李研

[摘要] 新媒體時(shí)代的媒介融合為中國(guó)古典文學(xué)作品提供了跨媒介敘事的可能，《聊齋志異》作為文學(xué)經(jīng)典一直是進(jìn)行跨媒介敘事較為熱門的選題。該文本的特性極為符合跨媒介敘事的相關(guān)要素和條件，因此創(chuàng)作者從未停止過(guò)對(duì)其進(jìn)行跨媒介敘事的建構(gòu)?！渡礁枇仍铡肥且浴读凝S志異》為參考文本進(jìn)行再創(chuàng)作的音樂(lè)專輯。本文采用案例分析法剖析《山歌寥哉》的跨媒介敘事建構(gòu)，并從《聊齋志異》到《山歌寥哉》跨媒介敘事的現(xiàn)代性表達(dá)中尋找啟示，以此探究中國(guó)古典文學(xué)的現(xiàn)代化傳播和跨媒介呈現(xiàn)的有效路徑。

[關(guān)鍵詞]跨媒介敘事? 《聊齋志異》? 《山歌寥哉》

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）07-0116-04

在媒介環(huán)境不斷變化的新媒體時(shí)代，中國(guó)古典文學(xué)的傳播逐漸從常規(guī)的文學(xué)傳播現(xiàn)象趨近于媒介現(xiàn)象，越來(lái)越多的中國(guó)古典文學(xué)依靠新興媒介進(jìn)行跨媒介敘事，以此達(dá)到更好的傳播效果?！读凝S志異》便在新媒體時(shí)代展現(xiàn)出了豐富的跨媒介敘事表征，以該文學(xué)作品為原型的影視劇、電子游戲、舞臺(tái)劇等作品層出不窮。2023年7月，歌手刀郎發(fā)行的音樂(lè)專輯《山歌寥哉》，以音樂(lè)為媒介，結(jié)合《聊齋志異》文本，將中國(guó)古典文學(xué)改編為一首首歌曲，以達(dá)到廣泛傳播的目的?！渡礁枇仍铡肥珍浨读_剎海市》在QQ音樂(lè)發(fā)布第9天便達(dá)到了百萬(wàn)收藏，該音樂(lè)專輯的高人氣在一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)古典文學(xué)與音樂(lè)媒介融合的潛力和必要性，證明了跨媒介敘事不僅能夠?yàn)橹袊?guó)古典文學(xué)帶來(lái)新的創(chuàng)意和魅力，還可以豐富音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)涵與表達(dá)形式。

一、融合突破：跨媒介敘事下的中國(guó)古典文學(xué)

1.中國(guó)古典文學(xué)跨媒介敘事的重要性

隨著20世紀(jì)末新媒體的迅猛發(fā)展，敘事學(xué)研究者們逐漸認(rèn)識(shí)到敘事不再局限于單一的文本，而是需要與時(shí)俱進(jìn)適應(yīng)多元化的媒介環(huán)境。因此，跨媒介敘事作為一種新興的敘事模式應(yīng)運(yùn)而生。該敘事模式通過(guò)協(xié)調(diào)整合各類媒介的敘事特點(diǎn)，充分發(fā)揮它們?cè)趦?nèi)容傳播上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，來(lái)滿足現(xiàn)代觀眾對(duì)多樣化文化產(chǎn)品的渴求。在媒介融合的大背景下，跨媒介敘事致力于將不同媒介平臺(tái)上的文本內(nèi)容有機(jī)銜接，建構(gòu)一個(gè)宏大的“故事世界”，為受眾提供豐富探索空間的同時(shí)，為文本的敘事方式提供更多可能，以適應(yīng)不斷變化的媒介生態(tài)[1]。

中國(guó)古典文學(xué)不僅是傳統(tǒng)的藝術(shù)，也是時(shí)代的藝術(shù)，但因其傳播渠道不足和形式單一，難以進(jìn)一步突破原有的傳播圈層。思考如何與時(shí)俱進(jìn)地進(jìn)行傳播并付諸實(shí)踐，是保證其生命力和活力的有效方式。馬歇爾·麥克盧漢提出“媒介即是訊息”，強(qiáng)調(diào)媒介本身的傳播功能及其對(duì)傳播效果的影響[2]。在大眾傳媒蓬勃發(fā)展的今天，跨媒介敘事為中國(guó)古典文學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展提供了更多可能。它不僅能夠豐富中國(guó)古典文學(xué)的表現(xiàn)形式，滿足大眾的期待視野，還能通過(guò)全新的媒介表達(dá)方式，吸引更多受眾，為其帶來(lái)陌生化體驗(yàn)。

2.新媒介推動(dòng)下《聊齋志異》的跨媒介敘事進(jìn)程

中國(guó)清代小說(shuō)家蒲松齡創(chuàng)作的文言短篇小說(shuō)集《聊齋志異》作為文學(xué)經(jīng)典，一直有著較高的關(guān)注度。1987年電影《倩女幽魂》上映，這是根據(jù)《聊齋志異》中的《聶小倩》一篇改編的。該電影作品便可看作是對(duì)原作進(jìn)行了跨媒介敘事的建構(gòu)，《聊齋志異》影視化的大門至此開(kāi)啟，2008年上映的電影《畫(huà)皮》是繼《倩女幽魂》后又一較為成功的《聊齋志異》影視化作品。此外，還有根據(jù)《聊齋志異》改編的動(dòng)畫(huà)《蓮花公主》《嶗山道士》、音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》等其他媒介表現(xiàn)形式的作品相繼面世，豐富了其跨媒介敘事文本。

中國(guó)古典文學(xué)過(guò)去的傳播媒介形式較為單一，在新時(shí)代很難得到廣泛傳播。新媒介的發(fā)展彌補(bǔ)了這一點(diǎn)，它利用新興技術(shù)與傳統(tǒng)媒介相互交融，讓文學(xué)、音樂(lè)、影視等藝術(shù)作品的獲取打破了時(shí)間和空間的限制。并且新媒介用戶可以隨時(shí)在網(wǎng)絡(luò)、社交平臺(tái)發(fā)表對(duì)藝術(shù)作品的見(jiàn)解，多元化傳播的格局逐漸形成。

二、個(gè)案分析：《山歌寥哉》的跨媒介敘事建構(gòu)

2023年7月，音樂(lè)專輯《山歌寥哉》登錄網(wǎng)絡(luò)?！渡礁枇仍铡芬浴读凝S志異》作為靈感來(lái)源形成歌詞文本，與具有中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)特色的編曲相結(jié)合，共同構(gòu)成互文敘事；而其在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的高討論度也對(duì)參考文本《聊齋志異》進(jìn)行了互動(dòng)敘事的補(bǔ)充。

1.文本與音樂(lè)結(jié)合的互文敘事

互文敘事是一種強(qiáng)調(diào)不同文本之間的內(nèi)容關(guān)聯(lián)性的敘事范式，必須至少包含兩個(gè)具有互文性關(guān)系的不同文本[3]?，旣?勞爾·瑞安在《故事的變身》中總結(jié)，以語(yǔ)言為媒介可以輕松地表征時(shí)間性、變化、因果關(guān)系、思想和對(duì)話。當(dāng)音樂(lè)作為媒介時(shí)，能夠以純粹的形式捕捉時(shí)間流，通過(guò)和弦間的相互關(guān)系來(lái)暗示敘事的起承轉(zhuǎn)合，營(yíng)造懸念，并引發(fā)對(duì)接下來(lái)情節(jié)發(fā)展的期待，從而激發(fā)人們的情感共鳴。同時(shí)，以音樂(lè)為媒介在表征思想、對(duì)話、因果、虛擬性上存在欠缺[4]。由此可見(jiàn)，以歌曲的形式將文本作為歌詞與音樂(lè)相結(jié)合，可以相互彌補(bǔ)兩種媒介在敘事上存在的不足。音樂(lè)專輯《山歌寥哉》便通過(guò)歌詞文本與音樂(lè)的互補(bǔ)性進(jìn)行了跨媒介的互文敘事。

1.1作詞繼承《聊齋志異》故事與思想

在跨媒介敘事的應(yīng)用中，“故事世界”允許受眾對(duì)其進(jìn)行深入挖掘和探索，從而不斷衍生出新的內(nèi)容，建構(gòu)出具有互文性的跨媒介故事文本，并賦予新的意義。《山歌寥哉》的參考文本《聊齋志異》題材廣泛，內(nèi)容豐富，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾進(jìn)行了揭露，且一定程度上對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象及社會(huì)制度進(jìn)行了批判。《山歌廖哉》一定程度上繼承了《聊齋志異》的思想內(nèi)容，將其化為歌曲的歌詞表現(xiàn)出來(lái)。音樂(lè)專輯中的11首歌曲根據(jù)講述的故事內(nèi)容分可為三類，分別圍繞個(gè)人情感、社會(huì)現(xiàn)象和人類命運(yùn)展開(kāi)講述。

結(jié)合專輯中具體歌曲來(lái)談，《花妖》以個(gè)人情感為主題，講述了古時(shí)杭州一對(duì)相愛(ài)的男女，因身份差異無(wú)法在一起，又在輪回中多次錯(cuò)過(guò)對(duì)方的凄美愛(ài)情故事?！读凝S志異》中有多篇與“花妖”有關(guān)的故事，如《香玉》《葛巾》等，但均不涉及關(guān)于輪回的故事情節(jié)，可見(jiàn)歌曲創(chuàng)作者從原作中汲取靈感，又對(duì)故事進(jìn)行了一定的重構(gòu)。另一首歌曲《顛倒歌》繼承《聊齋志異》敢于批判的創(chuàng)作特點(diǎn)，用通俗的歌詞對(duì)是非顛倒的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了反思。歌曲《序曲》和《未來(lái)的底片》則通過(guò)歌詞展現(xiàn)對(duì)人類命運(yùn)的思考，并分別放在專輯中第一首和最后一首的位置，起到強(qiáng)調(diào)主旨的作用。

總之，《山歌寥哉》繼承《聊齋志異》的思想內(nèi)涵，通過(guò)歌詞文本對(duì)原本的故事世界和主要思想進(jìn)行提煉或重構(gòu)，延續(xù)了原作的故事內(nèi)容，吸引更多聽(tīng)眾對(duì)《山歌寥哉》及原作《聊齋志異》產(chǎn)生興趣。

1.2譜曲融入中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)

如果說(shuō)歌詞是歌曲敘事的肉身，那么音樂(lè)便是其靈魂。歌曲中的音樂(lè)同樣直接參與敘事，可以連接故事情節(jié)、喚起故事情感。聽(tīng)眾在聆聽(tīng)歌曲時(shí)，無(wú)法像閱讀文本一般反復(fù)思考和回味，因此如何在短時(shí)間內(nèi)通過(guò)有限的音樂(lè)片段來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作者的意圖就顯得尤為重要。正如小說(shuō)需要運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言加以描繪和渲染，音樂(lè)專輯的制作也同樣需要輔以恰當(dāng)?shù)那{(diào)，打造場(chǎng)景的立體感和空間感，為聽(tīng)眾營(yíng)造出腦海中的想象時(shí)空[5]。

《山歌寥哉》中的11首歌曲均對(duì)應(yīng)一支民間曲牌，渴望通過(guò)來(lái)自民間的歌去講述來(lái)自民間的故事。同時(shí)，專輯還嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)與流行音樂(lè)進(jìn)行結(jié)合，通過(guò)在音色、節(jié)奏、律動(dòng)、速度、調(diào)性等方面的變化讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)煥發(fā)新生。

例如作為專輯開(kāi)篇歌曲的《序曲》，歌詞僅有28個(gè)字，音樂(lè)敘事的重要性不言而喻。與其帶有悲憫色彩的歌詞不同，編曲采用廣西山歌調(diào)，笛子與合成器相互配合生成明快悠揚(yáng)的節(jié)奏，充滿積極向上的力量，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合為整張專輯的音樂(lè)意境奠定了基調(diào)；河北吹歌為鼓吹樂(lè)中的一支，是以打擊樂(lè)器和吹奏樂(lè)器為主的演奏形式和樂(lè)種，《珠兒》在編曲中結(jié)合河北吹歌用現(xiàn)代打擊樂(lè)器貫穿全曲，并采用流行唱法與念白式的說(shuō)唱相結(jié)合的演唱方法，編曲中的嗩吶時(shí)而獨(dú)奏，時(shí)而與說(shuō)唱交織，彰顯河北吹歌特色的同時(shí)讓歌曲極具記憶點(diǎn)。

專輯中討論度最高的歌曲《羅剎海市》除了歌詞耐人尋味，融入靠山調(diào)的創(chuàng)新編曲同樣令聽(tīng)眾耳目一新。靠山調(diào)為天津時(shí)調(diào)的主要腔調(diào)之一，音樂(lè)屬性以敘事為主，抒情為輔，唱腔親切感人[6]，其唱詞多來(lái)自社會(huì)時(shí)事，貼近普通百姓的生活，具有通俗性。《羅剎海市》融合靠山調(diào)的上述特點(diǎn)，用細(xì)致曲折的曲調(diào)配合流行唱腔演唱幽默諷刺的歌詞，同時(shí)不忘加入傳統(tǒng)靠山調(diào)的襯腔“哎咳呀”，傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的唱法讓這首歌曲在通俗與親切中向聽(tīng)眾講述故事。同時(shí)，編曲在節(jié)奏中融入雷鬼音樂(lè)元素，正拍輕反拍重，人聲與節(jié)奏頻繁錯(cuò)位，貝斯與嗩吶相互碰撞，讓旋律更加“洗腦”。由此可見(jiàn)，歌詞文本與音樂(lè)旋律的互補(bǔ)性，讓兩種不同媒介發(fā)揮各自功能共同建構(gòu)意義，更好地契合音樂(lè)專輯主題。

2.“參與式文化”下的互動(dòng)敘事

“參與式文化”最早由美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯在1992年提出，主要用來(lái)描述媒介文化中的互動(dòng)、交流現(xiàn)象。它是以全體網(wǎng)民為主體，在某種身份認(rèn)同的作用下，通過(guò)積極主動(dòng)地創(chuàng)作媒介文本、傳播媒內(nèi)容、加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)交往等形式創(chuàng)造出的一種自由、平等、公開(kāi)、包容、共享的新型媒介文化樣式[7]。音樂(lè)專輯《山歌寥哉》的隱喻式歌詞文本和獨(dú)特的曲風(fēng)，十分適合當(dāng)下的新媒體傳播環(huán)境，充分調(diào)動(dòng)了受眾參與到這場(chǎng)互動(dòng)敘事當(dāng)中。

2.1隱喻引起的狂歡

隱喻是在雙方事物的對(duì)比暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨椤⒄Z(yǔ)言行為和文化行為[8]。在文學(xué)作品中，通常用隱喻把看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物聯(lián)系到一起?！读_剎海市》歌詞中頗具解構(gòu)意味地寫(xiě)到“馬戶驢”“又鳥(niǎo)雞”，是典型的喜劇化演繹，符合巴赫金所說(shuō)的大眾文化群體“狂歡”之審美快感[9]。媒體報(bào)道嘗試將歌詞文本中的隱喻及能指與當(dāng)今的社會(huì)現(xiàn)象、歌曲的創(chuàng)作者相聯(lián)系，隨著熱度的發(fā)酵，對(duì)《羅剎海市》歌詞文本的解讀不再限于作者及作品本身，而是直指作者本人的親身經(jīng)歷及音樂(lè)行業(yè)領(lǐng)域的社會(huì)亂象。

在這個(gè)狂歡化場(chǎng)域中，歌曲中的敘事符號(hào)被用以狂歡化的再敘事[10]。受眾參與其中展開(kāi)探索，并將其視為與現(xiàn)實(shí)世界存在一定關(guān)聯(lián)的真實(shí)空間，歌曲本身講述的故事已不再重要，同時(shí)這也為音樂(lè)專輯《山歌廖哉》的傳播注入了新的活力。

2.2受眾解讀下的二次傳播

新媒體時(shí)代技術(shù)的變革讓受眾不再是信息的被動(dòng)接受者，開(kāi)始積極地參與到生產(chǎn)與傳播當(dāng)中。受眾往往會(huì)接受更符合自身認(rèn)知的觀點(diǎn)，并與持相同觀點(diǎn)的受眾相互吸引，以某些觀點(diǎn)或話題的互動(dòng)為紐帶構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)社群，其進(jìn)行互動(dòng)的過(guò)程便是二次傳播的過(guò)程[11]。

《山歌寥哉》在新媒體平臺(tái)一經(jīng)發(fā)布，便迅速成了熱議焦點(diǎn)。在抖音平臺(tái)以“山歌寥哉”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，點(diǎn)贊數(shù)量排名前五的短視頻均有20萬(wàn)以上的點(diǎn)贊，演唱者刀郎本人發(fā)布的關(guān)于該專輯內(nèi)歌曲的演唱視頻均達(dá)到了100萬(wàn)以上的點(diǎn)贊。在新浪微博平臺(tái)上，與熱門歌曲《羅剎海市》相關(guān)的詞條曾4次登上熱搜榜單，“聊齋學(xué)家馬瑞芳談刀郎新歌羅剎海市”“刀郎新歌讓更多人關(guān)注到聊齋名篇”等話題也體現(xiàn)了此專輯對(duì)原作《聊齋志異》的影響。除去表現(xiàn)良好的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)，新媒體平臺(tái)用戶之間的高度互動(dòng)與持續(xù)參與，讓專輯的熱度得以長(zhǎng)期維持，并呈現(xiàn)出持續(xù)不衰的態(tài)勢(shì)。歌曲《花妖》的翻唱版本涵蓋了吳語(yǔ)、客家話、陜西方言、淮劇方言等多種類型，呈現(xiàn)了多樣的地方文化特色。受眾通過(guò)二次改編的方式參與互動(dòng)，不僅展現(xiàn)了他們的創(chuàng)意與才華，同時(shí)也在這一過(guò)程中有效地推動(dòng)了歌曲的傳播與擴(kuò)散。關(guān)于專輯歌曲的樂(lè)評(píng)解析也層出不窮，受眾在歌曲聽(tīng)眾和平臺(tái)用戶的身份間不斷轉(zhuǎn)換，發(fā)揮自身的主動(dòng)性，將所聞所感利用新媒體平臺(tái)表達(dá)出來(lái)，個(gè)人的分享和歌曲的傳播在互動(dòng)中并行發(fā)生。

三、融會(huì)貫通：《山歌寥哉》對(duì)中國(guó)古典文學(xué)跨媒介敘事的啟示

1.根植中國(guó)古典文學(xué)，拓展延伸故事世界

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如何讓中國(guó)古典文學(xué)煥發(fā)時(shí)代活力是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。以中國(guó)古典文學(xué)為故事核，需要我們?cè)诳缑浇閿⑹碌倪^(guò)程中拓展其故事世界，凸顯自身的文化內(nèi)涵，深化受眾對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)的認(rèn)知度和傳播度，更好地提升文化自信。

《聊齋志異》提供了跨媒介敘事的故事核，或是探討人類命運(yùn)、社會(huì)現(xiàn)象，或是講述個(gè)人情感，美學(xué)價(jià)值高，具有豐富深刻的思想內(nèi)容?！渡礁枇仍铡妨⒆阌诖耍S原作主旨，在再創(chuàng)作的過(guò)程中把作品視角延伸向文字與音樂(lè)背后的“人”與“時(shí)代”，拓展了其故事世界。并且，《山歌寥哉》將歌曲議題與社會(huì)現(xiàn)實(shí)話題聯(lián)系在一起，這種創(chuàng)作方式吸引更多受眾接觸作品，豐富了其受眾畫(huà)像。

2.加強(qiáng)媒介聯(lián)動(dòng)，打造多媒介傳播矩陣

赫爾曼認(rèn)為，即使故事源相同，媒介屬性之間的迥異依然決定著敘事的成效，媒介影響著故事的敘事結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)語(yǔ)言[12]。因此在進(jìn)行中國(guó)古典文學(xué)跨媒介敘事時(shí)，應(yīng)充分考慮媒介特性，并依據(jù)不同的媒介特性制定對(duì)應(yīng)的敘事策略。將不同的媒介進(jìn)行有效聯(lián)動(dòng)，通過(guò)多媒介配合打造傳播矩陣，深化媒介的敘事性，以此促進(jìn)跨媒介敘事作品與原作傳播的擴(kuò)大化和深入化。此處的多媒介不單指文本的承載媒介，也指當(dāng)下新媒體時(shí)代的各類傳播渠道。

《山歌寥哉》首先在文本的承載媒介上作出聯(lián)動(dòng)，不僅將原作《聊齋志異》的故事化為歌詞并為其譜曲，做到了語(yǔ)言文字與音樂(lè)的多媒介結(jié)合；還在民間曲牌和流行音樂(lè)的融合上做了嘗試，實(shí)現(xiàn)媒介跨越的同時(shí)，嘗試著為傳統(tǒng)文化注入時(shí)代活力。其次，《山歌寥哉》在不同的媒介平臺(tái)有著不同的討論方向，音樂(lè)平臺(tái)的用戶多圍繞著音樂(lè)本身展開(kāi)討論，社交平臺(tái)的用戶多渴望探尋其歌詞背后的故事，有些討論或許出于被動(dòng)，但我們可以看見(jiàn)每個(gè)媒介平臺(tái)發(fā)揮的作用不盡相同。由此可見(jiàn)，媒介不論是作為文本載體還是傳播渠道，多媒介傳播矩陣的打造都顯得尤為重要。

《山歌寥哉》的整體呈現(xiàn)或許并不完美，但也為中國(guó)古典文學(xué)跨媒介敘事和創(chuàng)新傳播提供了新的啟示。

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