陳述方式更加擴(kuò)大了樂段的張力，避免了音樂的重復(fù)性與乏味感，在不斷變化的形式中增添了樂句間的戲劇性沖突，同樣也傳達(dá)了這首作品最終還是要回歸到表達(dá)開朗、明快的音樂思想中去。

肖邦運用上聲部三連音與下方聲部八分音符的雙音形成了3對2節(jié)奏對位的狀態(tài)，并將下行三連音音階拆分為以三度向上跳進(jìn)后向下模進(jìn)的發(fā)展結(jié)構(gòu)反復(fù)出現(xiàn)在作品中，調(diào)性的轉(zhuǎn)換將音階的音響效果發(fā)展到了極致。

在主部主題中的三連音動機發(fā)展時，肖邦同樣運用了下行音階模進(jìn)來推動節(jié)奏的漸變、樂句之間的銜接和旋律的發(fā)展，并且與低聲部的音程形成了優(yōu)美的和聲。

主部主題再現(xiàn)的結(jié)尾處還創(chuàng)造性地運用了半音化音程式的音階模進(jìn)，進(jìn)一步提升了樂句的緊張性和迫切想要解決的愿望。

在樂曲將要結(jié)束時，肖邦將音階的演奏形式發(fā)展到一種更具戲劇性與沖突性的狀態(tài)，運用切分節(jié)奏型、波音與顫音的銜接與配合推動旋律的進(jìn)行，而在綜上的音階分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)，肖邦在寫作時更加偏向?qū)⒁綦A置于將要結(jié)束的樂句或樂段處，不僅保持了旋律的流動性，同時還做了充分解決的準(zhǔn)備，為進(jìn)入下一樂句或樂段的開始奠定了基礎(chǔ)。

4.琶音與切分節(jié)奏型的使用

肖邦在寫作副部主題時不僅在下方聲部運用了大量的琶音和弦，在突出伴奏聲部飽滿感的同時，琶音和弦演奏的音響效果中模糊了上聲部旋律的節(jié)拍重音。肖邦還有意識地在上聲部采用了帶有十六分音符和十六分休止符的附點節(jié)奏型與三連音的結(jié)合，切分節(jié)奏型在整首作品中出現(xiàn)頻率較高，而Op.5中并不是以附點切分節(jié)奏型出現(xiàn)在樂段中，而是以十六分休止切分節(jié)奏型來進(jìn)行陳述的，休止符的停頓感與忽快忽慢的切分節(jié)奏結(jié)合，將柔美而又舒緩的意境用音樂表現(xiàn)得淋漓盡致，即使有著多種節(jié)奏型的交錯，但并不像主部主題那樣俏皮、活潑，而體現(xiàn)出更加溫柔、幸福的一種畫面。不難看出，肖邦在創(chuàng)作中是不斷進(jìn)行自我突破的，肖邦早期的這首作品，已經(jīng)達(dá)到了諸多浪漫作曲家的作曲水平，雖然在作品中缺乏生活的歷練痕跡，但在這里的抒情樂段中表現(xiàn)出了肖邦高人一等的天賦和獨特的情趣。

5.低聲部旋律

肖邦在寫作時也靈活地將高低聲部的旋律進(jìn)行轉(zhuǎn)換，復(fù)雜的節(jié)奏對位，樂曲的旋律不間斷地在各聲部陳述時，出現(xiàn)了少量的復(fù)調(diào)寫作手法，這基于他吸收了巴洛克時期復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的養(yǎng)分，而在這個過程中肖邦不是一成不變、直接的照搬照抄，而是創(chuàng)造性地吸收并加以融入自己的情緒和波蘭鄉(xiāng)村舞曲的特征，進(jìn)一步使插部具有藝術(shù)化和優(yōu)雅化。旋律的進(jìn)行沒有卡農(nóng)式聲部間的追趕，而是以簡單的雙音進(jìn)行伴奏，高聲部四分音符的伴奏更加強調(diào)了3/4拍重音位置的特征。

轉(zhuǎn)調(diào)后再現(xiàn)段以低聲部旋律發(fā)展時，肖邦在創(chuàng)作高聲部伴奏并不拘于單調(diào)的節(jié)奏型，而是選擇運用復(fù)雜的節(jié)奏對位手法“切分音”來再現(xiàn)此樂句，這首樂曲中旋律的走向和節(jié)奏形式的變化被肖邦提升到了其他作品所不能達(dá)到的高度，不僅在主部主題陳述時，在副部主題的一些樂段中也運用對位手法來形成多變的節(jié)奏對位，改變了重音的位置，還與低聲部旋律形成一種交錯感，這是肖邦豐富馬祖卡節(jié)奏型的一種方式［3］。

6.連續(xù)琶音的使用

肖邦在副部抒情主題結(jié)束處，銜接了一段跨度較大的幾組琶音，三連音式的琶音更富有動力性，與之對應(yīng)的下方聲部則是重音在第二拍的四分音符與二分音符交替的伴奏組合，重音的交錯與節(jié)奏的對位所表現(xiàn)的張力將旋律的發(fā)展又推向了一個新高度。

二、肖邦《F大調(diào)馬祖卡回旋曲》的演奏分析

（一）音色處理

1.顆粒性

波蘭作曲家肖邦在寫作時十分注重每一個音符的顆粒性，這也使得這首作品所呈現(xiàn)給聽眾的效果是飽滿的，這樣的顆粒感音色貫穿全曲，在作品中，無論是顫音、波音、音階、切分節(jié)奏、琶音和三連音都需要極其清晰地來進(jìn)行演奏，這對手指的靈活性要求很高，既要將旋律線條表達(dá)清晰，還需要左右手很好的配合來突出旋律重音與節(jié)奏的變化，來表達(dá)出馬祖卡獨有的節(jié)奏型和變換不定的強拍位置，所以對演奏者的演奏技巧與基本功要求都是較高的，不僅要保持曲子的流暢度，最重要的是將重音與音樂的顆粒感表達(dá)清晰。

2.輪指演奏

肖邦不僅擅長創(chuàng)作帶有抒情性質(zhì)的作品，在技術(shù)上的能力也是數(shù)一數(shù)二的，肖邦將主部主題中同音的三連音放到一拍中，這大幅提升了演奏者手指的協(xié)調(diào)性與穩(wěn)定性這門功課的難度，由于速度的要求演奏者不得不使用不同的手指來演奏三個相同的音符，且達(dá)到音與音之間平均的時值與顆粒感的音響效果。演奏者需要將手指放松并用432指輪流快速輕觸琴鍵，來為之后變化的節(jié)奏做相應(yīng)的準(zhǔn)備。

3.音階與琶音的演奏

要想清晰地彈奏這部作品中的每一組音階，需要極其靈活的手指跑動、平穩(wěn)的手腕支撐和放松的肢體，只有這樣才能在保證原速演奏的同時應(yīng)對馬祖卡變化的節(jié)奏型與重音位置，并且演奏者在演奏時手指不需抬太高，緊貼琴鍵便于轉(zhuǎn)指。

演奏高難度琶音時同樣需要大幅度地帶動手腕來完成轉(zhuǎn)指，并需要長時間的訓(xùn)練來達(dá)到精準(zhǔn)觸鍵，在保證流暢的情況下，還需考慮樂句中伴奏聲部中的重音分布，來突出旋律線條。

4.觸鍵

觸鍵是每一位合格的演奏者必修的一門功課，無論在彈奏樂曲還是練習(xí)曲時我們都應(yīng)該先從節(jié)拍和重音入手，《F大調(diào)馬祖卡回旋曲》最具難度性的是它多變的節(jié)奏和重音位置，快慢速度的交替促使演奏者不得不去不斷地改變手腕的高度去切換彈奏速度，并且還需要清晰的思路去控制左右手突出聲部中的重音節(jié)拍，快速時應(yīng)抬高手腕緊貼琴鍵，慢速時應(yīng)用手腕和手肘帶動手指完成抒情段落的陳述，做到這些才能夠?qū)⑦@首馬祖卡舞曲較好地演繹出來。

（二）歌唱性

肖邦的這首作品非常具有歌唱性，主要體現(xiàn)在副部主題，旋律優(yōu)美，和聲豐富，其插部給人的印象是安靜而又有所思索的，如歌的旋律優(yōu)美甜蜜，像是沉浸在幸福中一樣，更加鮮明地突出肖邦式浪漫主義氣質(zhì)，并通過富于色彩感的鋼琴音樂織體，悠長的旋律，以及與主部主題的鮮明對比，一定程度引用了文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的創(chuàng)作技法“繪詞法”，通過柔美細(xì)膩的抒情片段刻畫出作者想要表達(dá)的意境［4］。若想在演奏過程中體現(xiàn)出作品的歌唱性，首先要分清每一樂句之間的聯(lián)系，并了解作曲家創(chuàng)作的背景，將感情帶入。在彈奏時，演奏者首先要掌握的就是馬祖卡所特有的變化節(jié)奏型以及不規(guī)則的重音位置，其次需要對大調(diào)性的情感與波蘭民間鄉(xiāng)村舞曲的特點和韻味進(jìn)行了解，著重處理帶有情感記號與速度記號的段落等，結(jié)合自己的理解進(jìn)行演奏。

結(jié)? ?論

通過對《F大調(diào)馬祖卡回旋曲》Op.5的分析，揭示了作品戲劇性與動力性的作曲技法以及肖邦的創(chuàng)造力，他是浪漫主義時期鍵盤音樂的代表人物，從情感上講，他創(chuàng)作了一大批情感表達(dá)極其強烈的夜曲和其他作品；從技巧上來講，他繼承了巴洛克時期與古典主義大師們在作曲方面的技術(shù)，不斷突破，一生致力于鋼琴作品的創(chuàng)作，并延伸到對民族與國家熱愛的創(chuàng)作中。在本文中，我們對肖邦的馬祖卡進(jìn)行了分析，包括馬祖卡的特征、音樂特征和演奏方法等，并為之后對其他浪漫主義時期之后的作品提供思路和方法。肖邦的音樂事業(yè)如此廣泛，以至于他在不同體裁的鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域的貢獻(xiàn)都是具有里程碑意義的。本文只是從他的馬祖卡舞曲中瞥見了他創(chuàng)作馬祖卡的吸引力，在這個體裁中可以看到他作品的高水平成就。肖邦還有眾多了不起的作品，筆者認(rèn)為在以后的學(xué)習(xí)道路上，應(yīng)更加深入地去學(xué)習(xí)與積累有關(guān)肖邦的作品，繼續(xù)提升自己。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 于潤洋.西方音樂通史［M］.上海：上海音樂出版社，2016.

［2］ 曲文.瑪祖卡舞曲節(jié)奏在肖邦音樂作品中的運用［D］.福建師范大學(xué)，2010.

［3］ 萬俐.肖邦《馬祖卡》的音樂分析與研究［D］.中央音樂學(xué)院，2012.

［4］ 余志剛.西方音樂簡史［M］.北京：高等教育出版社，2006.

（責(zé)任編輯：莊? ?唯）

［收稿日期］ 2023-12-21

［基金項目］ 遼寧省遼寧師范大學(xué)教師教育實踐中心教學(xué)研究項目（JSJYSJZXKT2023059）。

［作者簡介］ 田? ?宇（2000—? ），男，遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（大連? 116029）