婁詩羽 楊璟

鄉(xiāng)村電影是中國鄉(xiāng)村的一面鏡子，也是寄 托中國式田園牧歌理想的場域。從早期中國鄉(xiāng) 村電影《小玩意》（1933） 、《狂流》（1933） 到《被告山杠爺》（1994）、《 一個(gè)都不能 少》（1999），再到二十一世紀(jì)以來的《好大 一對羊》（2004）、《心迷宮》（2015）等， 在鄉(xiāng)村空間中展現(xiàn)社會問題是中國鄉(xiāng)村電影的 書寫傳統(tǒng)。青年導(dǎo)演霍猛的《過昭關(guān)》（2018） 將鏡頭對準(zhǔn)當(dāng)代中國鄉(xiāng)村的空巢老人，以獨(dú)特 的視角塑造個(gè)性化的人物，采用了公路片類型 模式，以散文式的敘事風(fēng)格講述鄉(xiāng)村情感故 事，使其有別于傳統(tǒng)的電影敘事，從某種程度 上體現(xiàn)了當(dāng)代中國鄉(xiāng)村電影的新追求。

一、敘事層：內(nèi)生性的影像視角

內(nèi)生性視角是一種強(qiáng)調(diào)在地性的創(chuàng)作方 法，是指“以自己的家鄉(xiāng)為題材和拍攝地，以 鄉(xiāng)村生活為創(chuàng)作對象，讓當(dāng)?shù)厝藚⑴c創(chuàng)作，選 擇契合在地情境的影像語言，最終呈現(xiàn)出浸透 著本地歷史文化、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值觀念、情感 結(jié)構(gòu)的生活故事”。就《過昭關(guān)》而言，其內(nèi) 生性視角主要表現(xiàn)在三個(gè)層面。

首先，內(nèi)生性是創(chuàng)作者個(gè)體的生命體驗(yàn)。 電影故事來源于創(chuàng)作者的成長經(jīng)歷， 《過昭 關(guān)》的創(chuàng)作靈感正是來自導(dǎo)演霍猛童年時(shí)與爺 爺?shù)囊欢紊罱?jīng)歷?；裘蛯⒗罡ｉL這個(gè)具體人 物的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，借李福 長“個(gè)人回憶觀照歷史，在公路閑談中巧妙地 論道生死，在與親人、友人和陌生人的情感碰 撞中觸及創(chuàng)傷，進(jìn)行了一場回歸歷史記憶的敘 事實(shí)踐”。霍猛的兩部作品《我的狐朋狗友》 （2016）和《過昭關(guān)》皆取景于家鄉(xiāng)河南，皆 是其熟悉的生活、有感情和記憶的地方，體現(xiàn) 了其故鄉(xiāng)情結(jié)。霍猛作為《過昭關(guān)》的導(dǎo)演和 編劇，在創(chuàng)作過程中兼顧局外人與局內(nèi)人兩種 身份，在電影中始終保持理性意識，采用冷靜、 沉穩(wěn)的敘事與影像處理方式，探討鄉(xiāng)村空巢老 人的生存這個(gè)沉重話題，讓電影內(nèi)涵具有一定 的深度。

其次，內(nèi)生性表現(xiàn)在藝術(shù)手法的樸實(shí)無華 上。《過昭關(guān)》在敘事上主要是線性敘事，圍 繞李福長帶著孫子寧寧跨越千里去看望老友這 一條敘事線索展開敘述。影片沒有激烈的矛盾 沖突，而是通過平鋪直敘的白描手法，從日常 生活與松散的散文結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的戲劇性，是一種散文式的敘事風(fēng)格。在影像上采 用紀(jì)實(shí)主義手法，以實(shí)景拍攝、自然光線為 主。在敘事主線的場景選擇上，祖孫倆共度的 時(shí)光多是陽光明媚的夏日，這些場景的拍攝多 是在夏季完成，主調(diào)溫暖明亮。為了在大雪紛 飛的寒冬呈現(xiàn)老人的獨(dú)居生活，霍猛不采用人 工置景，而是等到冬季才進(jìn)行拍攝。影片運(yùn)用 了大量的固定長鏡頭以及大景別鏡頭。長鏡頭 的特點(diǎn)是能夠還原真實(shí)完整的時(shí)空，而大景別 鏡頭能較完整地展現(xiàn)空間，交代人物與環(huán)境間 的關(guān)系。在“埋葬啞叔”這場戲中，遠(yuǎn)景機(jī)位 靜靜地記錄下三人掘土覆墳的動作，三人從畫 外空間進(jìn)入，攝影機(jī)的角度和景別沒有發(fā)生任 何變化。從表層敘事來看，攝影機(jī)在此處只是 充當(dāng)旁觀者和記錄者的角色，盡管導(dǎo)演并未運(yùn) 用過多復(fù)雜的藝術(shù)手法，但是影像飽滿豐富， 調(diào)度流暢，賦予畫面以美感，也成功地?zé)òl(fā)了 角色的光彩。

最后，內(nèi)生性在表演上體現(xiàn)為生活化的 表演。影片主要角色都是非專業(yè)演員，并且他 們大都是土生土長的當(dāng)?shù)厝?，這是霍猛在電影 策劃時(shí)便決定好的。爺爺李福長的扮演者楊太 義是常年生活在河南農(nóng)村的一位普通農(nóng)民，他 與爺爺這一角色渾然一體，就連膚色與褶皺都 與導(dǎo)演心目中的爺爺形象極為貼合，是真真正 正地“用生命在演戲”。而這種追求真實(shí)感、 生活化的表演，讓演員不像在表演，更像是角 色本身，自如地生活在電影與現(xiàn)實(shí)合二為一的 世界里。這種創(chuàng)作機(jī)制讓影片“在敘事中對農(nóng) 民主體性的彰顯、對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)議題的深度探討 等，也踐行著參與式影像為底層發(fā)聲、積極介 入現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和精神”。

二、意象層：空巢老人的生存困境

空巢老人是中國鄉(xiāng)村社會的客觀存在， 也是鄉(xiāng)村社會發(fā)展中較為突出的倫理問題。但

是，有別于一般的關(guān)注空巢老人的鄉(xiāng)村電影， 《過昭關(guān)》并不著力去展示空巢老人的物質(zhì)生 活，而是通過塑造李福長這樣一位空巢老人形 象，表達(dá)了創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活方式及人倫 關(guān)系變遷的思考。

首先，李福長是傳統(tǒng)道德的堅(jiān)守者。他熱 愛家鄉(xiāng)，留守家鄉(xiāng)，他對他生活了幾十年的故 鄉(xiāng)有著濃厚的情感。中國人的“親親以睦”就 是李福長的處事風(fēng)格，也代表了他所處的鄉(xiāng)村 社會環(huán)境。他與人為善，與鄉(xiāng)黨相處融洽，從 李福長初次出發(fā)失敗到修車行老板切西瓜吃這 段情節(jié)就能讓觀眾感受到鄉(xiāng)親們對他的親切和 友好。他重情，對孫子的照顧無微不至；他對 朋友講義，帶著孫子不遠(yuǎn)千里去看望遠(yuǎn)方病倒 的老朋友，一路上能夠幫助萍水相逢的陌生人。 影片通過李福長偶然得知老友病重的消息，便 毅然決然地“千里走單騎”去看望，來表達(dá)其 對生命的尊重及朋友間的義，他始終沒有忘記 年輕時(shí)，是故友的幫助使得處在絕望困境中的 他得以踏過人生的“昭關(guān)”。李福長在他人的 善意中得救，因而在此后的人生中也持續(xù)地將 善意傳遞給別人。祖孫倆在旅途中遇到的三個(gè) 人恰好對應(yīng)人生中的三個(gè)階段：青年、中年、 老年。垂釣青年為創(chuàng)業(yè)失敗不知如何面對家人 而苦惱，李福長用一個(gè)“塑料瓶”將他從輕生 的邊緣拉了回來；中年司機(jī)不相信他人，李福 長用實(shí)際行動讓他重新相信“人性本善”；養(yǎng) 蜂老人獨(dú)自一人生活，李福長用幾杯酒慰藉了 他內(nèi)心的孤獨(dú)。青年時(shí)的困惑、中年時(shí)的暴躁、 老年時(shí)的落寞，李福長都能用他“過昭關(guān)”的 人生哲學(xué)一一化解。面對與他毫不相干的陌生 人，李福長仍向他們傳達(dá)善意，用樸素的語言 和簡單的行動鼓勵(lì)和撫慰他們，于平凡中蘊(yùn)含 動人能量，表現(xiàn)出人性的真善美。

其次，李福長又是孤獨(dú)的守望者。妻子已 逝，他看似與兒子維持著良好的關(guān)系，實(shí)際上 父子隔閡已深。他從不麻煩兒子， 自己修房頂、開車尋找好友，這份“不打擾”的背后掩蓋的 是深深的無奈，是一種“子離父在”的關(guān)系。 在啟程的前夜，他在四人合影的老照片中圈出 了已逝的兩位友人；片尾大雪天，他得知所看 望的友人去世后，語氣平緩，訴說仍不脫平淡 的寒暄，可就是這一段隔著電話的獨(dú)白，本可 以傾訴的孤寂只能永遠(yuǎn)藏在心底了。兒子遠(yuǎn)在 城里生活，他只有一個(gè)堂弟相伴，而堂弟孤身 一人，就連離開人世也是悄無聲息的，這或許 暗示李福長未來的命運(yùn)和結(jié)局。聲帶受損而煢 煢孑立的養(yǎng)蜂老人、彌留之際見到故友泣不成 聲的老朋友、心有執(zhí)念無人訴說的李福長，都 是孤獨(dú)者的代表。以李福長為代表的鄉(xiāng)村老人 是孤獨(dú)的，過往的個(gè)體經(jīng)歷無法找到傾訴的對 象，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的人與人之間的關(guān)系處于變遷之 中。老人們的經(jīng)歷和孤獨(dú)無可言說，歷史無人 回首傾聽，都在時(shí)間的長河中蕩然無存。這些 鄉(xiāng)村老人都將逝去，意味著中國傳統(tǒng)倫理中重 視的血緣親情關(guān)系受到了一定沖擊。

最后，李福長的孫子寧寧是電影為鄉(xiāng)村傳 統(tǒng)留下的希望。在旅途過程中，李福長把一顆 善心傳遞給了孫子，使他在潛移默化中改變了 為人處世的態(tài)度。起初，寧寧嘲笑垂釣青年技 術(shù)太差，釣不上魚；記恨貨車司機(jī)不讓自己爬 車；懼怕養(yǎng)蜂老人發(fā)聲器的聲音，不敢靠近， 躲在爺爺身邊。而最終，在爺爺?shù)挠绊懴?，?寧將“塑料瓶”送給了垂釣青年，把風(fēng)車插在 了貨車司機(jī)的后視鏡上，將泡泡糖送給了路邊 喪父的小孩。通過此次祖孫同行，孫子受到 了爺爺?shù)挠绊懀瑢W(xué)會了如何友善待人。總體來 看，《過昭關(guān)》看似展現(xiàn)鄉(xiāng)村空巢老人李福長 的一段經(jīng)歷，實(shí)際上是導(dǎo)演通過倫理敘事含蓄 地表達(dá)了對恢復(fù)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的渴望之情。

三、意蘊(yùn)層：鄉(xiāng)村視域下的現(xiàn)代性反思

在二十一世紀(jì)以來的中國電影中，鄉(xiāng)村要么被指代為落后、衰頹的農(nóng)村，要么被表現(xiàn)為? 理想中的鄉(xiāng)土。而“當(dāng)下我國農(nóng)村題材電影從? 深層話語上保持著一種內(nèi)在的統(tǒng)一性，那就是? 以一種現(xiàn)代性的視域呈現(xiàn)或想象著鄉(xiāng)村生活”， 從而忽視了鄉(xiāng)村的內(nèi)生性訴求。在二十一世紀(jì)? 以來的鄉(xiāng)村電影中，電影創(chuàng)作者不再把鄉(xiāng)村僅? 作為敘事背景，而是秉持著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理? 念，以鄉(xiāng)村空間為載體，對鄉(xiāng)村的生存環(huán)境、? 鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)進(jìn)行深度挖掘，開展“新鄉(xiāng)村” 反思，深刻地揭示了在鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的背? 景下鄉(xiāng)村真實(shí)的生存狀況?！哆^昭關(guān)》以影像? 映射出后鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實(shí)圖景，從敘事空間的? 角度看，它是典型具有自然美學(xué)的“鄉(xiāng)土”電? 影，這里的“鄉(xiāng)土”，既指導(dǎo)演的家鄉(xiāng)河南鄉(xiāng)? 村，也指當(dāng)代中國鄉(xiāng)村社會。

首先，《過昭關(guān)》用表現(xiàn)精神困境代替了 表現(xiàn)物質(zhì)困境。“作為公路電影，究其根本，凸 現(xiàn)的恰恰就是一個(gè)現(xiàn)代性問題，探討的是現(xiàn)代 人的精神困境”。導(dǎo)演對真實(shí)鄉(xiāng)村情景的再現(xiàn)， 表現(xiàn)鄉(xiāng)民在物質(zhì)生活上得到滿足的同時(shí)，在精 神生活上有了更高的需求：他們希望在城市化 進(jìn)程中能夠和家人、親友有更多的交流時(shí)間， 希望進(jìn)城的子孫能夠有更多的時(shí)間陪伴留守在 家鄉(xiāng)的老人們。子女長時(shí)間與父母分隔兩地， 產(chǎn)生了距離感和疏離感。同時(shí)，片中的爺爺以 及“爺爺們”是眾多鄉(xiāng)民的縮影，在一定程度 上是被邊緣化的群體。不管是爺爺和他的好友， 還是旅程里偶遇的養(yǎng)蜂老人、爺爺講述的故事 里的父親，在精神層面，他們所面臨的困境具 有一致性——無法與下一代進(jìn)行溝通與和解， 他們心中所想無法訴說，精神變得空虛孤獨(dú)。 鄉(xiāng)民有著濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，以鄉(xiāng)村為皈依，以 土地作為主要生活來源，以農(nóng)民作為主要職業(yè)， 而在現(xiàn)代化進(jìn)程下，鋼筋水泥成為新的鄉(xiāng)村景 觀，經(jīng)濟(jì)生活更加寬裕，這些都將是中國鄉(xiāng)村 的新變化，鄉(xiāng)村從傳統(tǒng)社會發(fā)展為現(xiàn)代社會。 影片結(jié)尾，李福長在大雪紛飛的早晨里又唱起《文昭關(guān)》的戲文“我好比哀哀長空雁，我好 比龍游在淺沙灘”，哼唱出了逝去的歲月，表 達(dá)了像李福長這樣的鄉(xiāng)民對鄉(xiāng)村社會發(fā)展中出 現(xiàn)的新問題的迷茫。

其次， 《過昭關(guān)》用倫理反思代替了思 想的封閉。新時(shí)期以來，以《被告山扛爺》 《好大一對羊》《盲山》（2007）等為代表的 鄉(xiāng)村電影主要聚焦于特定歷史條件下，鄉(xiāng)村快 速從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代化而對鄉(xiāng)民們思想上帶來的 沖擊，當(dāng)時(shí)的部分鄉(xiāng)民囿于傳統(tǒng)習(xí)俗難以立刻 適應(yīng)法治社會的轉(zhuǎn)型，創(chuàng)作者希望以法制精神 革除千年來鄉(xiāng)村社會形成的一些陋習(xí)，以期實(shí) 現(xiàn)思想啟蒙的效應(yīng)。然而，《過昭關(guān)》所呈現(xiàn) 的河南袁馬村是一個(gè)以血緣和地緣關(guān)系建構(gòu)起 的熟人社會，爺爺李福長與鄉(xiāng)民關(guān)系融洽，按 輩分論長幼，遇到問題相互幫助，人與人見面 要互相慰問。這些日常生活場景不是在表現(xiàn)鄉(xiāng) 民的愚昧無知，而是表現(xiàn)了中國自古延續(xù)至今 的傳統(tǒng)倫理。導(dǎo)演用河南方言來代表傳統(tǒng)的鄉(xiāng) 村社會，呈現(xiàn)出父子間的孝、兄弟間的悌、陌 生人間的仁、朋友間的義。爺孫二人在旅途中 遇到的都是遭遇倫理危機(jī)的人，李福長以仁相 待，表明自己的人生觀，回答“人性善”的問 題。以李福長兒子為代表的城市人因看重自身 的利益，以自我為中心而忽視身邊需要關(guān)心的 親人、許久未見的朋友或者處于困境中的陌生 人。而導(dǎo)演通過描繪一幅美好的鄉(xiāng)村圖景，表 現(xiàn)老人們的逐漸逝去，從側(cè)面暗示著倫理鄉(xiāng)村 的式微。

最后，《過昭關(guān)》用哀婉悲曲代替了田園 牧歌。部分鄉(xiāng)村電影中的“鄉(xiāng)土”方向，正是 電影創(chuàng)作者把鄉(xiāng)村作為理想的“烏托邦”的傾 向。他們大量展現(xiàn)鄉(xiāng)村優(yōu)美的自然風(fēng)光和質(zhì)樸 的鄉(xiāng)情民俗，企圖將鄉(xiāng)村打造為帶有浪漫化和詩意化特質(zhì)的美好田園。但以《過昭關(guān)》為代 表的鄉(xiāng)村電影以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格揭示了在經(jīng)濟(jì)飛 速發(fā)展的時(shí)代，鄉(xiāng)村社會出現(xiàn)的新問題、鄉(xiāng)村 社會的傳統(tǒng)價(jià)值觀念面臨的新的挑戰(zhàn)。《過昭 關(guān)》中“爺孫二人在路途上遇到的說普通話的 貨車司機(jī)則是現(xiàn)代契約社會的代表，與現(xiàn)代社 會人與人之間的冷漠和不信任相比，突出了鄉(xiāng) 村倫理社會的深情厚誼”，體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的 沖突?；裘拖Ｍ陔娪爸兄貥?gòu)一個(gè)信任他人、 真情溫暖的鄉(xiāng)土社會，這正是當(dāng)代社會所缺少 的，也是他所懷念的故鄉(xiāng)。然而，隨著電影中 的老人們的相繼離世，以及李福長最終的孤獨(dú)， 又體現(xiàn)了創(chuàng)作者在鄉(xiāng)村社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型 過程中尋找更加美好的精神家園的強(qiáng)烈意愿。

四、結(jié)語

《過昭關(guān)》的內(nèi)涵豐富且現(xiàn)代，超越導(dǎo)演 霍猛對爺爺?shù)膽涯钪?，其可貴之處正是展現(xiàn) 了在中國這片土地上沉淀了幾千年的鄉(xiāng)村文明 中的土地與根性，表現(xiàn)了對個(gè)人生命體驗(yàn)的回 望、對人生的隱喻、對人文的關(guān)懷以及對暮年 回首那一抹苦澀蒼涼、依依不舍的真實(shí)感傷。 這段看望老友的旅途，導(dǎo)演通過情感的傳遞來 引發(fā)觀眾對現(xiàn)代化鄉(xiāng)村的思考和對保留和恢復(fù) 鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理的殷切希望。

[ 作者簡介 ] 婁詩羽，女，漢族，浙江溫州人， 重慶人文科技學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)閺V播 電視。楊璟，男，漢族，重慶人，重慶人文科 技學(xué)院（重慶市合川區(qū)人文社科研究基地鄉(xiāng)村 振興文化傳承創(chuàng)新研究基地）教授，博士，研 究方向?yàn)橛耙暸u、影視倫理。