姚煜

摘 要：鄧以蟄和宗白華分別從時間與空間維度對中國畫進行了深刻的研究，提煉出“體—形—意—理”“生動—神—意境—氣韻”與以大觀小的空間觀照、書法的空間感型和詩性的空間。盡管兩人的研究視角、研究理路和研究方法各自不同，但在最終又同歸一處——指向心物交感和天人合一。

關(guān)鍵詞：鄧以蟄；宗白華；繪畫美學；時間邏輯；空間意識

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）08-000-04

中國畫在世界繪畫之林獨樹一幟。在千余年的發(fā)展歷程中，逐漸形成了自己獨特的體系。一方面在漫長的歷史中演繹出明確的時間邏輯；另一方面基于東方地域和文化土壤，形成了獨特的空間意識。

一、鄧以蟄：“畫史即畫學”的時間邏輯

“體—形—意—理”與“生動—神—意境—氣韻”是鄧以蟄立足于中國畫史的發(fā)展形態(tài)，并汲取西方著名美學家黑格爾與克羅齊等人的美學思想，建構(gòu)起的中國繪畫美學基本框架。在這個框架中，明確地揭示出了中國畫發(fā)展的時間邏輯。

鄧以蟄在《畫理探微》中有一段論述：“藝術(shù)因自身之發(fā)展而有種類，大別之，有三，曰體，曰形，曰意是也。體者為一切工藝及建筑之領(lǐng)域也。以物質(zhì)之體積、重量、顏色為要素造作之，以適合器用于美感者也。故藝術(shù)之體終非天然物體之體。形者脫于物質(zhì)之拘束，而以物理內(nèi)容（生命）為描寫之對象者也。形者畫也，歐陽之論畫言難畫之意，難形之心，是形與畫相通也。畫事異于體之造作而始于生命之描寫，故形以禽獸人物畫為始也，而雕刻為介在‘形‘體之間之藝術(shù)，因其描寫生命而猶造作物質(zhì)也；不過物質(zhì)之諸種特性又不能拘束其形焉耳。意者為山水畫之領(lǐng)域。山水雖有外物之形，但直為意境之表現(xiàn)，或吐納胸中逸氣，正如言詞之發(fā)為心聲，山水畫亦為心畫。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘束者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色，而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發(fā)展之晶點，而為藝術(shù)至高無上之理。此就藝術(shù)之發(fā)展以尋其根本原理而言也?！盵1]在此，鄧以蟄把中國畫的歷史概括為四個階段：一是“以物質(zhì)之體積、重量、顏色為要素”而創(chuàng)作的“體”的藝術(shù)；二是“以物理內(nèi)容（生命）為描寫之對象”的“形”的藝術(shù)；三是“直為意境之表現(xiàn)，或吐納胸中逸氣”而又“不為形似所拘束”的“意”的藝術(shù)；四是“歸于意”，以表現(xiàn)“氣韻”為能事的“理”的藝術(shù)。[3]換言之，鄧以蟄認為中國繪畫在時間維度上大致經(jīng)歷了“體—形—意—理”四個不同的階段。其中，“體”的藝術(shù)大約在商周時期，亦謂之“形體一致時期”；“形”的藝術(shù)大約在秦漢時期，亦謂之“形體分化時期”；“意”的藝術(shù)大約在魏晉到唐代，亦謂之“形凈時期”；“理”的藝術(shù)大約在唐以后，亦謂之“形意交化時期”。

如果鄧以蟄僅是從史學角度揭示中國畫的發(fā)展軌跡的話，尚不能說明他在藝術(shù)美學領(lǐng)域取得的杰出成就。真正使得鄧以蟄的研究呈現(xiàn)出超越性意義的地方在于，他從史學視域總結(jié)出“體—形—意—理”結(jié)構(gòu)的同時，還從美學視域提煉出了中國繪畫不同時期的審美追求：“生動—神—意境—氣韻”。

“生動”是鄧以蟄對“形”的藝術(shù)時期的審美境界的概括。鄧以蟄說：“六法首重氣韻生動；生動，人之本體，若使生動能入畫，必縮朝暮春秋之變動于一瞬之靜然后可。得動之一瞬之靜，畫家謂之得神?！盵1]因此，畫家只有“得動之一瞬之靜”，方能達到“生動”的審美境界。此處，需要注意的是，鄧以蟄并沒有從“體”的藝術(shù)時期就概括其對應(yīng)的審美追求。因為在鄧以蟄看來，“體”的藝術(shù)尚未擺脫器體的束縛，沒有進入相對自由的境地，因此也就沒有形成明確的審美追求和典型的審美境界。只有在秦漢時期，繪畫藝術(shù)開始“體”“形”分化。進入“形”的藝術(shù)之后，畫家多以人物與動物為表現(xiàn)對象，才出現(xiàn)了“因轉(zhuǎn)而擬生命之狀態(tài)，生動之致，由茲而生矣”[1]的境界?？梢姡吧鷦印本辰绲男纬膳c人物畫、動物畫有著莫大的關(guān)系。鄧以蟄說：“夫生動者，乃緣生類之有動作也?！盵1]當然，除了藝術(shù)表現(xiàn)對象發(fā)生變化之外，造成“生動”審美追求的另一個重要原因就是“楚風”的影響。鄧以蟄說：“漢賦源于楚騷，漢畫亦莫不源于‘楚風也。何謂楚風？即別于三代之嚴格圖案式而為氣韻生動之作風也?！盵1]

中國繪畫發(fā)展到“形凈時期”，藝術(shù)家開始以表現(xiàn)人物的精神世界為旨趣，于是，對人物內(nèi)在“神”的追求代替了對“生動”的追求。鄧以蟄認為：“漢代藝術(shù)，其形之方式唯在生動耳。生動以外，漢人未到。故其禽獸人物，動作之態(tài)雖能刻畫入微，但多以周旋揖讓，射御驅(qū)馳之狀以出之，蓋不能于動作之外有所捉摹耳。又其篇幅結(jié)構(gòu)，徒以事物排列堆砌，不能成一個體，雖畫亦若文字之記載然，觀于石刻中每群人物，注以名位，水陸飛動，雜于一幅可知也。漢以后乃漸趨純凈，雖曰佛教輸入，于莊靜華麗之風不無有助，但人物至六朝，由‘生動入于‘神亦自然之發(fā)展也。神者，乃人物內(nèi)性之描摹，不加注名位而自得之者也?！盵1]此處，鄧以蟄準確地抓住了漢代到六朝時期，中國繪畫發(fā)展的重大轉(zhuǎn)變及其美學特征——“漢取生動，六朝取神”。如今，這一思想已成為美學界的共識。

意境的內(nèi)涵要復雜一些。一方面與“神”一樣，“意境”也是“形凈時期”藝術(shù)家的審美追求。不同的是，人物畫、動物畫主“神”，山水畫主“意境”；另一方面鄧以蟄受黑格爾辯證法思想的影響，認為“意境”是“生動”與“神”的統(tǒng)一。他說“生動與神合而生意境”，[1]這就意味著從邏輯關(guān)系上講，“意境”又在“神”之上。所以，“意境”的內(nèi)涵既有與“神”平行的一面，也有超越“神”的一面。

中國繪畫直到發(fā)展到“理”的階段，追求“氣韻”為目標時，才算是達到了“畫事發(fā)展之晶點”。而所謂“氣韻”到底所指為何呢？鄧以蟄說：“是氣韻為畫事發(fā)展之晶點，而為藝術(shù)至高無上之理。”[1]“藝術(shù)自其‘體逐漸以進于‘理；斯理也，實即氣韻生動之謂也?！盵1]綜上，不難得出鄧以蟄的觀點：氣韻即理，理即氣韻。至此，兩個表里相依的邏輯框架合流歸一了。

概而言之，“體—形—意—理”是史學的，“生動—神—意境—氣韻”是美學的，但兩者又都是基于“時間”線索的，一體兩面，互為表里。他繼承前人從“時間”維度研究中國畫的視角，又基于“時間”維度提出了美學層面的創(chuàng)見，并將兩個維度有機統(tǒng)一，殊為難得。他用自己的理論表征出中國藝術(shù)美學的根本特質(zhì)：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫史即畫學，絕無一句‘無的放矢的話?！盵1]這正體現(xiàn)出了鄧以蟄學術(shù)研究的超越性意義。

二、宗白華：從以大觀小的空間觀照到詩性的空間

宗白華以象與數(shù)為經(jīng)緯，建構(gòu)了一個生生不息，異于西方的形而上學世界。在這個世界中，本身就包含著時空的觀念。此外，在《形上學》中，宗白華又專設(shè)“鼎卦：中國空間之象”及“革卦：中國時間生命之象”兩節(jié)，專門討論了時空問題。

由此可見，宗白華對中國畫空間意識的研究，一方面是建立在其哲學探究之上的；另一方面他所探討的“空間意識”始終伴隨著“時間”的維度。但是比較而言，宗白華在中國畫空間意識方面的研究，最為世人稱道。宗白華通過跨文化比較的研究方法對中國畫的空間意識做了深入的探討。

第一，以大觀小的空間觀照與焦點透視的空間觀照。中西兩域有著不同的宇宙觀。西洋人重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性；而中國人最根本的宇宙觀是：“一陰一陽謂之道?！敝形鞑煌挠钪嬗^深刻地影響了藝術(shù)家的空間觀照方式。正如宗白華所言：“中畫、西畫各有傳統(tǒng)的宇宙觀點，造成中、西兩大獨立的繪畫系統(tǒng)?！盵2]在宗白華看來，西洋畫家將焦點透視發(fā)揮到了極致。他說：“西洋人站在固定的地點，由固定的角度透視深空，他們的視線失落于無窮，馳于無極。”[2]但是，中國畫家則用心靈之眼，籠罩全景，采取以大觀小的空間觀照方式?！爱嫾业哪抗獠皇菑墓潭ǖ慕嵌燃杏谝粋€透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全景的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏。”[2]這種觀照方式以“三遠法”最為典型?！坝蛇@‘三遠法所構(gòu)的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間?！盵2]中國畫家通過“三遠法”，視線由高而深，由深轉(zhuǎn)近，再橫于平面，流動轉(zhuǎn)折，富于節(jié)奏，表現(xiàn)出“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的”[2]空間意識。

第二，書法的空間感型與建筑、雕刻的空間感型。宗白華認為：“每一種藝術(shù)可以表現(xiàn)出一種空間感型?！盵2]西方藝術(shù)的主要基礎(chǔ)在希臘，而希臘藝術(shù)以建筑和雕塑為代表，兩者共同追求“靜穆的單純，高貴的偉大”。這個因素支配了后來興起的西洋繪畫，所以西洋畫表現(xiàn)的是偏于建筑、雕刻的空間意識。而中國畫則是基于書法的空間表現(xiàn)力，因為書法的線條結(jié)構(gòu)都會占據(jù)一固定的空間。作書時，各種筆畫單元自然結(jié)成，字距、行距、氣勢、章法等應(yīng)運而生，最終建構(gòu)出一個有筋有骨，有血有肉的生命單位和空間單位。所以，“在這樣的場合，‘下筆便有凹凸之形，透視法是用不著了。畫境是在一種‘靈的空間，就像一幅好字也表現(xiàn)靈的空間一樣”[2]。宗白華曾以八大山人的作品為例，說畫面雖只用寥寥數(shù)筆表現(xiàn)了一條魚，卻覺得滿紙江湖，煙波無盡，生動至極?？梢姡跁臻g感型的中國畫就像是一條生命之流，不僅具有形線之美，而且在筆走龍蛇的過程中，極盡生命的律動。是故，“而引書法入畫乃成中國畫第一特點”[2]。

第三，科學的空間與詩性的空間。中西兩域不同的哲學文化基礎(chǔ)，深刻影響了中西繪畫不同的空間觀照方式和空間感型，并最終鑄成了兩種迥然不同的空間意識，即：西洋畫的科學空間意識和中國畫的詩性空間意識。西洋畫以建筑和雕刻為背景決定了它特殊的路線和境界。就路線而言，西洋畫重視理性與科學，力求合理真實的空間表現(xiàn)，強調(diào)透視學、解剖學的運用。畫面在一個透視的空間里，由近至遠，層層推出，趨于無限，卻無法回環(huán)；就境界而言，“西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對象，建筑、雕刻、油畫同屬于一境層”。[2]但是這種科學的空間意識終究是物我兩分，對立抗爭的，所以西洋畫“在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假象往往令人更感為可怖的空幻”[2]。但是，中國畫展現(xiàn)出的是詩性的空間意識。在中國畫中，生命與物推移、縱身大化、血脈融入。畫幅的意趣，是回旋往復的，畫面的空間意識借助虛實而流動的節(jié)奏表達出來，體現(xiàn)出鮮明的音樂感和舞蹈感。正如宗白華所言：“飲吸無窮空時于自我，網(wǎng)羅山川大地于門戶。”[2]因此，“中國畫以書法為骨干，意詩境為靈魂，詩、書、畫同屬一境層”[2]。至此，科學的空間意識與詩性的空間意識在畫面中的本質(zhì)性差異得以體現(xiàn)：“中西畫法所表現(xiàn)的‘境界層根本不同：一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的?！盵2]

三、殊途同歸：心物交感與天人合一

鄧以蟄和宗白華站在古今文化交匯、東西思想交融的十字路口，為中國藝術(shù)美學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換和當代藝術(shù)美學的發(fā)展做出了重大的貢獻。但仔細分析，兩人的研究視角、研究理路和研究方法有著鮮明的不同。鄧以蟄出身于書香門第，其遠祖就是清代著名書法家鄧石如。家學淵源的優(yōu)勢使得他對中國繪畫本體的研究更加具體和深入。事實上，鄧以蟄在美學領(lǐng)域所取得的成就主要體現(xiàn)在書畫美學上。他早年受家藏的惠澤，晚年又以對完白山人的研究而結(jié)束自己的學術(shù)生涯。應(yīng)該說，書畫研究貫穿了他的一生。所以，他在書畫美學領(lǐng)域用力最多，功力極深，見解精微。在研究視域上，鄧以蟄與同時代其他學者并沒有體現(xiàn)出明顯的不同——都是在時間維度中對中國畫進行考察的，但是他超越性的價值在于：他在美學的意義上，建構(gòu)起了中國繪畫美學的基本框架：“體—形—意—理”和“生動—神—意境—氣韻”，就明確地揭示出了中國畫發(fā)展的時間邏輯。比較而言，宗白華的美學思想則體現(xiàn)為一種對中國藝術(shù)的宏觀把握，他學術(shù)研究的視野更加宏闊，其學術(shù)成就亦不局限于書畫美學一域。也正是因為廣闊的研究視野，他才能抓住中國畫的“空間意識”這一極其重要又特別新穎的研究視角，并進行了深入的闡發(fā)。劉綱紀曾總結(jié)說：“宗白華主要從美的欣賞的角度對中國書畫作一種感性直覺的把握，從體驗中展現(xiàn)書畫的美的特征，并上升到哲學的高度。揭示中國藝術(shù)同中國古代哲學的密切聯(lián)系……鄧以蟄在中國書畫的史料考證方面有很深的研究，但他始終強調(diào)史與論要密切地結(jié)合起來，認為中國古代美學的重要優(yōu)點在于‘永遠和藝術(shù)發(fā)展相配合，畫史即畫學，絕無一句無的放矢的話；同時，形成我們民族極深刻、極細膩的審美能力?！盵1]概而言之，鄧以蟄的研究得其專，能遵循前輩的腳步“照著講”，更能超越前輩“接著講”，體現(xiàn)為一種拓展之功；宗白華的研究得其博，在廣博的視野中，尋求新視點，探索新穎處，開始“重新講”，體現(xiàn)為一種開山之功。所以，兩人的研究各具特色，各領(lǐng)千秋，此之謂：殊途。

而與此同時，兩位學者身處相同的社會時代語境，耕耘于相同學術(shù)領(lǐng)域，都博古通今，學貫中西，都面臨著中國傳統(tǒng)學術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的重大命題。因此，他們的研究又在另一重意義上呈現(xiàn)出諸多的共性：如兩人不約而同地把研究對象都聚焦在中國藝術(shù)最具代表性的門類——繪畫；在研究立場上，兩人都立足于中國繪畫的實際狀態(tài)，注重挖掘自身文化與藝術(shù)的價值，洋為中用，又借古開今；在研究視野上，兩人都融中西于一爐，匯古今于一體，采百家之長，成一家之言；而更為重要的是，兩人都探究出了中國畫不同于西洋畫主客二分、物我對立的根本特質(zhì)，即：鄧以蟄繪畫美學思想中所蘊含的“心物交感”思想和宗白華繪畫美學思想中所蘊含的“天人合一”思想[4-5]。

王有亮在總結(jié)鄧以蟄美學思想時，說道：“更為重要的是，從鄧以蟄提煉出的理論結(jié)構(gòu)中，我們可以得出這樣的認識：如果說鄧以蟄的美學思想有什么‘完整的系統(tǒng)性的美學理論的話，那么，‘心物交感就是鄧以蟄美學思想之根本。鄧以蟄的美學是‘心物交感論美學?！盵3]也就是說，鄧以蟄美學思想的根本特征是“心”與“物”能夠彼此感應(yīng)，達到統(tǒng)一。借蔣孔陽的話就是：“中國古代繪畫的創(chuàng)作，就是要溝通‘心與‘物，把‘造化與‘心源統(tǒng)一起來。在統(tǒng)一當中，關(guān)鍵在畫家的‘人。”[6]這種思想，在宗白華那里也能找到相近的表達：“中國畫的作者因遠超畫境，俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場，一片荒涼，似是無人自足的境界。然而中國作家的人格個性反因此完全融化潛隱在全畫的意境里，尤表現(xiàn)在筆墨點線的姿態(tài)意趣里面。”[2]宗白華的這段闡述，一言以蔽之，就是：天人合一。但不管是鄧以蟄的“心物交感”思想，還是宗白華的“天人合一”思想，在實質(zhì)上都是對西洋畫中主客二分、物我對立的超越，進而揭示出了中國畫與物推移、縱身大化、物我渾融的合流境界。此之謂：同歸。

四、結(jié)束語

無論是鄧以蟄提出的“體—形—意—理”和“生動—神—意境—氣韻”，還是宗白華提出的以大觀小的空間觀照、書法的空間感型和詩性的空間，都在不同維度上對中國畫本體進行了深刻的揭示。但是，研究中國畫，時空兩維，缺一不可。因為中國畫的本質(zhì)屬性和審美特質(zhì)，是在流動的時空中逐漸形成的。所以，只有綜合鄧以蟄與宗白華兩位學者的研究成果，才能更加全面和立體地把握中國畫本體。而在梳理兩人研究成果的過程中，也才能更加深刻地理解兩人繪畫美學思想的異同——盡管兩人的研究視角、研究理路和研究方法不盡相同，但是他們研究的落腳點，又同歸一處：那就是呈現(xiàn)出了“心物交感”與“天人合一”的思想。這從根本上區(qū)分出了中國畫與西洋畫的不同，深得中國畫的本質(zhì)特征，從而彰顯出了兩人在中國畫領(lǐng)域研究的典范意義。

參考文獻：

[1]鄧以蟄.鄧以蟄全集[M].合肥：安徽教育出版社，1998.

[2]宗白華.宗白華全集[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[3]王有亮.“現(xiàn)代性”語境中對的鄧以蟄美學[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

[4]馮曉.中國畫藝術(shù)的宇宙意識[J].文藝研究，1998（04）：107-113.

[5]張生.“領(lǐng)悟”中國文化的“最深的靈魂”——宗白華的“空間意識”與李格爾的“藝術(shù)意志說”[J].文藝理論與批評，2023（04）：65-82.

[6]將孔陽.將孔陽全集[M].合肥：安徽教育出版社，1999.