劉少椿（1901—1971），廣陵琴派第十代傳人，以善彈琴曲《樵歌》聞名，世稱“劉樵歌”。其演奏的琴曲《樵歌》（下文借用世稱“劉樵歌”作為簡稱）為1956年全國古琴采訪時錄制。在其記譜中出現(xiàn)“十三徽”“徽外”按音并存的現(xiàn)象，且全曲使用“七徽七分”按音而非常見的“七徽六分”，這在活態(tài)傳承的曲目中較為少見，可能存在多樣化運律的實踐。這種按音位置的差異可以產(chǎn)生具有不同樂意的音高， 但通常被理解為是記譜時的省筆或誤差。聆聽“劉樵歌”的錄音，除了復(fù)雜的拍速變化營造出的跌宕感，還有多處轉(zhuǎn)調(diào)?；蛟S是轉(zhuǎn)調(diào)的原因，形成了很獨特的取音。這些有特點的取音， 是否恰恰來自這些不常用的按音節(jié)點，這是本文欲作探討的要點之處。

一、研究現(xiàn)狀

就廣陵派琴曲的用律情況，楊天星以廣陵派傳譜《樵歌》為例，認(rèn)為廣陵派琴曲都傾向于三分損益律，該流派在律學(xué)上較為保守。不過就記譜文本而言，廣陵派琴譜中出現(xiàn)有大量的超出以質(zhì)數(shù)3（五度相生律范疇）為數(shù)理規(guī)定的取音。劉少椿先生曾明確提及《樵歌》中存在所謂“不準(zhǔn)的音”的問題。劉先生稱：“我還以為音要準(zhǔn)或某些所謂的‘不準(zhǔn)也是為內(nèi)容服務(wù)的。其實所謂的‘不準(zhǔn)并不是真的不準(zhǔn)，而是在另一個標(biāo)準(zhǔn)中的音準(zhǔn)。”這段自述很有意味，表明劉先生清楚細(xì)微差異的按音節(jié)點會產(chǎn)生不同的音高并刻意保留在自己的演奏中。

對于古琴定弦用律， 眾多學(xué)者都發(fā)表過意見，其涉及質(zhì)數(shù)3、質(zhì)數(shù)5（純律范疇）的數(shù)理規(guī)定性。譜本中十三徽按音的運用是《樵歌》較為明顯的特點，古琴的十三徽位于有效弦長7/8 處（按音可產(chǎn)生同弦散聲上方特大二度，音高231 音分），出現(xiàn)十三徽按音， 則進入以質(zhì)數(shù)7 為數(shù)理規(guī)范的音律領(lǐng)域，這超出了五度律和純律的范圍。相對于“十三徽”，琴譜中較常見的音位為“徽外”?！盎胀狻睆V義范圍可包含相對弦長為8/9 的“十三徽一分”（此音為大全音，204 音分）；相對弦長為9/10 的“十三徽二分”（此音為小全音，182 音分）等音位。

針對“十三徽”按音，繆天瑞先生認(rèn)為它以自然七度為基礎(chǔ)產(chǎn)生，是自然七度的轉(zhuǎn)位音，蘊含質(zhì)數(shù)7的因素?？娤壬鲋羝浔举|(zhì)即諧音列上第七號諧音，標(biāo)記為↓bB，相對音高為968.8 音分，轉(zhuǎn)位音231 音分，被稱為特大二度。

李玫認(rèn)為，十三徽的設(shè)立以及其按音的使用對于音律數(shù)理新領(lǐng)域的拓展具有積極意義，她以許健對劉少椿演奏本《樵歌》的記譜為證，認(rèn)為至晚在秦維瀚時期仍有該音使用。并以十三徽按音的數(shù)理規(guī)定性為基礎(chǔ)，推算制作出7 倍律音系網(wǎng)。

謝俊仁對上述兩位學(xué)者的觀點持否定意見，認(rèn)為琴譜中出現(xiàn)的“十三徽”按音有兩種可能：其一，“十三徽”為“徽外”簡寫，如果把這種簡寫理解為復(fù)雜律制的證據(jù)則是過度演繹；其二，“十三徽”與“徽外”并存時，分別代表兩個音位，存在多種音程可能，如何演繹靠個人主觀決定。

研讀廣陵派傳譜《樵歌》，可以發(fā)現(xiàn)其中還存在大量不常見的徽間音記錄。對于這類不常見的徽間音，李玫通過實例計算認(rèn)為，“古琴在使用自然律方面原本是非常自由的，并沒有拘泥于三分損益律的規(guī)范，也不僅限于純律范疇”。謝俊仁認(rèn)為李玫是“把一些非五度律音位臆測為符合她理論的份數(shù)”， 但謝氏并未提出對李玫所使用理論的質(zhì)疑， 這種對計算結(jié)果的“很難接受”令人不解。謝氏認(rèn)為這些音位可能是因不精準(zhǔn)記錄、個人主觀效果、使用高次泛音、使用民間音階幾種情況導(dǎo)致。但從謝氏的表述看，其結(jié)論存在強烈的主觀性，并未從生律本質(zhì)對其解釋。

大部分琴人認(rèn)為，演奏按音時因下壓琴弦導(dǎo)致琴弦張力增大而使音偏高，故按音通常會按在偏左的位置，使記譜出現(xiàn)誤差。王迪女史通過實驗測音論證下準(zhǔn)實際按音位置與譜本記錄間存在一定的音差。不過，李玫通過計算認(rèn)為，從王迪的測音數(shù)據(jù)來看，其音差在旋律進行中并未超出人耳覺察閾。另外，“劉樵歌”為絲弦演奏，絲弦彈性系數(shù)遠小于鋼絲尼龍弦，故按弦產(chǎn)生的張力變化應(yīng)當(dāng)小于鋼弦?？傊?，下準(zhǔn)按音節(jié)點與音高物理數(shù)據(jù)基本吻合。

二、譜本溯源

許健先生記譜的劉少椿演奏《樵歌》，明確其傳承源自秦維瀚所著《蕉庵琴譜》。通過對劉少椿手抄《樵歌》譜和演奏音頻核對，發(fā)現(xiàn)錄音與手抄譜吻合，經(jīng)溯源，手抄譜與釋空塵《枯木禪琴譜·樵歌》更為接近，尤其在出現(xiàn)“十三徽”與“徽外”按音并存的第十三段，對于徽位的記錄，手抄譜與《枯木禪》一致，而與《蕉庵》略有區(qū)別。所以，筆者認(rèn)為“劉樵歌”譜本實際源自《枯木禪》。這樣的傳譜情況超出了目前對廣陵派傳譜師承的普遍定論，因為一般認(rèn)為廣陵派存在具有風(fēng)格差異的釋、俗兩脈。以下制廣陵派師承結(jié)構(gòu)圖展示代繼傳承關(guān)系：

如此看來，在清末至民國時期琴人間互相交流學(xué)習(xí)參考曲譜是一種較為普遍的現(xiàn)象，并不存在狹隘的門派師承之別。

對于釋空塵的琴學(xué)理論，可從《枯木禪》“自序”中管窺一二。釋空塵曾遍訪善琴者，發(fā)現(xiàn)“善美各遇而妙理多殊，音節(jié)亦符而雅俗互異”的現(xiàn)象，進而感悟出“蓋節(jié)奏拍板可以傳授，取音用意各隨人心”的性靈說。對于該琴譜的譜本來源，其稱“茲譜考訂多年，集古今各譜并諸名家秘本匯選……此以《五知齋》《自遠堂》二譜為宗，暨參入管見校正，以續(xù)廣陵之大概。”可見，空塵和尚對于《枯木禪》的編寫審定并非隨意為之。

三、測音及分析

劉樵歌”錄音多次出版，許健先生記錄“全曲時間9 分鐘”。筆者在“中國傳統(tǒng)音樂錄音檔案”數(shù)據(jù)庫中找到“劉樵歌”同一錄音的三個版本，可能由于轉(zhuǎn)錄轉(zhuǎn)速問題， 時長稍有不同， 代碼分別為CD000164、HD010942、HD009386， 其中HD009386 總時長9 分10 秒，純音樂9 分鐘，與記錄相符。筆者推測此即為許先生記譜版本。故以HD009386 為樣本，使用“GMAS2.0 通用音樂分析系統(tǒng)”取樣測算頻率，對“劉樵歌”音頻和手抄譜互證校驗。

（一）定弦測音分析

就定弦情況，《枯木禪·上琴弦法》記錄了“上弦法”與“調(diào)弦法”兩種方案?！吧舷曳ā庇玫搅耸瞻匆簦婕百|(zhì)數(shù)3與質(zhì)數(shù)5 的數(shù)理規(guī)定。其定弦方案如下表所示：

書中對“調(diào)弦法”沒有留下具體步驟，簡略地以傳統(tǒng)調(diào)弦使用的“大間”“小間”仙翁法記錄，并明確指出“唯三弦應(yīng)在十徽八分”，即以五弦散音與三弦十徽八分按音“仙翁”相應(yīng)，調(diào)定三弦。故推測“調(diào)弦法”定弦方案與廣陵派《五知齋》中的調(diào)弦法相同。此外，空塵和尚在“調(diào)弦法”一節(jié)中還提及調(diào)弦時應(yīng)以“散和為上，泛音次之，實音又次之”。傳統(tǒng)琴學(xué)中，對于散、按、泛三種和弦調(diào)音法亦是以五度律為基礎(chǔ)。該定弦方案如下表所示：

筆者對“劉樵歌”的定弦進行了測音?？紤]絲弦較不穩(wěn)定易跑弦的性質(zhì)，故選取第一段旋律中的散音取樣，獲得二、三、四、五、七弦的散音頻率。由于琴曲《樵歌》存在避一、三、六弦散音的現(xiàn)象，筆者選取第五、九段（泛音段）中一、六弦數(shù)據(jù)進行逆推計算得出散音頻率，與上述數(shù)據(jù)整合計算，可以看出該曲是以五度律為基礎(chǔ)定弦的。因二弦測音數(shù)據(jù)離散度較小，故以二弦散音音高為基礎(chǔ)，推算各弦理論音高，數(shù)據(jù)整合如下表所示：

從表3 可以看出，除六弦外，各弦音高偏差極小。六弦偏低約15 音分， 懷疑是在演奏中跑弦造成。針對六弦偏低的情況，筆者從第二段中四次六弦九徽按音取樣補充測算，皆較為精準(zhǔn)地彈出了理論的音高， 據(jù)此推論開頭定弦時六弦并未跑弦，或者劉先生可以自覺地對跑弦的六弦在按音時進行校正。基本可以判斷劉少椿先生是以五度相生律定弦的。

（二）“十三徽”與“徽外”測音分析

“劉樵歌”并用“十三徽”與“徽外”兩個按音節(jié)點是其特色。第十三段中“十三徽”按音皆位于六弦，“徽外”按音涉及二、三、四、五弦。具體旋律筆者根據(jù)錄音記譜并測音，如下譜例所示：

以理論音高為基礎(chǔ)，通過測算可以看出：該段在“十三徽”按音時約為“十三徽一分”而非“十三徽”。與“十三徽”相鄰的五、二弦“徽外”約為“十三徽二分”。在譜例15—17 小節(jié)中“徽外”又都按作了約“十三徽一分”。筆者選取第十二段中的“六弦徽外”按音測算，發(fā)現(xiàn)其也按作“十三徽一分”。可見“徽外”這一概念在該譜中應(yīng)是“十三徽一分”的位置。那么上述出現(xiàn)的按音錯位現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)如何解釋呢？對于這幾個音位可整理列出下表：

可以看出，兩種結(jié)果產(chǎn)生的音程效果十分接近，并不能被人耳覺察。如果認(rèn)為“十三徽”與“徽外”是同一音位“十三徽一分”的模糊記錄，則該音程為五度律小三度（294 音分），與測音結(jié)果不符。

筆者推測可能是由于六弦跑弦音高變低， 而劉先生演奏時因肌肉記憶仍按在了“十三徽”附近，這使得產(chǎn)生了一個近似“十三徽一分”的音高。但就其樂感， 仍去追尋較于五度律小三度更寬的小三度音程，便通過調(diào)整按在了五弦“十三徽二分”的位置而非本應(yīng)按作的“十三徽一分”。并且五弦“徽外”使用下滑音，有充足時間調(diào)整兩音間的音程關(guān)系。為了避免影響“五弦徽外”按音與其后的“二弦徽外”按音間的純五度音程關(guān)系，故又將本應(yīng)按作“十三徽一分”的二弦“徽外”按音及時調(diào)整按成了“十三徽二分”。

這樣的錯位一直持續(xù)到譜例中第13 小節(jié)。在這里出現(xiàn)了五弦“徽外”按音與四弦“十一徽”按音，此處五弦“徽外”仍被按作“十三徽二分”，但接下來的四弦“十一徽”卻被調(diào)整按作了“十徽八分”，有意形成“22 音分”的普通音差。這樣的效果與本應(yīng)按作的五弦“十三徽一分”和四弦“十一徽”間的音差相同，旁證了上段的推論?！堕愿琛反硕卧凇渡衿婷刈V》中小標(biāo)題為“醉舞下山”，這樣的音差可能正是用于對樵翁醉態(tài)的模擬。對于這種音差的運用，也存在于琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》中，吳文光認(rèn)為《幽蘭》泛音段的普通音差十分明顯， 使聽覺感到豐富并為樂曲增加了色彩。

譜例中的第14 小節(jié)，劉先生使用快速大量的滑音消弭了之前因六弦跑弦造成了一系列按音錯位。至第15 小節(jié)的四弦按音已調(diào)整回譜中記錄的“十一徽”，其后的“徽外”也都調(diào)整回了“十三徽一分”。

在對廣陵琴派有極大影響的虞山派《大還閣琴譜》中，“劉樵歌”出現(xiàn)“十三徽”按音的樂句，在該譜記作六弦“十二半”并與五弦“徽外”連用?？梢娫诖颂幊霈F(xiàn)更接近純律小三度音程效果并非是偶然。

（三）“七徽七分”測音分析

無論是在“劉樵歌”還是《枯木禪》《蕉庵》的《樵歌》，全曲不用常見的“七徽六分”按音，而使用“七徽七分”按音。這一般被認(rèn)作是記譜不準(zhǔn)確導(dǎo)致，應(yīng)當(dāng)校正為“七徽六分”。許健先生記譜時，便將《蕉庵·樵歌》中的“七徽七分”按音改記作“七徽六分”。

對于“七徽七分”的按音節(jié)點，李玫使用“五分一次又三倍生律”進行解釋，并列出各弦“七徽七分”按音相對弦長。“劉樵歌”中在二、四、五、七弦使用了“七徽七分”按音。除第一段中出現(xiàn)的二弦“七徽七分”滑音因存在“吟猱”裝飾，較難獲得穩(wěn)定數(shù)據(jù)外，四、五、七弦的“七徽七分”在錄音中均有較穩(wěn)定的旋律片段可供測音。筆者選取樣本測音，并以上述一弦散音的理論音高57.42Hz 為基礎(chǔ)推算， 結(jié)果如表5所示。

這樣的取音是否與《樵歌》避一、三、六弦散音（相對一弦散音音高分別為同度、純四度、純八度）的琴調(diào)特征相關(guān)，抑或有意追求這種藝術(shù)效果，有待進一步研究?？傊?，通過數(shù)據(jù)可以看出其均較為準(zhǔn)確的按在了“七徽七分”的節(jié)點，校正音差小于6 音分，譜中的“七徽七分”按音并非記錯而是有意為之。

結(jié)語

針對“劉樵歌”記譜中出現(xiàn)的不常見按音音位，本文選取“七徽七分” 按音以及第十三段出現(xiàn)的“十三徽”與“徽外”按音進行測算，發(fā)現(xiàn)錄音旋律整體效果與譜本記錄相符，這些不常見的徽位并非是記錯。

在“劉樵歌”中還精彩地運用了普通音差為音樂內(nèi)容服務(wù)，這并非是“音不準(zhǔn)”，而是有意為之。既往的琴律研究中，眾多學(xué)者認(rèn)為相鄰“同名”音不“同高”，是未按古人“調(diào)弦方法”造成的“音不準(zhǔn)”。并以此為依據(jù)，逆推出各種定弦法。本文的測音結(jié)果反映出這種研究方法的可靠性有待進一步討論，這種音差可能正是有意設(shè)計，善用這樣的音差可能會產(chǎn)生出意想不到的效果。

面對徽分記譜法以來各個譜本中的不常見徽分音位，如果以五度律或純律音體系為標(biāo)準(zhǔn)進行簡單地“校正”，那么無異于“膠柱鼓瑟”，失去了古琴作為無品樂器在自然律實踐上的優(yōu)勢，也可能會無意中泯滅了古人在琴樂實踐中的巧思。

楊威銳中國藝術(shù)研究院研究生院碩士研究生

（責(zé)任編輯 榮英濤）