連芷平

叫喚聲里的“刺點”

幾乎每天，不定時地，一個中年男性的叫喚聲，從窗外遠遠近近地一路刺穿而過，其中有一句喊的是：“做紗窗的來了！”

也許是這個城市不讓用電子喇叭叫喚了，所以我聽到的是人工喊出的聲音，讓人驟然從Digital（數字）年代回到了 Vintage（古舊）年代，而Vintage感在這個充滿權力的超級都市里，顯得分外格格不入，像旅游景區(qū)的懷舊劇。

我想到羅蘭·巴特在《明室》里闡釋的“刺點”（punctum）與“知點”（studium）兩者的差異與運作方式。他說，“知點”只能引起不痛不癢的興趣、泛泛的關注、可有可無的欲望與無關緊要的品味，從不特別地令人深刻。那么，在今天的大多數城市里，用電子喇叭發(fā)出已經錄制好的叫喚聲，無數遍地重復，大概就是巴特說的“知點”： 不離經、不叛道，與既有的符碼、秩序密切地連結。

第一次聽到“做紗窗的來了”，是剛搬進這處居所的一個黃昏。一道凄厲的尖叫就像窗外的馬路被雷電擊中似的，使我在屋里震了一驚，以為有人受了重傷，或者是發(fā)生了劇烈車禍。但我又立即清醒地意識到，這是城市里最安全的所在，一定只是有人在叫喚。

我停下手上的活計，想認真聽他喊的是什么，但他復雜的口音讓我難以辨識，只隱約聽到：上門……我便將之理解為可以上門做紗窗。后來，慢慢地聽懂越來越多他所叫喚的內容：做紗窗，紗門（而不是上門），陽光房……。而在這些業(yè)務種類的宣告之間，他會不規(guī)律地發(fā)出一聲凄厲的尖叫：“做紗窗的來了！”

就像一個亞克力Logo被猛地掰成兩半，一個店招被臺風刮落在水泥地上，或者商店門口的電子廣告牌意外出現一個故障，唰地閃屏后，突然黑屏了。

這一聲聲“做紗窗的來了”的人工叫喚，之所以對我造成震撼，必是它攜帶了巴特說的“刺點”——以聲音里的高亢和凄厲，類似于拼命喊出“救救我吧”的痛感。并且，如巴特說的那樣，這痛感來得偶然，缺乏邏輯，無法名狀，難以理解，無特定目的，卻不斷地刺著我們，讓我們心煩意亂，不知所云，并持續(xù)迷惑我們，進入我們的意識，讓我們難以忘懷。

巴特又說，若要為刺點舉例，便得讓人“獻出自己”。因而，要理清楚“做紗窗的來了”這一人工叫喚為何對我構成痛感，便要進一步挖掘我自身的內部，是何物、是什么緣由引發(fā)了我無意識深處的創(chuàng)傷。

終于在某一刻，小時候聽過的一個故事浮現出來：一個凄風苦雨的春夜，一口百年水井坍塌了。因為有人謀殺了一名男子，將他灌醉后丟入水井，他在井里蘇醒，大聲呼救，但風雨交加的凌晨，入睡的居民們都沒有聽見。最后，潮濕的井壁在叫喚聲中坍塌了，徹底將他埋在了井下……這個故事（或說“事故”）令童年的我分外恐懼，常常忍不住猜想，這位可憐人是如何度過他活著的最后那幾分鐘的，他不停地哀嚎求救而沒有得到任何回應，只有嘩嘩的夜雨毫不留情地下著……以及，濕漉漉的井土是如何地轟然一響，成堆地覆蓋了他的身體……年紀尚小的我曾為此體會到真切的絕望。

果然，為了理解并指出這一刺點，會讓我們重返黑暗記憶，乃至傷痕累累。輕者，我們的個人偏好、立場與主體位置馬上現形；嚴重者，導致我們進退失據、自我暴露，甚至（在符號意義上）奉獻犧牲。

我又發(fā)覺，我自然而然地用了數碼時代的類比，如亞克力Logo的斷裂、電子廣告牌的黑屏等，來形容一個人工叫喚。而不是農業(yè)時代的 “豬被宰殺的哭聲”“牛被鞭打的嚎聲”，或者雷電風雨聲。所以，人類經過的每個時代，都構成了永遠的過去，我們每個個體身在其中，被不同時代所異化，一次又一次成為一個絕不同以往的人，從Vintage人，到Digetal人，再向著Cyber（賽博）人而去……不知道未來還會變成什么樣的Ai（人工智能）人。

“不得其位”

小時候種花，如果父親能在哪個神奇之處求得一株品種較為特別的花草，勢必引得鄰里轟動，花開時，輪流到我家圍觀。

印象中，這類“出挑”的花里，有過重瓣白梅，垂絲墨菊，以及每一片花瓣都顯得很隆重的緋紅茶花……在當時，它們奇貨可居。

最近夜里我在小區(qū)散步，摘了幾回籬笆上的茶花——它們密密匝匝地開了大幾公里，就像冬青這種幾十年來已然將所指等同了能指的籬笆植物。還不止如此，這個小城四面八方的綠化帶都種了茶花，直看得你視而不見，不把它們當回事。

回家插瓶的時候，認真一看，好家伙，都是小時候連春游逛公園也看不到的奇特品種，有華麗得無限繁復、接近于牡丹花的，有細巧得無限精密、像數字科技虛擬畫成的。不禁感慨，這個時代內卷得太嚴重了，連這么少見的茶花都成了籬笆，當花真不容易。

又想，或是我庸俗了，作為籬笆的茶花，它們內心可能并無糾結，它們悅納自身的“不得其位”——沒有在二三十年前早早來到世間，也沒有在未來茶花瀕臨滅絕時才來。作為籬笆的茶花只是來得太遲或太早，一如羅蘭·巴特說的，這個“太”字不表示遺憾、缺陷、時運不濟，而僅僅是引出“無位”之意而已。茶花在“籬笆”這個能指下，不合時宜地，漂移著。

恰恰是這不合時宜和這漂移，使茶花得以延異到一個主體位置上，至少在我的凝視中，成為一個“獨特之物”。

墓園里的相片

在B城，我常常在墓園里散步，凝視人們墳前的相片。一位婦人抱著她心愛的貓，笑容明亮溫暖；一位年輕士兵的肖像上，維多利亞式擺拍定格了他純真的眼神；一位中年男子舉著冒熱氣的咖啡杯，看著我微笑……

他們的音容笑貌與此刻走在街邊的路人們無異，看著這些相片，我們也同時看見了“真人”。然而，他們的身體就埋在相片下的泥土里，僵硬冰冷，正在腐爛，或只剩下一架骨骸……這種感官沖擊構成了恍惚的幻像，讓人覺得攝影術是一種“瘋狂”，它讓時間的鏈條脫落、錯位。

而在墓地里，相片讓“時間”得以重新配置，死去的人與這個世界、與我們之間構成新的關聯。我們在墓園里觀看相片，遭遇到的是已逝時間的空間化。一個人“永遠”地死了，“永遠”不會再出現，但他（她）“永遠”在相片上眼波流動，神采飛揚，對這個世界若有所思……

我們凝視著相片，猶如凝視自然博物館里那些被放置在密封透明亞克力盒子里的動物和昆蟲標本，這樣的場景構成了我們和死者的“再次相遇”。 相片是可怕的，如羅蘭·巴特說的那樣，是死者的復返。

墓園里的相片，如幽靈一般，往返于生與死、過去和未來之間。我們一面注視著泥土下不可見的死者，一面注視著相片上活生生的人，墮入生與死共存的雙重視野空間。

斷片的光輝

羅蘭·巴特將電影分出三層意義，一是容易獲取的信息層意義，二是能夠給出解讀的象征層意義，但他重在詮釋那無法言說的“第三層意義”——那飄忽不定的，然而又“就在那兒”的東西，說不清其所指，更無法為其命名，它或是一個“偶然物事”，卻令巴特“明白地看到了”。

我努力去理解，他要講的大概是一個位于語言窮盡之處的地域，是意義空集無法將其囊括的東西，超出了敘事的功能、超出了情節(jié)的需要，也超出了觀眾的心理需求，它完完全全地是一種“剩余”。巴特說自己的理性思維無法吸收這第三層意義，但它持續(xù)存留，又轉瞬即逝，是平易的，同時又是閃避的。

巴特給出了一個在我看來頗為無力的指稱，叫它“暗鈍（obtusus）意義”，接著又用激情的修辭形容它，說它是“狂歡”的，屬于“浪費”之列。我想，這便是導演在情節(jié)、聲音和圖像窮盡之處，繼續(xù)從這個電影內部的深淵中掏出無法言說的東西、掏空其全部所有——或者說，掏空它的“空”。這可能類似巴塔耶的經濟學概念“耗費”，一個沒有耗費的社會是停滯的，因而一個缺乏“耗費”的電影便只能止步在故事層面。

近期觀看的兩部武將/武士電影《滿江紅》與《黃昏清兵衛(wèi)》，或可用來分析這個“就在那兒”的“偶然物事”是否可能存在以及如何得以存在。

《滿江紅》是一部“好看的”電影，故事是完整的，意義是確定的，其中哪幾個演員是計劃好了要讓觀眾笑的，哪幾個橋段是要讓觀眾冒出淚點的，都被安排得明明白白。情節(jié)的推進用了王府里曲折的灰巷子作轉場，新視覺搭配新民樂，設計效果可謂巧妙，使一眾將士的辦案過程充滿了裝飾感，主演易烊千璽就像在電影里走T臺。故事里本來可有可無但“必須要有”的幾個舞女和丫鬟，也都被統合地設計為本年度最流行的復古調：宋畫風，青綠范。

這所有用心，皆為了打造這張電影票的性價比：好看、好聽、好笑，加一點點催淚。就一點點，不會讓你真的哭出來，更不會讓你心痛，電影會令人放心地在愉悅中結束。而走出電影院的時候，你已經記不起剛剛看過的細節(jié)。是的，它一點都不存在“剩余”，這個電影沒有“內部”，沒有“深淵”，甚至會讓你一度覺得：出門看電影是這么快樂的事（一系列流程十分符合“文化工業(yè)時代”的消費儀式，先爬山，再吃日式料理，最后帶上奶茶進影院）所謂的“第三層意義”，追求這種“剩余”本身難道不顯得多余？

回到羅蘭·巴特的批評，他說，電影是電影，電影性是電影性，兩者是兩回事，世界上這數不清的電影中，具有電影性的只是寥寥。他說的電影性，就是具有第三層意義“暗鈍意義”的電影。并且，也并沒有哪一部電影從頭到尾都具有電影性，這無法描述之物所附著的鏡頭，不過是一部電影中偶爾出現的幾個斷片，是電影的“次生之文”。

要說出現了這種斷片，存在著“剩余”的電影，那得說說《黃昏清兵衛(wèi)》。豆瓣觀眾說，這是一個感人的電影，講的是一個很特別的武士，沒錯，確實如此。但具有“感人”這種特質的故事，如何能對“意義空集無法將其囊括的東西”給出存在空間呢？如果有，那么必定是導演在某處制造了超出需求的“浪費”。電影中，最顯然的一個“暗鈍意義”出現在兩個幕府時代的末日武士決斗之時。

他們完全沒有私仇，可以說，武士A是武士B的鏡像和影子，政治抹平了兩個人的差異性，他們的宿命被統治者的決斗命令所串聯，雙雙陷入囚徒困境，從而在死亡面前被等同并置。兩個武士在黑暗的屋中相見，這黑暗，便是“浪費”的序曲，它超出了觀眾想要看個清清楚楚的心理需求。他們在黑暗中對話，武士A向武士B講述其命運，在占據了上帝視角的觀眾看起來，這命運與武士B相差無幾。導演讓武士A在昏暗不定的空間里，斷斷續(xù)續(xù)的講述中，捧著死去的妻女的骨灰罐子，打開，用手指醮著，然后吞食。有時這吞食發(fā)出了骨頭被咬碎的脆響，有時無聲無息。對于故事本身，這段鏡頭是純然的“浪費”，正是在這里，語言窮盡之處的地域出現了，難以描述這個斷片，然而作為觀眾的我“明白地看到了”巴特說的“就在那兒的東西”，電影性從此刻涌出。

巴特無情地斷言，是第三層意義別致地構造了電影。言下之意，若不如此，便無別致的電影存在。如此說來，《滿江紅》只是一部“電影”， 《黃昏清兵衛(wèi)》則在一些斷片中出現了電影性的光輝。

激情與恐懼

羅蘭·巴特在《文之悅》一書中，將霍布斯的話放在扉頁，作為全書的獻辭：“我生命的唯一激情乃是恐懼。”為何巴特在討論“激情”時，首先想到的是“恐懼”呢？

心理學上認為，一個人在恐懼時會分泌腎上腺素。因為心率加快和血壓升高，人們的腎上腺素以及多巴胺分泌驟然增多，導致心跳加速，呼吸不暢。

因“恐懼”產生的反應，在某種意義上，是讓人體驗到了一種“激情”。這就像康德指出的那樣：“有些愉快感是由不愉快感轉化而來的。”所以，康德很早就深知，恐懼與激情幾乎難舍難分，他曾在《判斷力批判》中用了一段長長的話來描述。

“……險峻高懸的、仿佛威脅著人的山崖，天邊高高匯聚挾帶著閃電雷鳴的云層，火山以其毀滅……一切的暴力，颶風連同它所拋下的廢墟，無邊無際的被激怒的海洋，一條巨大河流的一個高高的瀑布，諸如此類，都使我們與之對抗的能力在和它們的強力相比較時成了毫無意義的渺小。但只要我們處于安全地帶，那么這些景象越是可怕，就只會越是吸引人；而我們愿意把這些對象稱之為崇高，因為它們把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中一種完全不同性質的抵抗能力顯露出來，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量?！?/p>

當觀看高聳入云的山脈，深不可測的深淵和底下洶涌著的激流，陰霾沉沉、勾起人抑郁沉思的荒野等等時，一種近乎驚恐的驚異，恐懼與神圣的戰(zhàn)栗就會攫住觀看者，而這在觀看者知道自己處于安全中時，都不是真正的害怕，而只是企圖憑借想象力使我們自己參與其中，以便感到這同一個能力的強力，并把由此激起的內心活動和內心的靜養(yǎng)結合起來，這樣來戰(zhàn)勝我們自己中的自然，因而也戰(zhàn)勝我們之外的自然，如果它能對我們的舒適的情感造成影響的話。

也就是說，如果一個人遭遇到腎上腺素和多巴胺分泌過多的場景，會給身體內部帶來過大的壓力。而通常這時，人們會通過尖叫等應激的方式來宣泄和釋放壓力，以便保護自己、迅速維持自身的穩(wěn)定，這種應激也帶來了“舒適的情感”。

我想，寫作，就是用“尖叫”來維持自身穩(wěn)定的一種方式。

這便要求寫作者將自己的大腦作為刀片，持續(xù)放在內心的磨刀石上來回磨礪，對超出庸常的、“崇高”意義上的“恐懼”保持著敏銳的體驗。然后，用“尖叫”這一應激反應，催生充滿激情的文本。

（責任編輯：龐潔）