劉 麗 （閩南師范大學(xué) 閩南文化研究院，福建 漳州 363000）

1986年至今，賴聲川導(dǎo)演的《暗戀桃花源》，采用集體即興創(chuàng)作的形式，不斷顛覆自己，衍生出多個(gè)演出版本，②1986年3月3日，《暗戀桃花源》在臺(tái)北藝術(shù)館首演引起轟動(dòng)，相繼衍生出1991年版、1992年“電影版”、1999年“話劇版”、2006年 “明華園歌仔戲版”、2006年“北京版”、2007年“斯坦福大學(xué)英語(yǔ)版”、2007年“兩岸三地版”、2007年“香港粵語(yǔ)版”、2010年“越劇版”、2012年“回歸經(jīng)典版”、2015年“英文版”、2015年“青春版”、2016年“30周年紀(jì)念版”、2017年“上劇場(chǎng)專屬版”、2018年受澳洲Adelaide澳亞藝術(shù)節(jié)邀演等多個(gè)演出版本，本文主要以賴聲川導(dǎo)演的版本為例進(jìn)行分析。從舞臺(tái)到銀幕、從小劇場(chǎng)到大劇院、從臺(tái)北到北京、從中國(guó)到歐美，演出逾萬(wàn)場(chǎng)，一度在高校引發(fā)《暗戀桃花源》“話劇熱”。在賴聲川的集體即興創(chuàng)作理念里，《暗戀桃花源》永遠(yuǎn)是“未完成版”，以包羅萬(wàn)象的姿態(tài)，持續(xù)迸發(fā)新的生命力。演出時(shí)或因場(chǎng)地變更適時(shí)加入當(dāng)?shù)胤窖?，力圖貼近“此時(shí)此地”觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)，如《新暗戀桃花源》在上海首演時(shí)，“賴聲川異常強(qiáng)調(diào)老上海元素，觀眾一進(jìn)場(chǎng)，就可看見20年來(lái)各個(gè)版本的《暗戀桃花源》劇照制作成老上海月歷牌，在老上海女明星白光妖艷的歌聲中招展”[1]50；或加入歌仔戲、越劇、京劇等戲曲元素，強(qiáng)化手、眼、身、法、步與唱、念、做、打；或?qū)r(shí)下流行語(yǔ)融入劇情，借古喻今，以細(xì)節(jié)差異給觀眾帶來(lái)耳目一新的審美體驗(yàn)。即便是看過(guò)《暗戀桃花源》多個(gè)演出版本的觀眾，也能從表演、舞美、文本里窺見細(xì)微差異。《暗戀桃花源》衍生版多樣化，使用解構(gòu)、拼貼、間離等藝術(shù)手法，一劇千面， 37年來(lái)常演常新，在古—今、悲—喜看似兩極實(shí)則精神相通的微妙時(shí)空中，讓觀眾感受前所未有的情感沖擊，從表演藝術(shù)、舞美設(shè)計(jì)、文本改編層面來(lái)看，《暗戀桃花源》的演出版本各有千秋，根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，卻以鮮明的實(shí)驗(yàn)性、思想性，成為現(xiàn)代劇場(chǎng)典范之作。

一、表演藝術(shù)：人盡其才的理念與集體即興創(chuàng)作

《暗戀桃花源》最初以集體即興創(chuàng)作的方式搬上舞臺(tái)，賴聲川在選擇演員及排戲前建構(gòu)“創(chuàng)作概念”，初見演員時(shí)發(fā)放綱要。經(jīng)過(guò)兩三個(gè)月的即興排練，演員依照設(shè)定的狀況，在排練室里充分探索，自發(fā)完成角色的反應(yīng)、動(dòng)作、情緒、對(duì)話等，既是演員當(dāng)下的內(nèi)心提煉，也是每位創(chuàng)作者自身生命體驗(yàn)的投射。場(chǎng)記記錄下排練過(guò)程，賴聲川整理、拼貼、刪除、改編，創(chuàng)作過(guò)程中充滿各種變數(shù)，“在集體創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)的過(guò)程中，變動(dòng)性非常高，往往在一晚的腦力激蕩后，明天都將推翻化成灰燼，面對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中充滿著未知與變量，參與即興創(chuàng)作者必須有良好的心理建設(shè)和調(diào)適力”。[2]97

（一）擢升演員的表演特質(zhì)

參與即興創(chuàng)作的演員，在賴聲川眼里必備一些特質(zhì)，比如接受即興創(chuàng)作的開放心胸及創(chuàng)造力、敏銳的觀察力以及善聽的耳朵。[2]95《暗戀桃花源》在創(chuàng)作過(guò)程中，每位演員根據(jù)自身的生命體驗(yàn)創(chuàng)造角色。1986年丁乃竺飾演第一個(gè)版本的云之凡，活潑可愛；1991年劇組重新選角，修改劇本、舞臺(tái)、燈光及服裝設(shè)計(jì)，蕭艾版云之凡樂(lè)觀開朗；1992年林青霞飾演電影版云之凡，甜美空靈，“當(dāng)時(shí)，娛樂(lè)化大潮在美國(guó)早成洶涌澎湃之勢(shì)，在中國(guó)大陸還尚無(wú)征兆，而在臺(tái)灣已經(jīng)初露端倪，1992年林青霞版的《暗戀·桃花源》可以說(shuō)就是戲劇商業(yè)化發(fā)展一個(gè)產(chǎn)物，但不可否認(rèn)的是，林青霞的加盟本身使得《暗戀·桃花源》的藝術(shù)品質(zhì)更加優(yōu)良了”。[3]43

與電影相比，話劇表演以更夸張的肢體動(dòng)作、表情吸引觀眾的注意力，而過(guò)于夸張會(huì)讓表達(dá)失真，電影的視聽語(yǔ)言和話劇特殊的舞臺(tái)形式可以互補(bǔ)，讓觀眾既感受到舞臺(tái)之美，又通過(guò)鏡頭更加詳盡地了解細(xì)節(jié)。相對(duì)于話劇表演，電影特寫鏡頭可以放大角色的情感體驗(yàn)，《暗戀》里的江濱柳（金士杰飾）、云之凡（林青霞飾）在上海公園分別時(shí)，云之凡試圖讓他忘掉戰(zhàn)爭(zhēng)、逃難、死亡帶來(lái)的傷感，江濱柳卻難以釋懷，一個(gè)特寫鏡頭記錄下他那悲傷的眼神。時(shí)隔40年兩人重逢，江濱柳在云之凡離開時(shí)伸出的左手，久久停留在半空，他眼角的淚和這只手的特寫，無(wú)言訴說(shuō)著40年的追尋與辛酸。電影版《桃花源》劇組演員的表演稍浮夸，浮夸動(dòng)作是為了外化并放大角色內(nèi)心的糾結(jié)、憤懣與痛苦情緒。

電影版關(guān)注演員的面部表情等細(xì)節(jié)，“99版”里，當(dāng)云之凡（蕭艾飾）說(shuō)天冷的時(shí)候，江濱柳（金士杰飾）自然地脫下西裝外套為她披上，雙方你來(lái)我往，分外默契，真正演出了兩個(gè)年輕人“戀愛的感覺”?！短一ㄔ础防铮?dāng)袁老板（馮翊綱飾）、春花（丁乃箏飾）在老陶（趙自強(qiáng)飾）面前親昵，老陶捂上耳朵、蒙上雙眼、堵上嘴巴，這種鴕鳥心理并未使兩人收斂，反而變本加厲，“看棉被”時(shí)親手、擁抱，“談判”時(shí)慫恿老陶到上游打魚溺死以成全個(gè)人私欲，老陶絕望地說(shuō)“我去死好不好”，袁老板兩次從嗓子眼里發(fā)出一聲“好”，當(dāng)春花也從嗓子眼里逼出一聲“好”時(shí)，連袁老板也被驚到了，老陶所有“生”的信念一瞬間轟然坍塌。這聲嗓子眼里逼出的“好”字，模糊曖昧，卻準(zhǔn)確地傳達(dá)了偷情者內(nèi)心深處的忘乎所以，對(duì)老陶來(lái)說(shuō)過(guò)于殘忍，當(dāng)袁老板讓順子（劉亮佐飾）攔截誤送高雄的主布景時(shí)，懶散的順子不情愿，袁老板怒言自己去攔時(shí)，順子也從嗓子眼里逼出兩聲“好”字，在這里緩解了武陵三角的緊張情緒，現(xiàn)場(chǎng)變得輕松而笑聲一片。

歌仔戲版、越劇版在充分展示演員的戲曲功底外，彰顯出特有的劇種特色，粵語(yǔ)版、英文版也各有所長(zhǎng)，但“99版”演員強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，聲、臺(tái)、行、表，樣樣出色。大大咧咧的“順子”，但凡現(xiàn)身之處一定“不順”；王護(hù)士（梅若穎飾）年輕、聰慧，靈氣十足；與江濱柳相濡以沫，卻始終“隔了一層”的美如，淳樸本分；尋找劉子驥的神秘女子（蔡燦得飾），憨態(tài)可掬的繪景師小余，共同締造了難以逾越的劇場(chǎng)藝術(shù)高峰。

（二）戲曲“四功五法”的活用

為增強(qiáng)視覺效果，《暗戀桃花源》對(duì)戲曲元素情有獨(dú)鐘。如“99版”里，當(dāng)袁老板暢想子孫綿延，說(shuō)到“他們有吃不完的水果”時(shí)，做出一個(gè)亮相動(dòng)作，左腳支地，右腳亮起靴底，左手叉腰，右手伸展舉起，指向自己的帽子，以風(fēng)流無(wú)限的“指風(fēng)”動(dòng)作，傳達(dá)內(nèi)心抑制不住的躁動(dòng)與喜悅，在短暫停頓中以雕塑姿勢(shì)，突出地呈現(xiàn)出人物輕浮的精神狀態(tài)。這體態(tài)既風(fēng)騷又漂亮，展示出馮翊綱的京劇表演功底。再如老陶精彩的獨(dú)角戲，因絕望獨(dú)自離家，去上游打大魚，他吶喊的一聲聲漁歌“嘿嘿嘿喲”，言有盡而意無(wú)窮，那發(fā)自內(nèi)心深處卻又難以言表的悲鳴，聽起來(lái)凄涼、孤獨(dú)，夾帶著絕望，既有人格上的低眉順眼，也有撐船程式化動(dòng)作的寫意性，每一步都鮮活生動(dòng)。除了老陶手中的一支長(zhǎng)篙（喻船）和背后的布景，全憑人物精彩的做功來(lái)串聯(lián)和表現(xiàn)，從風(fēng)平浪靜的云步、小碎步，到波濤洶涌的時(shí)而顛簸，時(shí)而平穩(wěn)，老陶使用傳統(tǒng)劃槳程式，平身跳轉(zhuǎn)、螺絲轉(zhuǎn)、水波浪步，遭遇激流旋渦時(shí)，快步、顛跌步、叉步、小彈步、跳轉(zhuǎn)等動(dòng)作交叉使用，沖出旋渦時(shí)忽逢桃花林，扔掉長(zhǎng)篙，使用大跳、顛步、云里翻等動(dòng)作進(jìn)入洞口，在桃花源云步前行，這些繁難的動(dòng)作，通過(guò)老陶剛中有柔、柔中有剛的肢體動(dòng)作，得到準(zhǔn)確細(xì)膩、多姿多彩的表現(xiàn)。

歌仔戲版里，賴陶吊著鋼絲進(jìn)入桃花源，使用橫步、霹靂舞步，向左或向右移動(dòng)，有時(shí)也使用蹲跳步、小跳步、滑步、小彈步。武陵里的“我死”橋段，在桃花源兩仙人“放輕松”和音樂(lè)的“麻醉”下，幻化成賴陶打太極、跳舞、喂魚的舒緩動(dòng)作。歌仔戲版里《桃花源》劇組的表演，很明顯搶了《暗戀》劇組的風(fēng)頭。

表演是慢慢積累的過(guò)程，演員在演出中慢慢成長(zhǎng)，大陸版亦如此，“在很多人的心目中這幾年大陸的話劇市場(chǎng)，就是因?yàn)橛羞@個(gè)版本的《暗戀桃花源》所注入的強(qiáng)心針，才會(huì)如此發(fā)達(dá)”。[4]24-25戲曲的程式化與寫意性，富有詩(shī)意與象征意味，與話劇、電影等表演藝術(shù)相互借鑒、共融，對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)具有顯見的啟發(fā)意義?！百嚶暣ǖ膽騽∩钪灿谥袊?guó)傳統(tǒng)文化，無(wú)論在內(nèi)容上，或是在美學(xué)形式上，都極具東方特征，在世界戲劇的整體格局中，確立了其獨(dú)特的文化身份?！盵5]100

（三）中外藝術(shù)樣式的借鑒與拼貼

“99版”里，當(dāng)袁老板給春花送新棉被時(shí)，老陶、春花、袁老板采用雙簧、相聲的形式表演，袁老板以“說(shuō)”為主，仿若“逗哏”，春花配合手勢(shì)動(dòng)作、面部表情，以十足的默契感，進(jìn)一步證實(shí)了兩人非同尋常的關(guān)系，老陶則像“捧哏”，被袁、花孤立出去。老陶并不關(guān)注“棉被”的樣式、材質(zhì)，只想著如何果腹，力圖維系搖搖欲墜的家庭，袁老板則心猿意馬，陶醉在春花嫩手的觸感和偷情行為中。歌仔戲版里，賴陶（陳勝在飾）、春花（鄭雅升飾）、袁老板（陳昭香飾）借用戲曲里的打背躬、云步、鷂子翻身等動(dòng)作，唱、念、做、打，使這一場(chǎng)戲更出彩。此外，無(wú)論在“武陵三角”，還是在“桃花源”里老陶遇到的白袍男女，三人表演神似群口相聲，不斷“抖”出笑中帶淚的“包袱”。賴陶的舞臺(tái)掌控力沉穩(wěn)有加，生無(wú)可戀之際，三人分別做出掐脖、捏鼻、抹脖子、拉山膀、云手、抖胯、拍手等滑稽動(dòng)作，配以鏗鏘的鑼鼓點(diǎn)，當(dāng)春花和袁老板把手放在半跪的賴陶頭上、肩部時(shí)，希望賴陶“獨(dú)死”的意圖昭然若揭。當(dāng)袁老板、春花對(duì)賴陶進(jìn)行言語(yǔ)攻擊，賴陶聽命去照鏡子，看到“鏡子”里的“自己”（陳昭偉飾），驚訝得張大嘴巴，鏡像也做出相應(yīng)動(dòng)作，這個(gè)分身飾演賴陶的心結(jié)，兩人扮相、動(dòng)作一致，設(shè)計(jì)異常精妙。當(dāng)賴陶懷疑是否自己“心里有鬼”時(shí)，他舉起雙手，鏡像與他之間甚至出現(xiàn)層次感。問(wèn)心從“鏡”中走出，不斷拷問(wèn)賴陶的靈魂，這一設(shè)計(jì)借鑒了雅克·拉康的鏡像論，卻未混淆現(xiàn)實(shí)與想象的情景，賴陶把聯(lián)想、幻象等內(nèi)心情感世界外化在舞臺(tái)上，通過(guò)問(wèn)心的現(xiàn)實(shí)動(dòng)作呈現(xiàn)在觀眾面前，充分展示出賴陶的內(nèi)心圖景，舞臺(tái)效果看起來(lái)如此驚艷。賴陶絕望之際，問(wèn)心扛著一支長(zhǎng)棍再次出現(xiàn)，后臺(tái)幫腔唱道：“捕魚是假，家庭破碎是真?！边@里再次發(fā)揮了戲曲道具的作用，長(zhǎng)棍搖身一變?yōu)橘囂粘孙L(fēng)破浪的小漁船。

2015年的“英文版”里，《暗戀桃花源》突出了京劇元素，增強(qiáng)了聲音效果及動(dòng)作幅度，借鑒意大利即興喜劇和啞劇的表演方式，強(qiáng)調(diào)肢體滑稽表演，人物貼近于京劇丑角，“相對(duì)西洋樂(lè)器來(lái)說(shuō)比較喧鬧的鑼镲等，京劇配樂(lè)無(wú)疑相當(dāng)吸引觀眾注意，甚至在某些時(shí)刻‘喧賓奪主’地成為觀眾注意的中心”。[6]59兩劇組成員都具有雙重身份，如袁老板既是《桃花源》劇組的老板，同時(shí)又是《桃花源》戲中與春花偷情的角色。同一個(gè)演員，卻有兩個(gè)不同的身份，以戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，在體驗(yàn)、表現(xiàn)與間離中收放自如，準(zhǔn)確、細(xì)膩地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

二、舞美設(shè)計(jì)：時(shí)空自由的創(chuàng)意思維

在多元文化交匯、碰撞、融合的過(guò)程中，《暗戀桃花源》不但在戲劇主題上彰顯人性，而且在戲劇形式上銳意革新，把西方現(xiàn)代主義元素與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素有機(jī)結(jié)合起來(lái)，現(xiàn)場(chǎng)營(yíng)造符合人物情感又富有詩(shī)意的氣氛，常以一當(dāng)十，虛實(shí)相生，舞臺(tái)時(shí)空多元并置，交錯(cuò)互動(dòng)，“編導(dǎo)者的才智不僅表現(xiàn)在將兩個(gè)相距很遠(yuǎn)的戲劇空間置于同一舞臺(tái)空間，而且使實(shí)際上互不相應(yīng)的兩個(gè)戲劇空間的劇中人的戲劇動(dòng)作互相呼應(yīng)和應(yīng)答，使這兩個(gè)在不同戲劇空間的戲劇動(dòng)作交流起來(lái)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性”。[7]60

（一）電影手法與劇場(chǎng)技巧的交互使用

話劇演出受劇場(chǎng)環(huán)境限制，觀眾有可能錯(cuò)過(guò)一些表演細(xì)節(jié)，電影版則有效解決了這些問(wèn)題，運(yùn)用技術(shù)手段和視聽效果等電影語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換。影片大量運(yùn)用全景、中景及特寫鏡頭，鏡頭切換在某種程度上替代了話劇演員的舞臺(tái)走位，演員妝容、舞美甚至每一個(gè)道具都力求精致，如對(duì)紙質(zhì)版《中國(guó)時(shí)報(bào)》的特寫。同樣是表現(xiàn)江濱柳的夢(mèng)境，電影版使用一組鏡頭來(lái)表現(xiàn)，云之凡在病房出現(xiàn)又走出去，江濱柳緊跟著追出門外，美如傾訴往事并關(guān)上房門。鏡頭切換時(shí)，江濱柳回到與云之凡分別的夜晚，站在40年前上海的外灘公園，畫面再切回臺(tái)北病房，美如仍在絮絮地回憶過(guò)去，自然化身為畫外音，畫面里的云之凡不斷述說(shuō)40年前說(shuō)過(guò)的話，江濱柳完全沉浸在自己的世界。在整個(gè)敘事過(guò)程中，影片將“暗戀”“桃花源”“尋找劉子驥”三個(gè)故事雜糅在一起，建構(gòu)混合多種雜音的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

話劇《暗戀桃花源》也活用電影手法，以蒙太奇剪輯串聯(lián)多個(gè)演出場(chǎng)景，常使用戲中戲、間離手法打破線性敘事。如“99版”舞臺(tái)一分為二排練時(shí)的跨越時(shí)空，老陶、王護(hù)士、白袍女子、白袍男子、江濱柳于混亂中不斷串臺(tái)、串詞，看似雞同鴨講，卻又無(wú)縫銜接，一語(yǔ)雙關(guān)，彼此呼應(yīng)映襯，精彩絕倫，以致場(chǎng)面一度失控，《暗戀》劇組組導(dǎo)演不得不上臺(tái)做出讓步。再如第九場(chǎng)里，舞臺(tái)中央立著一口古井，左后及右前方各立一塊大石頭，迷霧中，后方石頭上坐著身穿白袍的女子，背對(duì)觀眾吹笛，地面上一層桃花瓣，舞臺(tái)上空仍三三兩兩地落下桃花瓣，場(chǎng)景美輪美奐。白袍男子扛兩支白色捕蝶網(wǎng)上場(chǎng)，在讓老陶“放輕松”的音樂(lè)中，老陶做出打太極拳、跳芭蕾舞、做瑜伽的動(dòng)作，療愈內(nèi)心創(chuàng)傷。上書“時(shí)間愉悅地過(guò)去了”的小道具繞場(chǎng)一周時(shí)，背景音樂(lè)干凈甜美，三人著白袍蒙上眼睛捕蝴蝶，以電影慢鏡頭動(dòng)作表現(xiàn)三人捕蝶的專注。當(dāng)他們回頭時(shí)，摘下蒙眼的布條，看到《暗戀》劇組成員時(shí)，再次使用了蒙太奇手法，音樂(lè)霎時(shí)間“吱扭”一聲斷片，劇情再轉(zhuǎn)到兩個(gè)劇組爭(zhēng)場(chǎng)地的矛盾中去。

（二）舞臺(tái)道具的妙用

“99版”第一場(chǎng)里，《暗戀》劇組的江、云正在秋千架旁互訴衷腸，云之凡從紙袋里取出一條黑色圍巾送給江濱柳，第六場(chǎng)呈現(xiàn)1990年臺(tái)北一間醫(yī)院病房，舞臺(tái)中間懸掛著時(shí)鐘，時(shí)間靜止在8點(diǎn)20分，對(duì)應(yīng)著江、云分別的時(shí)間，隱喻著這一瞬間凝固在江濱柳的記憶中。后方投影幕上亮起報(bào)紙《尋人啟事》的幻燈片，江濱柳身穿病患睡衣，坐在病床上看報(bào)紙，人已蒼老，頭發(fā)花白，仍圍著那條黑色的圍巾。這條“圍巾”作為一個(gè)不可或缺的“角色”，起到了連接上、下場(chǎng)的作用。當(dāng)兩人在臺(tái)北病房重逢時(shí)，舞臺(tái)地面的前一半是金色的紙錢，后一半是粉色的桃花瓣，隱喻兩人相戀的過(guò)往像桃花一樣新鮮美好，現(xiàn)在卻物是人非，紙錢象征著被埋葬的愛情。兩人坐在這桃花、紙錢的交界處，雖然面對(duì)面，之間卻隔著一段距離，成了永遠(yuǎn)無(wú)法逾越的鴻溝。再如《桃花源》里，主布景左下方一塊“留白”，堪稱“山有小口”的外化，被視為“一坨桃樹逃出來(lái)的感覺”，與之相應(yīng)的景片隨之推過(guò)來(lái)。當(dāng)繪景師上場(chǎng)，拿著顏料和刷子補(bǔ)上洞口后，離開桃花源的老陶出來(lái)后，再也找不到回去的洞口了，與劇情及散文《桃花源記》彼此呼應(yīng)。

越劇版里，《桃花源》部分植入越劇基因，音樂(lè)保留“泥土氣息濃”的傳統(tǒng)草根曲調(diào)，服裝、舞美統(tǒng)統(tǒng)翻新，舞臺(tái)上出現(xiàn)的“月亮”，復(fù)古又精致的“老上?！苯譄簦瑫r(shí)尚新派的服飾，顛覆了以往《桃花源》“白衣飄飄”的符號(hào)，飄逸白紗下隱隱透出濃麗鮮艷，“是賴聲川在不同文化形態(tài)、不同藝術(shù)語(yǔ)言、不同風(fēng)格樣式之間進(jìn)行組合拼貼實(shí)驗(yàn)的延續(xù)。越劇的植入，越劇演員的表演技藝，使這次大跨度的組合拼貼收到了不同尋常的強(qiáng)烈效果。而且，因?yàn)樵絼”旧碜非笪?、講究精致的審美趣味，促使該劇舞美服裝的設(shè)計(jì)制作上也有了明顯提升” 。[3]43被賴聲川譽(yù)為“歷年所有版本中視覺最華麗的一次”。[3]43

歌仔戲版里，“桃花源”幕布上是古舊的房舍，前面擺放著一桌三椅，舞臺(tái)左側(cè)暗灰色的梳妝臺(tái)是空心的，當(dāng)賴陶“照鏡子”時(shí)，飾演他“心聲”的演員在梳妝臺(tái)后面與他對(duì)視，然后走出來(lái)與賴陶進(jìn)行心靈對(duì)話，把賴陶有苦說(shuō)不出的復(fù)雜心理通過(guò)這種形式外化出來(lái)。梳妝臺(tái)上插著幾把戲曲使用的刀劍，演員走過(guò)時(shí)人像變形，隱喻人物扭曲的心理。舞臺(tái)右側(cè)有垂下來(lái)的紗幕，中間豎分，打開類似一扇門，側(cè)光打開，春花和袁老板在“門”外表演各種狎昵動(dòng)作，以皮影戲的形式表現(xiàn)出來(lái)，一幕多用。桌子上有兩張圓圓的紅龜粿和一把菜刀，賴陶拿菜刀砍酒瓶蓋時(shí)，砍掉桌角一塊，椅子碎為兩半，啃不動(dòng)的紅龜粿被扯成魚形，與賴陶的漁夫身份相符。賴陶去上游戰(zhàn)風(fēng)斗浪時(shí)，舞臺(tái)兩側(cè)出現(xiàn)煙霧，塑造出仙境般煙霧繚繞的奇妙效果，水花、水浪景片不斷推動(dòng)過(guò)去，制造巨浪滔天、混沌迷蒙的視覺，賴陶吊著鋼絲，在風(fēng)浪里飛來(lái)飛去，生死一線中乍現(xiàn)桃花源，躺在地上的賴陶驀然回首，蟲鳴鳥叫，桃花瓣片片落下，營(yíng)造出“落英繽紛”的美感，就連背后的“洞口”都在燈光和桃花紛飛的襯托下變成上乘意境了，人偶適時(shí)出現(xiàn)，棕色的驢、綠色的駱駝、橘色的老虎、灰白色的大象，飄然而至的4位白衣女子，載歌載舞，呈現(xiàn)出人與動(dòng)物和平共處、祥和溫馨的田園牧歌場(chǎng)景。當(dāng)大塊剪掉電線，舞臺(tái)暗場(chǎng)時(shí)，大塊說(shuō)：“中場(chǎng)休息20分鐘?！边@時(shí)，《暗戀》導(dǎo)演助理和大塊一起拉起長(zhǎng)條白布，上寫著“時(shí)間愉悅地過(guò)去了！”幕布拉開，桃花紛紛落，白袍男女與仙女們一起翩翩起舞，賴陶趴在浪花景片上此模擬沖浪，大塊舉著布條蝴蝶般飛過(guò)全場(chǎng)。當(dāng)浪花景片堆在一起時(shí)，白袍男女與賴陶各自舉著塑料模特的小腿，在景片里做水中芭蕾的舞蹈動(dòng)作，《暗戀》組成員與神秘女子充當(dāng)觀眾圍著欣賞。

（三）獨(dú)特的光語(yǔ)效應(yīng)

當(dāng)舞臺(tái)燈光富有生命情感地參與演出過(guò)程，不僅改造劇場(chǎng)空間、渲染現(xiàn)場(chǎng)氣氛，也可以塑造角色的心理空間，從視覺上感染觀眾，從而產(chǎn)生強(qiáng)有力的光語(yǔ)效應(yīng)。[8]168如電影版開場(chǎng)，江、云初會(huì)秋千架，昏黃的燈光營(yíng)造出祥和、甜蜜的氛圍，而當(dāng)晚年江濱柳夢(mèng)囈時(shí)，同樣的背景則打上了幽藍(lán)色的光，象征著悲傷的回憶，與現(xiàn)實(shí)中臺(tái)北病房的燈光形成鮮明對(duì)比。鏡頭的轉(zhuǎn)換和剪接，側(cè)光、側(cè)逆光的使用，強(qiáng)光與弱光、暖色與冷色的交織，既劃清臺(tái)上、臺(tái)下的區(qū)別，又串聯(lián)起這一不變的“追尋”主題，在明暗之間，串聯(lián)臺(tái)前幕后。再如老陶進(jìn)入桃花源，為渲染桃花源美妙的自然景觀，使用低調(diào)光展現(xiàn)桃林野趣；當(dāng)老陶回到家中，則場(chǎng)景變得昏暗，展現(xiàn)出春花、袁老板的生活窘狀。

再如“99版”第五場(chǎng)里，燈光亮?xí)r，老陶手上握著槳，站在小布幕前，幕上畫著鮮亮的河景，老陶用默劇動(dòng)作，自左到右，配合劃槳?jiǎng)幼?，做劃船狀，一邊劃船，一邊訴說(shuō)著心中的苦悶，后面的布景從平靜的小浪花到翻滾的巨浪、激流、旋渦、桃花林、湖邊桃樹、光照下的桃林。老陶念到“仿佛若有光”時(shí)，光瞬間從湖邊桃樹的右上角打下來(lái)，老陶在陽(yáng)光普照的桃花林里漫步，說(shuō)到“豁然開朗”時(shí)，老陶面向左云步，在原地行走，景色跟著往右移動(dòng)，老陶步子暫停，布景也跟著停下，老陶注視前方退著走，桃花林便隨著往后退，這是唯一一片動(dòng)感十足的背景。第十場(chǎng)里，燈光亮，順子手里舉著一根纏布條的桿子，得意地站在舞臺(tái)前緣，跑動(dòng)時(shí)飛揚(yáng)的布條穿過(guò)舞臺(tái)，笛聲起時(shí)燈暗，燈光再亮?xí)r，白袍男、女舞上，姿態(tài)優(yōu)美地?fù)]動(dòng)捕蝶網(wǎng)，換上白袍的老陶從翼幕后出現(xiàn)，手里拿著捕蝶網(wǎng)，仿佛變了一個(gè)人，沒(méi)有憤怒、焦慮，快樂(lè)地?fù)]動(dòng)網(wǎng)子，跟著舞動(dòng)。燈光明滅之間，三人在舞臺(tái)上的位置不斷變化，到處舞動(dòng)撲蝴蝶，音樂(lè)柔和而優(yōu)美，燈光再亮?xí)r，三人都蒙上眼睛，使用電影慢動(dòng)作捉迷藏，《暗戀》導(dǎo)演和導(dǎo)演助理站在后方，江濱柳、云之凡登場(chǎng)，《桃花源》劇組繼續(xù)蒙著眼快樂(lè)地捉迷藏，燈光再度明滅間，神秘女子也出現(xiàn)在臺(tái)上，煙霧、笛聲如前，老陶等三人排成一排，手拉著手，蒙著面站在舞臺(tái)的正中央，三人各自將蒙眼的手絹來(lái)開，慢動(dòng)作地微笑，齊步回首望著桃花林山水畫，看見后頭站了一排《暗戀》劇組，大驚失色，燈光突然大亮，笛聲的錄音帶也突然停止。[9]87-88

在圖像化時(shí)代及多媒體技術(shù)越來(lái)越普遍化的今天，舞臺(tái)背景、道具、燈光有時(shí)作為“角色”參演，整體舞臺(tái)構(gòu)圖變成演出的一部分，觀眾欣賞的不再僅僅是演員的表演藝術(shù)。豪華的舞美設(shè)計(jì)和奢侈的影像效果固然給觀眾帶來(lái)審美愉悅，有時(shí)卻削弱了表演藝術(shù)。《暗戀桃花源》以少勝多，以小見大，在景片、服飾、道具、音樂(lè)設(shè)計(jì)上，力求切合主題，凸顯表演藝術(shù)，劇場(chǎng)性與藝術(shù)性相得益彰，給劇場(chǎng)舞美設(shè)計(jì)提供了良好的示范。

三、文本改編：“無(wú)中生有的戲劇”及其文化內(nèi)涵

《暗戀桃花源》需要全體演員以活躍的姿態(tài)參與到創(chuàng)作中來(lái)，舞臺(tái)、角色、臺(tái)詞、布景、燈光、音樂(lè)，是導(dǎo)演、演員、工作人員共同合作完成的，賴聲川稱其為“無(wú)中生有的戲劇”[10]58，常選擇與靈活、有想法、不同類型的演員合作，充分調(diào)動(dòng)其積極性，讓每一位身在其中的演員貢獻(xiàn)自己的智慧，將他們最動(dòng)人的生命火花、最精華的生命體驗(yàn)融到作品中去，引發(fā)對(duì)社會(huì)、人生、世界的關(guān)懷。“賴聲川所選擇的集體即興創(chuàng)作，不只是一種創(chuàng)作方法，也不只是藝術(shù)手段，而是一種凝聚人的力量，一種思想與理念?！盵2]98

（一）因地制宜的探索

《暗戀桃花源》首演于1986年，此后“一直處于開放的未完成狀態(tài)，在世界各地常演不衰，在任何一地演出，就增加當(dāng)?shù)氐谋就列略亍?。[11]45“99版”幻燈片呈現(xiàn)出1990年的臺(tái)北街頭，當(dāng)在大陸不同城市演出時(shí)，適當(dāng)加入的地方方言、本土路名，迅速與當(dāng)?shù)赜^眾拉近距離。如在重慶演出時(shí)使用重慶方言和重慶本地的地名；“99版”里誤把布景拉到的“高雄”，越劇版里變成了“廊坊”。即便是舊劇重排，仍然讓參與排練的演員有重新創(chuàng)作的契機(jī)，如“桃花源”組布景因失誤被運(yùn)到其他城市，當(dāng)車被攔回時(shí)，北京版里黃磊說(shuō)：“幸虧咱們北京是個(gè)國(guó)際大都市，二環(huán)、三環(huán)、四環(huán)什么時(shí)候都堵得死死的，不然咱們這布景早就運(yùn)到天津去了?！痹趪?guó)內(nèi)巡演時(shí)則靈活變更當(dāng)?shù)芈访?，讓觀眾聯(lián)想到城市堵車情形，“笑”果累累。[12]53

此外，每一版都在細(xì)節(jié)上做足功夫，“99版”里，老板喊繪景師“小余”（余威欣飾），歌仔戲版里，賴陶口中的“簡(jiǎn)仔”指“簡(jiǎn)立人”，“99版”里的“順子”變成了“胖子”（即“大塊”）。為適應(yīng)歌仔戲演出需要，孫富叡對(duì)《桃花源》劇本進(jìn)行了大刀闊斧地改編，對(duì)白、唱詞以閩南語(yǔ)為主，江濱柳、袁老板戲說(shuō)為了《暗戀》《桃花源》，分別推掉《金色摩天輪》、華人歌仔戲藝術(shù)節(jié)，令現(xiàn)場(chǎng)觀眾會(huì)心一笑?！段淞暧懣托帧罚ㄩ}南語(yǔ)“偷情”）里，心中郁悶的賴陶唱：“臭酒矸哪，閑張龜，恁爸先打，打不開，七月半鴨子不知死，拿出菜刀，看你囂張到何時(shí)”，又罵菜刀：“這什么金門菜刀，都不利”，引起現(xiàn)場(chǎng)哄笑。

在跨界視閾下，話劇與越劇“嫁接”的《新暗戀桃花源》（顏全毅改編《桃花源》），表現(xiàn)手法靈活多元，當(dāng)打不開瓶塞的老陶（趙志剛飾）拖長(zhǎng)嗓音喊“急煞哉”，以及袁老板（徐銘飾）說(shuō)“偷人這個(gè)我擅長(zhǎng)”時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)氣氛活躍。[1]502015年赴美演出的80場(chǎng)“英文版”大放異彩，賴聲川進(jìn)行戲劇翻譯時(shí)，希望觀眾破除文化障礙，如《暗戀》部分主演和導(dǎo)演之間的對(duì)話部分，導(dǎo)演希望江、云可以演出他心中 1949 年的中國(guó)，賴聲川對(duì)此進(jìn)行了很大部分的增譯。英文版的《暗戀》受眾多是外國(guó)人，他們對(duì)于 1949 年的體會(huì)遠(yuǎn)沒(méi)有中國(guó)觀眾深刻，增添了許多細(xì)節(jié)后，聽眾更易于體會(huì)其中的情感，“因?yàn)槭鼙姎v史文化背景和身份的不同，《暗戀桃花源》文本的翻譯多以變譯為主要翻譯策略，以受眾為中心，確保語(yǔ)言的靈活易懂且可觀性強(qiáng)”。[13]124

（二）多元主題的呈現(xiàn)

一是兩岸“情結(jié)”。20世紀(jì)80年代海峽兩岸關(guān)系趨向緩和，《暗戀》中，江、柳的離散映射了小人物的命運(yùn)在大時(shí)代被扭曲的感傷，舞臺(tái)上的上海/武陵、臺(tái)北/桃花源的人為割裂，正是海峽兩岸特殊情境下的隱喻。隨著兩岸交流的加強(qiáng)，這種情結(jié)慢慢淡化，舞臺(tái)上人為制造的兩個(gè)空間，縫合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的裂縫，“大陸版”多個(gè)版本的上演，以及兩岸演員不斷參與、豐富的“集體即興創(chuàng)作”，既延展了《暗戀桃花源》的藝術(shù)生命力，也有力地見證了兩岸文化藝術(shù)合作的和諧發(fā)展，“作為臺(tái)灣第二代外省人的賴聲川曾多次提到：‘我們來(lái)大陸，不是交流，而是融合。’”[14]150江、云暌違40年在臺(tái)北醫(yī)院相見，這40年間臺(tái)北社會(huì)生活的歷史變遷，兩人各自的生活經(jīng)歷，大時(shí)代中的記憶碎片，在《江/云·之/間》（2021）里呈現(xiàn)出來(lái)，可以說(shuō)，“‘暗戀’是臺(tái)灣老一輩傾其一生對(duì)大陸的故土哀思，‘桃花源’是臺(tái)灣人想尋找自己的身份認(rèn)同卻求之不得的痛苦悲哀，‘暗戀桃花源’是無(wú)奈選擇遺忘與釋懷的復(fù)雜心境”。[15]19

二是對(duì)愛情、婚戀問(wèn)題的思考。有人活在記憶里，“看不見”妻子的付出，如江濱柳；有人想忘記過(guò)去，開啟新生活，如老陶；有人想回到過(guò)去，如陌生女子。袁老板當(dāng)著老陶的面質(zhì)問(wèn)春花：“當(dāng)初叫你不要生，你就非要生，你們兩個(gè)都把我鎖在這兒，我動(dòng)不了?！边@既勾勒出袁老板的浪蕩子個(gè)性，也概括了一些已婚男性的心曲：男性對(duì)婚姻的需求和女性“以為的”不一樣，女性把家當(dāng)成生命的全部，男性卻常覺得家庭是一種束縛，一旦步入婚姻，男性會(huì)有更多現(xiàn)實(shí)的考量，再多的濃情蜜意都抵不過(guò)柴米油鹽的瑣碎。回到《暗戀》，美如是一個(gè)普通的本省人，她猜不透丈夫的心思，但是她愛他，為他生育小孩、做飯、泡茶，向王護(hù)士?jī)A訴與丈夫相識(shí)、結(jié)婚的喜悅，因做的飯菜丈夫不愛吃，丈夫愛吃的飯菜做不來(lái)而傷感。事實(shí)上，這根本不是東北菜與本省菜的差異，而是思想上、精神上的懸殊?！捌蹩赡嵝?yīng)”在江濱柳的記憶里揮之不散，愛而不得固然遺憾，設(shè)若當(dāng)初江、云組織了家庭，誰(shuí)敢肯定他們不重蹈老陶與春花的覆轍，成為一對(duì)囿于柴米油鹽的怨偶？

三是追尋理想人生。《暗戀》既展示出青年江濱柳追尋純真愛情的熾熱，也蘊(yùn)含著老年江濱柳對(duì)東北故土的眷戀，其他如老陶尋找世外桃源的無(wú)奈、陌生女子尋找劉子驥的癡情、精神故鄉(xiāng)與心靈歸屬，一度是本劇熱烈探討的話題，更是每個(gè)人在大時(shí)代里不斷尋找自身存在價(jià)值和意義的見證。在此意義上，《暗戀桃花源》超越了兩岸情結(jié)，“人的存在”才是這出戲的靈魂，《暗戀桃花源》也因此走向了更廣闊的世界。

（三）隱喻、反襯與呼應(yīng)的手法

1.隱喻

“桃花源”既是老陶、春花、袁老板三角關(guān)系中人物名字的縮寫諧音，也是理想世界“烏托邦”的隱喻?！?9版”里，1948年江濱柳、云之凡在上海相識(shí)、相愛，分別前江濱柳說(shuō)無(wú)法想象兩人在上海不認(rèn)識(shí)，不論相隔多少年，在漢口、海外也會(huì)認(rèn)識(shí)，一語(yǔ)成讖，為下面兩人離散重逢做鋪墊。云之凡是一種象征性存在，既是青年江濱柳的愛人，也是老年江濱柳與大陸東北故土的聯(lián)結(jié)，江濱柳愛聽的《許我向你看》，隱喻著對(duì)往事的追憶與眷戀，那一分為二的舞臺(tái)，正是當(dāng)時(shí)海峽兩岸情狀的注腳。賴聲川曾說(shuō)：“當(dāng)然這個(gè)戲有一個(gè)關(guān)于兩岸的故事在里面?？墒侨绻麊螁问顷P(guān)于兩岸，那它的經(jīng)典性不會(huì)這么強(qiáng)。它更多的還是在探討人生的悲喜、愛恨、錯(cuò)過(guò)和得到?！盵16]68劇中使用中國(guó)畫的留白方式，給予觀眾充分的想象空間和代入能力。

如果說(shuō)《暗戀》是對(duì)歷史的反思和對(duì)美好時(shí)光的追憶，《桃花源》則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)理想的向往。“99版”《武陵三角》里，老陶將兩只餅視為妻子春花及其情人袁老板，一邊指桑罵槐，一邊在腳下踩來(lái)踩去，又罵刀“沒(méi)用”，影射自己的無(wú)力、無(wú)奈，欲借酒澆愁，瓶塞卻像是陶家的“命運(yùn)之塞”，春花能輕松打開，老陶卻多次失敗，隱喻著失去生育能力的老陶，家庭地位失衡，酒不能喝、刀不能用、餅不能吃，春花才是掌控婚姻的關(guān)鍵，當(dāng)春花、袁老板開懷暢飲說(shuō)“痛快”時(shí)，老陶苦楚哀嘆“痛啊”。歌仔戲版里，三人“看棉被”時(shí)，袁老板對(duì)著春花笑意盈盈：“鴛鴦水鴨?！鞭D(zhuǎn)臉對(duì)賴陶面無(wú)表情：“烏龜吐血?！痹习宄芭囂沾虻摹棒~”小，這里的“魚”，具有雙重隱喻，表面上說(shuō)賴陶沒(méi)經(jīng)濟(jì)實(shí)力，實(shí)指他沒(méi)有生育能力。賴陶返回武陵提到的黑暗、光明、一頭牛、一匹馬、路、橋、層樹層山，被袁老板、春花解釋為往生、解脫、牛頭、馬面、黃泉路、奈何橋、十八層阿鼻地獄，春花撒紙錢的設(shè)計(jì)，借鑒了《茶館》中常四爺、秦仲義、王利發(fā)撒紙錢祭奠人生抱負(fù)的場(chǎng)景，既是春花祭奠老陶“亡魂”，也寓意祭奠她再次死亡的“婚姻”。

2.反襯

《暗戀桃花源》刻畫了多種形式的碰撞，如《暗戀》劇組與《桃花源》劇組、歷史與現(xiàn)實(shí)、悲劇與喜劇、話劇與戲曲、寫實(shí)與寫意、嚴(yán)肅與荒誕、戲里與戲外、解構(gòu)與重構(gòu)、入世與出世、精神與物質(zhì)、時(shí)裝與古裝等，彼此輝映，互相滲透?！?9版”里，在財(cái)大氣粗的袁老板面前，老陶在氣勢(shì)上先自矮了一截，說(shuō)話含糊不清、顛三倒四，如“在一個(gè)深夜的夜晚”“這太陽(yáng)在傍晚的黃昏中”“這月亮被漆黑的烏云給擋住了”，語(yǔ)言雖無(wú)文采，句句卻是真情。老陶返家后的語(yǔ)言，與之前一樣，不斷重復(fù)以表示在意，如“那兒的每一件事情，都是那么的美好，那么的完好，那么的好，那里每一個(gè)傳到耳朵里的聲音，都好像是從遙遠(yuǎn)的、很遠(yuǎn)的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方傳來(lái)的美妙的、動(dòng)聽的、悅耳的、好聽的音樂(lè)”。老陶的貧窮、樸實(shí)、自卑與袁老板的富貴、輕浮、傲慢，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。再如老陶返家前，春花唱“我的心里一大塊，左分右分我……”只不過(guò)前者是偷情的刺激，后者卻是現(xiàn)實(shí)的凄苦，既是呼應(yīng)更是殘酷的對(duì)比。老陶返家那一場(chǎng)，還是一桌三椅，只是桌角補(bǔ)上了，左側(cè)桌上擺了老陶的靈位，茅屋破爛，家徒四壁，春花、袁老板衣衫襤褸，當(dāng)賭博宿醉的袁老板，佝僂著身子再次上場(chǎng)時(shí)，身上還披著那床送給春花的紅棉被，老陶則像全新打造的“新人”，開朗、樂(lè)觀，三人的精神狀態(tài)前后對(duì)比令人唏噓。

3.呼應(yīng)

和云之凡在一起的1948年夏天，是江濱柳最快樂(lè)的時(shí)光，對(duì)過(guò)去的懷念、對(duì)故土的熱愛，綜合成對(duì)云之凡的執(zhí)念和對(duì)美如的不耐煩。劇場(chǎng)管理員所說(shuō)“一輩子都在等這個(gè)十分鐘”，就是江、云再度相遇的十分鐘。老年云之凡離開時(shí)說(shuō)“我真的要走了”，正是第一幕兩人話別的臺(tái)詞，首尾相合，江濱柳左手伸向空中，內(nèi)心的悲傷、絕望溢于言表，最終將手伸向走近他的美如，此處使用《桃花源》劇組背景音樂(lè)，恰也是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的呼應(yīng)。

歌曲《追尋》連接兩個(gè)場(chǎng)，六次尋找“劉子驥”的陌生女子更是妙筆，使結(jié)構(gòu)愈加完整和嚴(yán)謹(jǐn)，象征人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的迷茫、彷徨和掙扎。她分別和《暗戀》劇組的導(dǎo)演和《桃花源》劇組的順子對(duì)話，兩個(gè)劇組所要處理的不僅是場(chǎng)地之爭(zhēng)的問(wèn)題，還加上了回應(yīng)陌生女子的問(wèn)題，她的“闖入”，不停地中斷演出進(jìn)程，將觀眾從劇組的爭(zhēng)吵中拉出來(lái)。這樣一個(gè)和兩個(gè)劇組毫無(wú)關(guān)聯(lián)的“間離”因素，既連接了兩個(gè)劇組，又讓戲劇時(shí)空的轉(zhuǎn)移產(chǎn)生了一定的中斷，暗示江濱柳、老陶以及每個(gè)人都在尋找理想但尋不到，表現(xiàn)人世間的混亂和蕪雜。三個(gè)故事看似混亂到風(fēng)馬牛不相及，實(shí)則精神相通。

《暗戀桃花源》用筆含蓄、蘊(yùn)藉，在悲喜交織的情境中，揭示人生的愛與恨、溫情與殘酷、純真與虛偽，具有一種超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意美，在彰顯人的主體意識(shí)和尊嚴(yán)中追尋生命的奧義，從生命哲學(xué)的高度，創(chuàng)造開放的戲劇結(jié)局，使人生通向過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

37年來(lái)，《暗戀桃花源》的演出形式千變?nèi)f化，但其傳達(dá)的思想主題、文化內(nèi)涵卻殊途同歸，始終如一，這與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)、文化情狀及劇場(chǎng)生態(tài)密切相關(guān)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的起飛臺(tái)灣，臺(tái)灣逐漸擺脫了政治專制的桎梏，卻陷入了物質(zhì)利益的怪圈。在商業(yè)大潮的沖擊下，一部分戲劇人主體精神的蛻變導(dǎo)致戲劇滑向媚俗和低俗，忽略了人的某些精神特質(zhì)，戲劇作品越來(lái)越缺乏獨(dú)立性以及內(nèi)在的力量和思想的深度?？梢哉f(shuō)，《暗戀桃花源》的出現(xiàn)正當(dāng)其時(shí)，意在消弭“精致藝術(shù)”與“大眾文化”的界限，關(guān)注人的存在，探究愛、生命、生死等終極價(jià)值問(wèn)題，刻畫人的苦悶、迷惘以及反抗絕望的勇氣，對(duì)現(xiàn)代觀眾往往更有直指人心的效果。在文化消費(fèi)的時(shí)代，《暗戀桃花源》萃取中西藝術(shù)資源的精華，嘗試在東方/西方、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、寫實(shí)/寫意之間尋找恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，表達(dá)對(duì)兩岸情結(jié)、社會(huì)亂象、世俗人生的認(rèn)識(shí)，收獲美譽(yù)無(wú)數(shù)。不同的版本在不同的國(guó)家和地區(qū)以及不同城市演出，以嚴(yán)肅的藝術(shù)探索、大膽的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，成為劇壇“寵兒”，這也是賴聲川編導(dǎo)《暗戀桃花源》并不斷超越自己的最終目標(biāo)，而在海峽兩岸戲劇文化融合發(fā)展的過(guò)程中，《暗戀桃花源》起到了相當(dāng)重要的“橋梁”作用。