演奏研究是一項綜合性的學(xué)術(shù)課題，不僅是演奏實踐的重要基礎(chǔ)， 也對學(xué)理性研究發(fā)出召喚。就國內(nèi)的鋼琴演奏研究發(fā)展現(xiàn)狀來看， 主流的研究方法仍是圍繞演奏技法（如運指法、發(fā)力、觸鍵等）為核心；近十年來，針對演奏錄音（版本）的實證性分析、演奏動作姿態(tài)的分析等方法的興起，為演奏研究帶來了新的視野。但是，還有一種演奏研究的有效路徑在國內(nèi)學(xué)界尚未得到成熟的發(fā)展，即音樂風(fēng)格的研究。特別是對于西方藝術(shù)音樂的演奏而言， 風(fēng)格的概念與規(guī)范對于演奏詮釋的重要性，在國內(nèi)學(xué)界還未得到足夠的重視，仍缺乏系統(tǒng)性的理論框架。

在音樂風(fēng)格分析的視角下，對于貝多芬鋼琴音樂的速度（Tempo）與分句（Phrasing）這兩個關(guān)鍵演奏處理的研究顯示出某種規(guī)律性的模式———它們遵循古典風(fēng)格的原則?？偨Y(jié)這些風(fēng)格原則，不僅可以用作演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲的重要參考，也是對以風(fēng)格視角切入演奏研究的一種學(xué)理性總結(jié)。將風(fēng)格分析與演奏分析相結(jié)合，將古典風(fēng)格創(chuàng)作研究的思維延伸到演奏研究上，這種研究理路具有重要參考性。

一、演奏速度的“辯證法”：遵循歷史參照的速度制定

關(guān)于演奏速度的研究和爭鳴由來已久。在西方學(xué)界，對于演奏速度的研究更是形成了一項專門的學(xué)術(shù)課題，且成果頗豐。特別值得國內(nèi)學(xué)界注意是，這項研究的主要成果（著述）并非來自演奏家，而是出自音樂理論家或音樂學(xué)家———這顯示出，演奏速度研究不僅是實踐經(jīng)驗性課題，更是一項學(xué)術(shù)理論性課題。相較之下，國內(nèi)學(xué)界的相關(guān)研究文獻并不多，引人矚目的成果往往以爭鳴的形式出現(xiàn)，如楊燕迪與朱賢杰圍繞貝多芬鋼琴奏鳴曲作品106 演奏速度的爭論?？梢?，演奏速度絕非僅僅是演奏家“快點慢點”的個性發(fā)揮或性格選擇，也不僅僅是關(guān)乎感性素養(yǎng)的高低或演奏效果的優(yōu)劣之別，而是有著嚴格的“正確或錯誤”之分———這是一項專業(yè)的藝術(shù)問題和嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)問題，需要學(xué)理性介入。

面對一部歷史悠久的音樂作品，演奏速度的關(guān)鍵問題在于：如何處理樂譜速度標記的歷史流變與標準設(shè)立之間的矛盾關(guān)系。演奏速度并非僅僅是演奏家面對具體作品時的演奏詮釋，其本身是一項涉及多種因素的綜合性研究： 既要基于譜面分析，又要結(jié)合演奏技術(shù)執(zhí)行和音響效果的考量； 進而，它還是一項特殊的歷史課題———任何一種速度標記，人們對其含義的實際感知和具體理解都會隨著時間推移而發(fā)生變化。也就是說，對于同一個速度標記， 作曲家及其同時代人與后世音樂家的感知、認知和處理絕非一成不變的，因此，指望依靠譜面的速度標記來理解作曲家的原初設(shè)想，近乎“刻舟求劍”。但是，這又并不意味著今天的演奏者可以無視任何速度的標準，自行決定采用某一種速度來詮釋特定作品，這相當于陷入某種“歷史虛無主義”。于是，擺在演奏家面前的難題就在于，面對速度標記不斷變化著的態(tài)度， 應(yīng)該如何設(shè)定速度的標準，并基于這個標準進行演奏詮釋？

從風(fēng)格概念的角度來看，一部作品應(yīng)采取怎樣的演奏速度，并不是表演實踐中似是而非的“音樂感覺”判斷，而是屬于作品的風(fēng)格范疇———特別是以貝多芬鋼琴奏鳴曲為代表的古典風(fēng)格音樂。事實上，從相關(guān)研究和爭論來看，所涉及的音樂作品基本上為古典主義時期， 尤其是貝多芬的作品，這并非巧合。貝多芬身處的18、19 世紀之交，正值表演速度的標記方式和理解態(tài)度的重要轉(zhuǎn)變期。貝多芬完全經(jīng)歷了這一轉(zhuǎn)變，并對速度持有一種特殊態(tài)度，因此關(guān)于貝多芬音樂作品（特別是鋼琴獨奏作品）的演奏速度是一項極為復(fù)雜且挑戰(zhàn)性的研究課題。

（一）速度標準的把握：一種辯證性態(tài)度

關(guān)于演奏速度標準的把握，我們應(yīng)如何處理樂譜速度標記的歷史流變與標準設(shè)立之間看似不可調(diào)和的矛盾？ 風(fēng)格概念提醒我們，速度是一種相對概念，因此關(guān)于速度標準的確立，必須持有一種辯證性態(tài)度。

第一，雖然絕對正確地把握作品的原始速度是不可能的， 但這并非意味著根本不存在正確的速度。各種證據(jù)表明，貝多芬認為自己的每一部作品都有正確的速度，但由于他復(fù)雜的速度理念與其記譜方式并不總是吻合的，這導(dǎo)致我們需要從其他角度判斷和揣摩多芬在速度上的表達目的。

第二，演奏速度并不能理所當然地以今天的審美標準來決定。有時譜面記錄的速度會讓我們感到不舒服，但應(yīng)注意其中往往蘊藏著作曲家的表達企圖。比如，貝多芬喜歡使用過快的速度，如《“槌子鍵琴”鋼琴奏鳴曲》《C 大調(diào)弦樂四重奏》（作品59 第3號），與其說是一種速度標記，不如說是一種表達態(tài)度：有意讓演奏者和聽眾感到不同尋常。

第三， 完全按照作品譜面指示的演奏執(zhí)行也是不可取的。演奏實踐的歷史已證明，盲目跟隨貝多芬的速度指示來演奏的效果并不理想。更加合理的方式是，對作品給定速度進行適當?shù)淖兓?，在速度標準允許的范圍內(nèi)使作品演奏效果更具有表現(xiàn)力。

第四， 貝多芬一方面遵循著某種速度標準，但同時也在試圖擺脫這些標準。這就意味著，盡管確定貝多芬所接受的歷史中的速度標準是極為困難的，但把握這些速度標準仍然是必要的。因此，對于貝多芬的速度研究，應(yīng)謹慎地在作品個案的特殊情況與共性觀念的慣例制約之間建立平衡。

基于風(fēng)格概念的規(guī)范，這種思辨性的演奏速度研究與20 世紀末的歷史表演運動形成了對比。應(yīng)當指出，“歷史本真性表演” 往往依據(jù)的是19 世紀以來的表演觀念，但這與貝多芬的古典風(fēng)格理念有所差異。此外，不同于歷史表演運動注重演奏實踐的路線（如使用古樂器及其演奏法），風(fēng)格角度的演奏研究提供了另一種有效的分析路徑：基于音樂文本（樂譜）之間的網(wǎng)絡(luò)，參照古典主義時期的風(fēng)格范疇，建立貝多芬音樂的速度體系。

（二）貝多芬速度體系的構(gòu)成：兩種速度標記

在貝多芬的晚年，歐洲同時存在兩種速度標記方式， 一種是延續(xù)18 世紀的“標準速度”（Tempo0ordinario），另一種是新興的“節(jié)拍器”標記。貝多芬在與出版商的信件中多次談及他對這兩種速度標記的看法：對“標準速度”的有效性感到不滿，對節(jié)拍器標記的重視。這是因為，速度標記（如“快板”“慢板”）有時代表一種大致的性格，有時只是純粹的速度指示，有時候干脆曖昧不清、互相混淆。

因此，對于貝多芬速度體系的把握，需要對這兩種速度標記的交叉加以分析。其一，對于貝多芬來說，18 世紀末的速度標記仍然是有意義的，他的速度設(shè)定基本上遵循這些標記的慣例性； 其二，我們發(fā)現(xiàn)，貝多芬只有在作品有特定表達需要的時候才會使用節(jié)拍器標記，此時應(yīng)該特別注意貝多芬對于標準速度的偏離及其目的。通過界定兩種速度標記的關(guān)系，可以為貝多芬作品的速度研究建立一個參考性框架。

3.速度研究的方法：三種速度參照系

既然在音樂風(fēng)格范疇中，表演速度是一種相對概念，那么對這種相對性概念的分析則需要建立參照系。本文以為，演奏速度存在三種參照系：其一，同時期不同作曲家之間的比較；其二，一位作曲家的不同作品（體裁）之間的比較；其三，歷史與現(xiàn)代在演奏速度觀念差異的比較。

不同作曲家之間的對比，是探尋某一風(fēng)格時期統(tǒng)一速度標準的關(guān)鍵參照系。這種研究思路特別適用于維也納古典風(fēng)格，而對于分析貝多芬演奏速度觀念而言，從影響他的作曲家和藝術(shù)傳統(tǒng)中往往能夠找到關(guān)鍵線索。維也納古典樂派的“標準速度”是一種演奏傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)就是參照系。因此，對于貝多芬演奏速度分析，無法繞開對海頓、莫扎特作品的速度分析，因為三位作曲家共同構(gòu)成了維也納古典主義的速度體系。

一位作曲家的不同作品之間往往受同一套速度理念支配，特別是在貝多芬的作品“矩陣”中，研究者可以從不同體裁之間速度設(shè)定上的共性為鋼琴作品的演奏速度尋找參照。因此，對于貝多芬某部鋼琴作品的速度研究，不能就事論事，還需要參考貝氏的其他重要體裁，如四重奏、交響曲，甚至聲樂體裁，否則很可能會以偏概全。例如，如何確定一種標準速度對于貝多芬是一種性格，還是一種單純的速度，就需要從作曲家的全部作品中來總結(jié)。如，在19 世紀，貝多芬音樂中“小快板”被普遍認為是一種歡快的性格。然而，“小快板”也出現(xiàn)在貝多芬的《第七交響曲》的慢樂章等速度偏慢、性格沉穩(wěn)的作品中。由此可見，“小快板”對于貝多芬而言并不是一種單一的性格，而是一種速度標記。

辨別同一種速度標記在感知上的古今差異，或許是最能夠體現(xiàn)出速度研究之重要性的分析理路。例如，對于今天的演奏者而言，小快板在速度和性格上十分接近快板，然而對于18、19 世紀之交的作曲家而言，小快板更接近行板，這是查爾斯·羅森的重要發(fā)現(xiàn)。古典主義時期的作曲家在修改作品時，往往將“小快板”與“行板”替換。如莫扎特《費加羅的婚禮》第三幕的六重唱，手稿最初為“小快板”，后改為“行板”；又如《F 大調(diào)回旋曲》（K.494）最初是“行板”，出版時成為《F 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.533）的終曲“小快板”。更有說服力的是貝多芬《C 大調(diào)彌撒》（Op.86）慈悲經(jīng)樂章，從手稿的“有活力的行板”（andante4con4moto）改為出版時的“生動的行板，類似適中的、不過于活潑的小快板”（andante4 con4moto4 quasi4 allegretto4 moderato4 ma4 non4 troppo4vivace）。

由此可見，演奏速度的三種參照系（作曲家之間、作曲家的作品之間、古今之間），對于今天的演奏者確定歷史音樂作品的速度標準具有不可替代的指導(dǎo)性意義。在根本上，把握歷史音樂作品的演奏速度， 既是理性分析與感性詮釋的思辨性互動，也是歷史慣例與當下審美的辯證性制衡。因此，關(guān)于演奏速度應(yīng)持學(xué)術(shù)性與藝術(shù)性相統(tǒng)合的嚴謹態(tài)度， 既不能僅僅按照譜面指示按部就班地執(zhí)行，也不能隨著感性取向自由發(fā)揮，而是需要有一種更高層次的“辯證法”意識。

二、分句處理的“方法論”：基于樂思運作的樂句塑造

如果說貝多芬鋼琴作品的演奏速度是一種音樂表達的審美態(tài)度，那么分句處理則更接近樂思結(jié)構(gòu)的思維范疇。

鋼琴演奏中的分句處理，簡言之，就是在演奏旋律時手指何時（或如何）按下與離開琴鍵，或?qū)⒛膸讉€音符處理為重音和輕音， 以陳述樂句的句讀、塑造樂句的性格或勾勒樂句的輪廓線條等。然而，樂曲的分句處理并非僅僅為演奏執(zhí)行，特別是古典主義時期的音樂， 分句處理有著更深一層的意義，往往被演奏家和樂譜編者所忽略， 甚至錯誤理解。從風(fēng)格的概念來看，今天關(guān)于古典時期作品分句的常見錯誤仍然是缺少相關(guān)歷史意識的緣故，包括當時的分句標記與演奏執(zhí)行之間的關(guān)系，以及分句在當時作曲構(gòu)思中的功能與意義。

（一）樂句的斷奏與連奏：樂思編織的“點”與“線”

古典風(fēng)格時期鋼琴作品記譜中的“點”與“連線”，不僅僅是一套關(guān)于斷奏與連奏的特殊演奏指示系統(tǒng)，也潛在規(guī)定了樂句的形態(tài)與樂思的設(shè)計。對于后世演奏家而言， 理解貝多芬鋼琴作品中的“連線”與“點”存在兩個難點：其一，18 世紀晚期的音樂家與今天的理解存在差異， 因此想當然的處理往往是錯誤的；其二，由于貝多芬的手稿并不總是記錄得非常精確， 有時甚至是作曲家偷懶省略或大意出錯，進而誤導(dǎo)了樂譜編輯錯上加錯，這意味著即便嚴格按照譜面執(zhí)行的演奏， 有時反而也是錯誤的。

從風(fēng)格角度來看， 對于連線和點的執(zhí)行判斷，一方面要考慮18 世紀末記譜法的演奏方式， 如連線兩端的兩個音分別要被強調(diào)和輕奏等； 另一方面，對某個關(guān)鍵樂句的分句處理，應(yīng)該從作品全局來分析作曲家在樂思上的寫作思路和表達企圖。特別是第二點，應(yīng)結(jié)合作品的主題動機分析來考慮分句的處理依據(jù)，有時為了確定一部作品中某一處具體的分句處理， 需要著眼于整部作品的主題過程，甚至從貝多芬的整體作曲理念中確定連奏與斷奏的規(guī)律。

（二）分句方式的重塑：主題動機的形態(tài)變化

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，當同一個主題在重復(fù)再現(xiàn)時采用了不同的分句方式，這往往意味著主題性格和旋律含義的變化———這是作曲家有意為之的樂思運作，而不是樂譜編輯的差錯，盡管后者有時不一定能完全領(lǐng)悟作曲家的意圖。從古典風(fēng)格的規(guī)范來看，分句與觸鍵上的變化往往是作曲構(gòu)思的一部分。因此，古典風(fēng)格的分句處理實際上就是對主題動機的分析，因此演奏家必須成為分析家。

分句的變化是樂思運作的一部分，這種觀念對于貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏分句處理是具有指導(dǎo)性的。演奏者需要特別關(guān)注作曲家對同一個主題先后出現(xiàn)時是否變化了分句方式，對這些細節(jié)的捕捉是詮釋貝多芬鋼琴奏鳴曲主題性格變化及其樂思運作的關(guān)鍵。

以貝多芬《E 大調(diào)第9 鋼琴奏鳴曲》（Op.14 之1）第一樂章為例，主題的前三次出現(xiàn)采用了不同的連線，而連線的變化對于該主題及其樂思的微妙脈動起到了至關(guān)重要的作用。第一次出現(xiàn)（第1—4小節(jié)，見譜例1），三個連線勾勒出三組動機在時值上成倍遞減的趨勢， 奠定了主題的基本形態(tài)和性格。特別應(yīng)注意，最后的E 音在演奏上應(yīng)比譜面的時值更短，力度要輕，造成音響上飄逝的效果。如此處理在演奏法上的依據(jù)不僅僅是因為這個音加了“點”，以及漸弱的標記；還因在18 世紀末的演奏習(xí)慣中， 休止符前的音符要比譜面更快收束，連線的最后一音要輕奏。第二次出現(xiàn)（第13—17 小節(jié)， 見譜例2）， 連線的改變打破了主題原本的形態(tài)，第五、六、七個和弦沒有連線，而第八個音被強行拉入另一個旋律中———不僅雙倍比例的時值遞減消失了，原本是弱奏的最后一音（B 音）在這里變成了重音，因為連線的第一個音在18 世紀末的演奏習(xí)慣中必須被著重強調(diào)。主題的第三次出現(xiàn)（第61—67 小節(jié)，見譜例3）是展開部的開頭，連線再一次發(fā)生變化， 原本的四音動機由連線拓展為五音，后四個音的重心落在了最后的附點二分音符E音上———不平衡感再一次被強化。 從中可以看到，主題形態(tài)的變化與連線的改變直接相關(guān)，因此演奏者必須抓住分句上的變化來把握核心主題的變化發(fā)展，這是能否準確詮釋這一樂章之古典風(fēng)格韻味的成敗關(guān)鍵。

從古典風(fēng)格的概念來看，貝多芬鋼琴奏鳴曲的分句處理并不僅僅是一種隨意的演奏選擇，而是基于演奏家對作曲家樂思結(jié)構(gòu)的深入理解。分句不是音樂作品局部細節(jié)的雕刻，而是作品整體布局的支撐，因為在古典風(fēng)格的理念下，分句是整部作品這個“有機體”的細胞組織，盡管微小，卻帶有整部作品的樂思基因———這是古典風(fēng)格的根本要義，是演繹貝多芬鋼琴音樂的“方法論”所在，不以演奏者個人的審美喜好而轉(zhuǎn)移。因此，對于貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏而言，不是演奏家的演奏風(fēng)格決定了分句的選擇，而是不同的分句要求演奏家采取不同的演奏風(fēng)格處理。我們看到，分句處理在古典風(fēng)格角度的研究中被提高到其原本應(yīng)有的地位———分句代表著古典風(fēng)格的規(guī)范和原則。

結(jié)語

從風(fēng)格角度對貝多芬鋼琴演奏分析所顯示的有效性表明， 在以演奏技法為核心的表演研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以及在新興的量化、可視化等“表演科學(xué)”研究方法大行其道的背景下，將風(fēng)格分析與演奏分析相結(jié)合的研究理路仍然具有不可替代的意義。

這種以風(fēng)格導(dǎo)入的表演研究，展示出表演實踐與理論研究的應(yīng)有辯證關(guān)系。一直以來，我國的音樂表演界和學(xué)術(shù)理論界之間缺少一種有效的對話與合作，雙方專注于各自的事業(yè)，“演奏”與“理論”似乎是兩個完全不同的領(lǐng)域。近年來，受歐美學(xué)界的“表演科學(xué)”研究及相關(guān)理論方法的影響，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對于音樂表演研究的關(guān)注度日益提升，但是音樂表演界目前還沒有跟上這股新的潮流，未能從學(xué)術(shù)理論中獲得指導(dǎo)和推進演奏實踐的理論工具和思想資源。相比之下，以風(fēng)格導(dǎo)入的演奏研究方法，為演奏者研提供了一個更容易把握、更善于應(yīng)用的抓手，為演奏者提升表演藝術(shù)的學(xué)術(shù)性提供了一個重要入口。

這種以風(fēng)格概念為導(dǎo)向的演奏研究將會為國內(nèi)演奏實踐者帶來更全面的提升。這是因為，這種研究方法呈現(xiàn)出一種思辨性的智性活動，從事這種研究需具備多方面的能力， 包括風(fēng)格的歷史意識、作品分析的思維意識、演奏實踐的音響意識等綜合性的能力———最終要求感性的演奏家可以隨時切換為具有歷史意識、批判意識的分析家，在更高的智性層次上探察與詮釋藝術(shù)的真諦。

范立芝陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴系副教授

（責任編輯 張萌）