［摘 要］ 20世紀30年代左翼文學(xué)的政治潛能，不但在于其思想、語言對讀者的直接影響，還在于其審美形式本身。左翼知識分子將根本變革現(xiàn)存體制的訴求和對統(tǒng)治階級的否定，以明白直述或曲筆暗示以及運用語言和形象的方式表現(xiàn)在左翼文學(xué)作品中，這些想象和敘述是左翼文學(xué)自身的感性、理性和反抗維度，即由審美形式構(gòu)成的維度。在反帝反封建、反強權(quán)反專制的過程中，左翼文學(xué)的審美形式強化了其作為意識形態(tài)的認識功能，展現(xiàn)了它消解主流意識形態(tài)的潛力。左翼文學(xué)對現(xiàn)存現(xiàn)實及其經(jīng)驗的超越，打開了現(xiàn)存社會關(guān)系中物化和異化勞苦大眾的精神枷鎖，觸動了反抗者的主體性潛能的復(fù)蘇和再生，并以審美形式為本體開啟了新的體驗層面。依托審美形式上的正確性，左翼文學(xué)有效地反映了勞苦大眾在專制體制下被奴化、被損害的狀態(tài)和渴望自由求解放的政治訴求，這些訴求將激起人們征服苦難和釋放主體性潛能的沖動。

［關(guān)鍵詞］左翼文學(xué)；“左聯(lián)”；主體性；審美形式；審美維度

［中圖分類號］I206.6?? ［文獻標志碼］A??? ［文章編號］2095-0292（2024）02-0119-07

［收稿日期］2023-10-29

［作者簡介］國家社會科學(xué)基金重大項目“紅色文藝與百年中國研究”（21&ZD259）；教育部人文社會科學(xué)研究一般項目“中國左翼文學(xué)的想象與敘述（1927-1949）”（17YJA751006）

［作者簡介］陳紅旗，海南大學(xué)人文學(xué)院教授，博士，碩士生導(dǎo)師，從事中國現(xiàn)當代文學(xué)研究。

20世紀30年代左翼文學(xué)的政治潛能，不但在于其思想、語言對讀者的直接影響，還在于其審美形式本身，即：以文學(xué)的形態(tài)，自發(fā)地挑戰(zhàn)統(tǒng)治者特權(quán)的傲慢性，自覺地消解現(xiàn)存專制體制的合法性，自律地削弱大地主大資產(chǎn)階級建立的“文化霸權(quán)”。按照葛蘭西的觀點，文化霸權(quán)用于指稱一切在市民社會中獲得了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的世界觀和價值觀，建立文化霸權(quán)是統(tǒng)治階級實施意識形態(tài)統(tǒng)治并鞏固其政權(quán)統(tǒng)治的具體方式，文化霸權(quán)的建立并非牢不可破，它存在一個動態(tài)過程和開放空間，這意味著無產(chǎn)階級完全可以通過政治革命和意識形態(tài)革命來建立自己的文化霸權(quán)，當然這不是一蹴而就的，而是一種長期的“陣地戰(zhàn)”［1］（P204）。事實上，左翼文學(xué)在發(fā)展過程中一直在努力“破除”那些社會中占支配地位或主導(dǎo)性的主流意識、價值觀、世界觀、思維方式、審美趣味和日常經(jīng)驗。進而言之，與以往的文學(xué)形態(tài)相比，左翼文學(xué)的革命性不僅表現(xiàn)為風(fēng)格和技巧上的根本變化，還借助審美的形式變換，以革命者個體或群體命運的改變?yōu)槭纠?，表現(xiàn)出對既存社會現(xiàn)實的控訴、集體反抗斗爭意識的強化和掙脫專制體制規(guī)訓(xùn)的可能。

一、革命傾覆與價值取向

馬爾庫塞認為：“所謂‘審美形式是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實的或歷史的、個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得到的結(jié)果。有了審美形式，藝術(shù)作品就擺脫了現(xiàn)實的無盡的過程，獲得了它本身的意味和真理。這種審美變形的實現(xiàn)，是通過語言、感知和理解的重組，以致它們能使現(xiàn)實的本質(zhì)在其現(xiàn)象中被揭示出來：人和自然被壓抑了的潛能?！保?］（P196）這啟示我們，從否定既存社會現(xiàn)實的角度來說，自由主義文學(xué)和資產(chǎn)階級文學(xué)也具有一定的革命性，但與左翼文學(xué)相比，前兩者的革命性和傾覆潛能在當時是非常有限的。這是由于自由主義知識分子或資產(chǎn)階級知識分子對社會現(xiàn)實的不滿與對統(tǒng)治者的批評，往往是隱性和薄弱的，他們并無根本變革制度和否定主流意識形態(tài)的主觀意愿與精神意旨。左翼知識分子則不同，他們已經(jīng)將根本變革現(xiàn)存體制的訴求和對統(tǒng)治階級的否定，以明白直述或曲筆暗示以及運用語言和形象的方式表現(xiàn)在左翼文學(xué)作品中。

作為一種對抗性的文學(xué)形態(tài)，這些想象和敘述是左翼文學(xué)自身的感性、理性和反抗維度，即由審美形式構(gòu)成的維度。因此，茅盾、丁玲、柔石、蕭紅、張?zhí)煲?、葉紫、胡也頻、蕭軍、沙汀、艾蕪、魏金枝、歐陽山、葛琴、草明、吳組緗、蔣牧良、孫席珍、謝冰瑩、李劼人、周文、李輝英、舒群等的左翼小說，田漢、洪深、龔冰廬、白薇、陳白塵、李健吾、張季純、左明、于伶、王震之、夏衍、歐陽予倩、葉沉、安娥（張式沅）、宋之的、徐佩韋、荒煤、程兆翔、沈起予、章泯（謝興）等的左翼戲劇，穆木天、林木瓜、蒲風(fēng)、楊騷、溫流、白曙、柳倩、王亞平、石靈、杜談、田間、馬甦夫、艾青、任鈞、雷石榆、關(guān)露等的左翼詩歌，魯迅、瞿秋白、馮雪峰、胡風(fēng)、李德謨、董龍、徐懋庸、唐弢、韓侍桁、陳望道、郁達夫、彭家煌、黎錦明等的雜文，這些左翼文學(xué)作品由于被賦予對抗性內(nèi)容及其藝術(shù)形式，因而富有革命性，而它們所反映的社會現(xiàn)實是通過異在和間接的形式應(yīng)然地表現(xiàn)出來的。

換句話說，左翼文學(xué)作品的革命性并非僅僅因為它們書寫了勞苦大眾的苦難遭際和反抗斗爭，因而就是革命的，而是它們在想象和敘述勞苦大眾的苦難、反抗、革命乃至日常生活時，在把這些內(nèi)容轉(zhuǎn)化成文學(xué)形式且富有審美價值時，它們才具有明晰的革命性。這是由于文學(xué)之于社會的影響效用需要依靠中介才能得以完成。文學(xué)與社會或政治實踐之間的關(guān)系是間接和曲折的，更是異質(zhì)的。其實，外來的反人民的強權(quán)壓迫越強，左翼文學(xué)越會貼近現(xiàn)實和大眾，其真實性和革命性就會越強，但如果以組織層面的政治要求干涉左翼作家必須“寫什么”和“怎么寫”，那么左翼文學(xué)創(chuàng)作就會受到很大的限制，其藝術(shù)性就會越來越差，就會弱化自身的升華力量和藝術(shù)生命力，就越容易在未來的讀者中喪失可閱讀性。以是觀之，“左聯(lián)”作為組織的政治性雖然比較強，但畢竟不是純粹的政治組織，而是一個半文學(xué)的政治組織，加之魯迅和瞿秋白等“領(lǐng)導(dǎo)人”深悟文學(xué)之道，積極引導(dǎo)著“左聯(lián)”盟員按照文學(xué)創(chuàng)作的自身規(guī)律進行寫作，所以左翼文學(xué)才會比國民黨中宣部直接領(lǐng)導(dǎo)下的“三民主義文學(xué)”和“民族主義文學(xué)”成績高出幾個檔次。當然，由于政治之維的過度介入，左翼文學(xué)基本上被限定了題材范圍和創(chuàng)作方法，其藝術(shù)性還是受到了很大的損害，且這種不良后果需要很長時間才能通過讀者接受得以確認。比如，較之左翼詩歌，20世紀30年代的自由主義詩歌在當下要更具藝術(shù)吸引力和市場接受度。因此，時間才是左翼文學(xué)最大的“敵人”。

當然，左翼作家最可貴的地方在于，他們并未希望自己的作品“不朽”，反而希望自己的作品盡快失去存在意義，因為如此就意味著它們所批判的黑暗社會已然“終結(jié)”，意味著無產(chǎn)階級革命的“完成”、勞苦大眾苦難的“過去”和社會主義社會的“實現(xiàn)”。這種審美價值取向是獨一無二的，因為幾乎沒有作家不希望自己的作品能夠流傳久遠乃至不朽于后世。因此，在某種意義上，左翼文學(xué)的政治潛能依托它自身的審美維度和價值取向而存在。

二、主體性潛能與審美異在化

20世紀30年代內(nèi)憂外患的殘酷現(xiàn)實，意味著中國處于只有通過一場徹底的政體變革才能改變苦難現(xiàn)實的情境之中，對于這一點“左聯(lián)”已經(jīng)意識到了。所以左聯(lián)執(zhí)行委員會在分析“無產(chǎn)階級文學(xué)運動新的情勢”時強調(diào)：“中國是世界資本主義統(tǒng)治最弱的一環(huán)，也是主要帝國主義矛盾集中的地方。因此，中國革命可以是全世界革命這個火山的最容易爆發(fā)的火口，也就是人類解放斗爭的偉大敘事詩最后一卷的前奏曲?！保?］（P7）但由于國民政府的文化摧殘（查封書店、查禁刊物、郵政封鎖、禁止戲劇公演），以及壟斷教育、鎮(zhèn)壓學(xué)生革命運動、欺騙群眾、血腥屠殺共產(chǎn)黨員和左翼文人，這令左翼作家不得不策略性地改變以往“赤膊上陣”的斗爭策略，盡量在虛構(gòu)、想象的文學(xué)世界里去克服和變革現(xiàn)存體制。

盡管左翼文學(xué)并不屬于無產(chǎn)階級革命的根本性實踐的領(lǐng)域，所表達的是一種純粹的意識形態(tài)的觀念，但由于含有明晰的革命性和威脅性，所以不斷遭到國民黨文藝審查部門的猛烈打壓，御用文人的污名化，以及資產(chǎn)階級文人的質(zhì)疑，比如：有真正的無產(chǎn)階級文學(xué)嗎？文學(xué)是否具有階級性？無產(chǎn)階級真的完全無產(chǎn)嗎？左翼文學(xué)所反映的社會現(xiàn)實是真實的嗎？等等。但統(tǒng)治者和質(zhì)疑者始終不明白的是，左翼作家根本不是要解決這些觀念性問題，而是要通過文學(xué)的審美形式去表現(xiàn)他們和勞苦大眾的感受、體驗與應(yīng)然行為。統(tǒng)治者在政治上顯然低估了勞苦大眾如洪水般的革命力量，以及他們身上含蘊的主體性潛能的破壞力。無論是在小說《子夜》（茅盾）、《水》（丁玲）、《二十一個》（張?zhí)煲恚ⅰ栋灼焓帧罚ㄎ航鹬Γ?、《光明在我們的前面》（胡也頻）中，還是在戲劇《換上新的》（龔冰廬）、《虞姬》（陳白塵）、《古城的怒吼》（王震之）中，抑或是在一些左翼詩歌中，我們都會看到工人罷工、農(nóng)民暴動、士兵嘩變等集體反抗斗爭場景的描寫。而國民黨文藝審查官員對這些描寫或刪或改或干脆將作品查禁的簡單做法，等于對意識形態(tài)核心領(lǐng)域及相關(guān)問題的嚴重低估，更低估了勞苦大眾快速增長的內(nèi)在情感、變革需求、革命想象和階級意識背后蘊含的巨大能量。任何時代，一旦人們（包括女性）的革命欲望和抗爭訴求在街頭被調(diào)動起來，那么他們就很難再輕易回到家里按照舊制安居和生活了。本來，長期的軍閥混戰(zhàn)和帝國主義的侵略剝削壓迫已經(jīng)令勞苦大眾苦不堪言，他們迫切希望國民政府能夠令老百姓安居樂業(yè)，但國民黨的專制統(tǒng)治和帝國主義的侵略，不但沒有削弱無產(chǎn)階級革命爆發(fā)的前提條件，反而激發(fā)勞苦大眾生成了更加強烈的變革社會訴求、改天換地的激情沖動、翻身作主人的政治需求，以及實現(xiàn)個體解放乃至階級解放的宏大目標。

資產(chǎn)階級文人或者“托派”成員（如陳獨秀），曾一度把資產(chǎn)階級當作國家的領(lǐng)導(dǎo)者，并強調(diào)各社會階層都應(yīng)該主動接受資產(chǎn)階級的領(lǐng)導(dǎo)，這種觀點是有問題的。如此，他們固然強調(diào)了資產(chǎn)階級的主體性，卻忽視了勞苦大眾的主體性潛能?；仡欀袊F(xiàn)代史的發(fā)展歷程可以知悉，在半封建半殖民地的舊中國，并非只有資產(chǎn)階級及其代言人國民黨堅信自己在中國擁有領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的合法性，上海租界的帝國主義者、紅色蘇區(qū)的中國共產(chǎn)黨、日本控制下的偽滿統(tǒng)治者也都有過這種類似的“堅信”。就左翼文藝界而言，正是伴隨著對勞苦大眾主體性潛能的發(fā)現(xiàn)，他們才從帝國主義和資產(chǎn)階級統(tǒng)治極為牢固和強大的假象中跳脫出來，探尋自我和勞苦大眾生存、發(fā)展、解放的另一維度。在當時的極權(quán)統(tǒng)治時代，主體性本身就是一種能與統(tǒng)治者及現(xiàn)存社會對峙、反抗的政治力量。這里，我們不妨以龔冰廬在《大眾文藝》上發(fā)表的《他們都迷失了路》《阿珍》（與馮乃超合作）和《五月一日》為例進行解析，其中《阿珍》曾由藝術(shù)劇社演出，“頗得好評”［4］（P224）。小說《他們都迷失了路》講了兩個窮人的悲劇故事。第一個故事講阿四幼年時與母親相依為命，那時他快活、勤儉、守規(guī)矩、吃苦耐勞，母親拼命工作供他讀書，希望他能夠改變當窮人的命運，不要像父親和三個哥哥那樣做水手在海里淹死。小學(xué)畢業(yè)那年由于母親病逝，他無奈到一家小紡織廠做工，三年后這個小廠被大廠擠垮，他被辭退后曾與一些流氓一起流浪，后來在一家紡織廠做小工并住在舅父家，在舅父因瘟疫病死后，舅母將表妹許給他為妻，在妻子懷孕后，他由于害怕被老婆和小孩累死就棄家流浪到上海，被挨餓者打劫后也學(xué)著人家去打劫，卻不小心勒死了一個童工，他主動投案進了監(jiān)獄，在這里他弄明白了是社會的不合理才導(dǎo)致貧富懸殊和人與人之間相互傷害的。也因為看破了這個道理，他出獄后變成了一個沉默、孤獨和有點“蠢氣”的紗廠工人。阿四的悲劇性在于“他們不讓我活也不讓我死”，但最后他覺悟了，決定“喚醒”沉睡的人們?nèi)ジ淖冞@種不合理的社會現(xiàn)實。第二個故事講一個老傭婦在丈夫做泥瓦匠時從樓上掉下來摔死后，帶著九歲的兒子到“我”親戚家做工，后來這個兒子十歲時被送去一家雜貨店做學(xué)徒，學(xué)到四年多后由于無法忍受打罵和勞苦，就偷了店主的五六塊錢逃到遠方一個城市里，做小生意失敗后就與一群無家可歸的人一起流浪和做“小流氓”，被抓后被送到養(yǎng)濟院做苦工，又被送到海邊去墾牧，災(zāi)荒年份窮人就只好掘樹根為食，乃至發(fā)生了“人吃人”的慘劇，為了謀生去當兵打仗，長官升官發(fā)財，他卻只能退伍，因不想做工便接著流浪，卻被再次抓進養(yǎng)濟院做苦工，就這樣他做苦工和流浪三十年后回來看望母親，隨后他再次失蹤，可能因為無業(yè)無家而去做土匪了。他的悲劇性在于他到最后依然不知道“應(yīng)該怎么做”［5］（P419）。劇作《阿珍》［6］（P827-844）講阿珍是一個十三四歲營養(yǎng)不良的少女，她的大姐在城里被當成共產(chǎn)黨員殺害，二姐因演講、發(fā)傳單、燒鐵路、組織窮人示威游行也被當成共產(chǎn)黨員殺害，隨后地保和地主聯(lián)合起來威脅阿珍一家，如果不給鏟共會捐錢就把阿珍當作共產(chǎn)黨員報呈縣里“公辦”，這就把阿珍一家逼上了不是被槍斃就是被餓死的絕路。該劇展現(xiàn)了國民黨專制統(tǒng)治的殘酷與恐怖，農(nóng)民反對打仗就被視為“共匪”，就要被槍斃、殺頭，進而把窮人逼得無法“過日子”。劇作《五月一日》講一個資本家睡著了，妻子覺得他時刻擔心工人罷工、暴動和搗毀工廠，一刻都不得安定，走在路上怕被別人暗殺和劫財，所以太辛苦了。這個資本家害怕“五月一日”的到來，他計劃了一天一夜，把公安隊、巡捕、保安隊、保衛(wèi)隊、商團、民團、義勇團、陸軍、海軍、緝私營、水上公安隊、鹽哨都調(diào)到了，交通要道上架好了機關(guān)槍，工廠門口都守好了，連救火隊也全體出馬了，他覺得工人不可能再罷工成功了。但結(jié)果是，軍隊、保安團、公安隊等投降了工人，因為他們也是窮人，而保安隊長、團長、局長、巡長都被工人槍斃了，最后連他的仆人也罷工去參加示威游行了，因為他的仆人弄明白了資本家靠工人“活命”而工人靠自己“活命”［7］（P1362）的道理。透過龔冰廬和其他左翼作家的作品可知，勞苦大眾解放自己的主體性潛能存在于他們自身之中。在某種層面上，左翼文學(xué)不過是以審美形式記錄了勞苦大眾特定情境中的遭遇、憂傷、苦痛、迷茫、激情、歡樂、抗斗等體驗或經(jīng)驗，他們改變命運的基礎(chǔ)，既不是歷史情境和階級屬性，也不是什么抽象的經(jīng)濟基礎(chǔ)和“生產(chǎn)力”，而是他們?nèi)绾谓?gòu)現(xiàn)實的主體性選擇。

與左翼作家相比，即使是在胡適、梁實秋等文化名人這里，都同樣低估了勞苦大眾的主體性潛能。國民黨御用文人早在1929年前后就已經(jīng)把“普羅文學(xué)”流派歸為不入流和反動的文學(xué)流派之列，但當他們試圖高揚國民黨中宣部大力推動的“三民主義文學(xué)”和“民族主義文學(xué)”時，才尷尬地發(fā)現(xiàn)后者更不入流，才發(fā)現(xiàn)不以階級意識形態(tài)方式去評價左翼文學(xué)的審美性質(zhì)時只會流于謾罵和詆毀，他們甚至誣蔑左翼作家鼓吹“公妻共產(chǎn)”［8］。這種誣蔑、謾罵和膚淺、拙劣的表演連他們自己人都看不下去，因此被指責(zé)為“未免太性急了”［9］。他們所難以理解之處在于：左翼文學(xué)對現(xiàn)存黑暗現(xiàn)實的控訴、對無產(chǎn)階級解放前景的構(gòu)想及其激進性質(zhì)，其實是以“不平則鳴”、情感宣泄的審美維度為基礎(chǔ)的。魯迅說過：“我們的勞苦大眾歷來只被最劇烈的壓迫和榨取，連識字教育的布施也得不到，惟有默默地身受著宰割和滅亡。”［10］（P4）對此，國民黨御用文人和資產(chǎn)階級文人是看不到的，但左翼作家看到了，他們替勞苦大眾鳴不平，且在這一維度上超越了其身份政治的局囿。也是在這個維度上，左翼文藝界創(chuàng)造了一個文學(xué)王國，并以審美形式想象和敘述著勞苦大眾對過往社會經(jīng)驗的顛覆和對強權(quán)的恐懼情緒的克服過程。無論是丁玲、葉紫筆下的農(nóng)民，還是張?zhí)煲怼⑽航鹬P下的士兵，抑或是中國詩歌會詩人筆下的工人，都在被壓抑和扭曲的現(xiàn)存現(xiàn)實中產(chǎn)生了敢于對抗那些滋生于統(tǒng)治階層中的占主流的理性和感性。就這樣，在審美形式的法則下，勞苦大眾的主體性潛能在左翼文學(xué)的想象和敘述中被升華了，并令勇于反抗的勞苦大眾表現(xiàn)出重構(gòu)社會乃至創(chuàng)造未來的渴求。這正如王亞平在《十二月的風(fēng)》一詩中所吟詠的：“聽！十二月的風(fēng)伴奏大眾呼聲，/在朝昧幻影里歌頌黎明到來?！保?1］（P225）

主體性潛能和審美性升華是左翼文學(xué)中具有肯定性質(zhì)的成分，同時它們也是左翼文學(xué)發(fā)揮社會批判和否定功能的中介。左翼文學(xué)對現(xiàn)存現(xiàn)實及其經(jīng)驗的超越，打開了現(xiàn)存社會關(guān)系中物化和異化勞苦大眾的精神枷鎖，觸動了反抗者的主體性潛能的復(fù)蘇和再生，并以審美形式為本體開啟了新的體驗層面。因此，以抗議者或反抗者的審美趣味、價值判斷和情感認同為基礎(chǔ)的左翼作家，在他們的知覺、情感、判斷思維中會產(chǎn)生一種瓦解統(tǒng)治階級思想、文化、權(quán)威、價值的異端的力量。比如“左聯(lián)”在反對國民黨屠殺革命作家的宣言中明確宣稱：“反對國民黨虐殺革命的作家！”“反對國民黨摧殘文化，壓迫革命文化運動！”“反對封閉書店，壟斷出版界，及壓迫著作家思想家！”［12］（P2）“左聯(lián)”強調(diào)國民黨統(tǒng)治中國的成績“不是他們自身所鋪張文飾的和平建設(shè)，而是更加破產(chǎn)的國民經(jīng)濟；也不是他們自身所宣傳的開明政治，而是被壓迫勞苦群眾的更加殘酷陰慘的命運”，不是三民主義的踐行，而是更加兇暴的“法西斯蒂的壓迫”［13］（P3）。梅孫直言譴責(zé)國民黨的惡行世所罕見：“他們對左翼文化運動底摧殘的魔爪是無饜足地加來；查禁書報；封閉學(xué)校書店，搜查，逮捕，并殺戮文化運動底戰(zhàn)士，其橫蠻殘酷真為有文化的國家所不能想見?！保?4］（P5）這些言論無疑揭露了國民黨專制統(tǒng)治的法西斯主義本質(zhì)，對國內(nèi)外愛好和平和求自由解放的讀者均會產(chǎn)生一定的情感沖擊。雖然左翼文學(xué)作品并非都是如此口號化、情緒化和直白化的，但它們做到了在譴責(zé)現(xiàn)實的同時再現(xiàn)著現(xiàn)實，從而令讀者從“反抗的意志”中看到了否定現(xiàn)實存在的可能性和必要性，甚至看到了更自由、更解放的社會的美好圖景。在這種意義上，左翼文學(xué)就是對黑暗社會現(xiàn)實和現(xiàn)代社會專制統(tǒng)治所發(fā)出的反抗呼聲與斗爭訴求。左翼文學(xué)的批評功能和為自由、解放而抗爭所作的努力和貢獻，存留在其審美形式之中。盡管左翼文學(xué)有很多想象和虛構(gòu)的成分，但其反映的情感和情緒是真誠或真實的，這并不取決于它是否按照“左聯(lián)”的要求反映或者再現(xiàn)了社會現(xiàn)實，而是取決于它自身的審美形式的完成。審美形式的自律特征，使得左翼文學(xué)與“左聯(lián)”的組織和斗爭綱領(lǐng)區(qū)別開來，在審美領(lǐng)域而不是純粹的幻象中表現(xiàn)真實的現(xiàn)實，即表現(xiàn)勞苦大眾的反抗意識和發(fā)現(xiàn)他們的主體性潛能。

其實，自誕生之日起，中國左翼文學(xué)的使命并不復(fù)雜，就是讓讀者去感受日常經(jīng)驗之外的另一個世界，進而使得他們?nèi)ジ淖冏陨淼母行?、理性、想象、認知和思維。反觀20世紀30年代中國左翼文學(xué)所表現(xiàn)出來的對社會現(xiàn)實的審美變形可知，這就是它再現(xiàn)勞苦大眾的苦難遭際和主體性潛能被激發(fā)情狀的藝術(shù)手段。在左翼作家看來，只要專制統(tǒng)治者仍然控制著勞苦大眾、現(xiàn)存社會乃至自然資源，他們就要表現(xiàn)統(tǒng)治者對人與自然的潛能的壓抑與扭曲。因此，左翼文學(xué)的世界就是另一個現(xiàn)實原則和異在的世界，它以審美形式形象地揭示了其他意識形態(tài)難以描述的心理感受、生命體驗和階級矛盾。比如，茅盾的《春蠶》《秋收》《殘冬》書寫了因帝國主義經(jīng)濟侵略和中國農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)導(dǎo)致農(nóng)民家破人亡的悲劇，雖然最后多多頭走上流氓無產(chǎn)者打砸搶式的反抗方式，但可以想見農(nóng)民種田養(yǎng)家信念崩潰的背后是何等絕望和無奈。彭柏山的《崖邊》寫裁縫店老板王全福不愿為農(nóng)民軍站崗，在政府軍發(fā)動進攻和農(nóng)民軍轉(zhuǎn)移時，他假裝跌倒滑落懸崖逃脫了隊伍，但當他跑回家想當順民時，才發(fā)現(xiàn)自家房屋早已化為灰燼，而他也被政府軍當作探子抓了起來。這就揭示了國民黨軍隊圍剿蘇區(qū)時肆意殺人放火的可怕情狀。葉紫的《電網(wǎng)外》寫老農(nóng)王伯伯瞧不起造反者的隊伍，當鎮(zhèn)上的官軍為防造反者攻城燒掉他的房子、毀掉他的谷地時，他依然不愿意跟造反的隊伍一起撤退，直到團防兵用機關(guān)槍將他的兒媳婦和兩個孫子及其他“無數(shù)婦女和孩子們”當作“匪徒”打死后，他才在絕望中背起包袱朝東方走去。小說將農(nóng)民被逼造反、走向蘇區(qū)的原因以非常沉重的筆調(diào)呈現(xiàn)出來。田漢的《洪水》《年夜飯》《顧正紅之死》《梅雨》等政治煽動劇，有的描寫天災(zāi)的無奈和政府的無能，有的描寫現(xiàn)實社會的黑暗和勞苦大眾卑微的渴求，有的凸顯了工人英勇的斗爭精神，有的展現(xiàn)了勞動人民在底層社會的苦苦掙扎，這些劇作是田漢從浪漫主義文學(xué)向“普羅文藝”方向“轉(zhuǎn)向”的產(chǎn)物，而作品的內(nèi)容也呈現(xiàn)了他藝術(shù)轉(zhuǎn)向的原因和思考問題的新維度。

這些左翼文學(xué)作品，一方面展現(xiàn)了勞苦大眾因社會壓迫產(chǎn)生反抗本能的必然性，另一方面也通過對屠殺無辜群眾的政府軍的批判表達了對人的生命的尊重。在反帝反封建、反強權(quán)反專制的過程中，左翼文學(xué)的審美形式強化了其作為意識形態(tài)的認識功能，展現(xiàn)了它消解主流意識形態(tài)的潛力，它告訴讀者，必須破除毀滅無辜生命的強權(quán)機制和推翻使人奴化、物化的專制政府。這并不意味著反抗、革命、斗爭必須是左翼文學(xué)作品中壓倒一切的主題，而是意味著左翼作家須先明確這些反抗、革命、斗爭的先決條件，然后再以審美形式令讀者接受勞苦大眾與安土重遷、茍且偷生等觀念決裂的應(yīng)然性。

三、道德判斷與藝術(shù)自律

與海派文學(xué)屬意于充滿愛欲、狂歡、頹廢、腐化氣息的都市生活書寫相比，左翼文學(xué)中浸潤的是充滿苦痛、暴力、危險、罪惡和血與火的底層生活描寫。這些描寫令左翼文學(xué)缺乏海派文學(xué)式的審美現(xiàn)代性，卻擁有了馬列主義革命現(xiàn)代性和強烈的道德批判機制?；蛘哒f，左翼文學(xué)告訴讀者，革命反抗和階級斗爭并不能解決一切，但不反抗和放棄斗爭更是什么都解決不了，而不觀照勞苦大眾的苦難遭際以及反帝反強權(quán)專制的題材是不道德的。過于關(guān)注現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，令左翼文學(xué)作品很難如古希臘悲劇、中世紀史詩和中國古典文學(xué)名著那樣擁有成為經(jīng)典的藝術(shù)特性，但與后者歷經(jīng)某些文學(xué)風(fēng)格和歷史變遷依然保持難得的審美超越性和異在性相比，左翼文學(xué)同樣不缺乏真善美的質(zhì)素和異在性，這些質(zhì)素和異在性不僅來自構(gòu)成每部作品的思想內(nèi)容，更源自它們自律的審美形式。

這里，我們不妨以辛酉劇團的劇人袁牧之的轉(zhuǎn)變?yōu)槔齺磉M行說明。袁牧之本來既非左派劇人，也非右派劇人，對于他而言，“戲劇就是生活，生活就是戲劇”，他更關(guān)注戲劇的藝術(shù)本身。1933年，盡管他透過自己的劇作《東北女生宿舍之一夜》傳遞了國難時期“上海小姐”乃至“上?！睙o藥可救的批判意識，但由于他依然出演《酒后》《妒》等所謂“墮落”“虛無”的戀愛悲喜劇，因此受到了左翼劇人的猛烈批評，并被葛一虹苛評為無視帝國主義屠殺殖民地勞苦大眾的“無恥的，沒有靈魂的藝術(shù)家”［15］，甚至被誣為觀眾深受其“麻醉青年思想之毒”［16］的毒害。這種道德批判和審查機制逼得袁牧之不得不在此后演劇時做出改變，“一旦袁牧之試圖做到與抗日有關(guān)，甚至只與民族、階級有關(guān)，他就成了左翼劇人”［17］（P96）。事實上，隨著民族危機的愈演愈烈，左翼劇人在政治煽動劇方面的寫作與演出占比越來越大，這一方面帶來了20世紀30年代的左翼劇運高潮，另一方面將左翼文藝界的道德純化或曰排他性強化到了一個新高度。表面上，這種有意無意的強化是左翼文藝工作者自主選擇和自我認同的結(jié)果，但它其實源于左翼文學(xué)的審美形式的自律機制。當然，任何的藝術(shù)自律機制在運行到極致時，都會發(fā)生質(zhì)的變化，這是由天然的藝術(shù)的革命性所決定的，20世紀中國左翼文學(xué)思潮的運行情狀也不例外，它也有一個萌芽、發(fā)生、發(fā)展、高潮、衰落的歷史過程。

值得注意的是，左翼文學(xué)并未只反映階級斗爭，它也揭示了一種具體的普遍性，即展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性。左翼文學(xué)表現(xiàn)的喜怒哀樂憂思恐，以及它們之間的無盡絞纏，不可能都用階級性來加以涵括，也不可能都隸屬于階級斗爭范疇，它們更多地屬于人性范疇。比如，對自由的渴望是人性的一維。人類作為一種“類的存在物”或曰群居的高級生物的聯(lián)合體，相互協(xié)同和互助使得個體生存得到充分保障，也使得個體自由的實現(xiàn)具有了前期基礎(chǔ)，而這也是建構(gòu)無產(chǎn)階級社會主體的前提和基礎(chǔ)?；陬愅男睦砗捅灸芙Y(jié)構(gòu)，個體的沖動和欲求在某些時期往往代表了某類群體的沖動和欲求，而新的社會機制得以實現(xiàn)的前提，就是源于社會歷史層面上個體意欲根本變革現(xiàn)存社會的強烈訴求。又如，對外來侵略者的反抗是人性的一維?！熬乓话恕笔伦兒汀耙弧ざ恕笔伦冎?，中國文藝界出現(xiàn)了大量的抗日題材作品，形成了非常特殊的“抗日戰(zhàn)場文學(xué)”［18］（P162）：艾蕪小說《咆哮的許家屯》描寫了東北小鎮(zhèn)許家屯的群眾對日寇的侵略、殺戮與侮辱忍無可忍后終于奮起反抗、焚燒日軍駐扎的關(guān)帝廟與漢奸居住的馮公館的故事；蕭紅小說《生死場》書寫了一個東北小村莊的農(nóng)民從混沌的生死場中覺醒后相繼參加人民革命軍抗日的過程；端木蕻良小說《科爾沁旗草原》書寫了義匪“老北風(fēng)”從不覺悟到覺悟并舉起抗日大旗的故事；洪深的農(nóng)村三部曲《五奎橋》《香稻米》《青龍?zhí)丁氛宫F(xiàn)了20世紀二三十年代江南農(nóng)民從苦難中逐步覺醒并與封建勢力和帝國主義勢力進行自發(fā)斗爭的情狀；等等。顯然，這些作品都體現(xiàn)了人性中的反抗本能。事實上，“九一八”事變和“一·二八”事變對左翼文藝和文化運動的影響極為深遠。如果說，1928年前后的革命文學(xué)時代，左翼文藝界主要是在抗議帝國主義對中國的侵略與對愛國群眾的血腥屠殺，是在承認國民黨統(tǒng)治合法性的前提下抗議政府當局“白色恐怖”的，那么“九一八”事變和“一·二八”事變后可以預(yù)見的亡國滅種的民族國家危機令“黨國”逐漸喪失了合法性。“九一八”事變以后，一些國民黨成員公然宣稱將和廣大愛國青年一樣因不滿現(xiàn)實“一變而向左轉(zhuǎn)”［19］（P1）；“一·二八”事變以后，如果國民政府繼續(xù)因循茍且，那么他們將誓與政府為敵，就算死后化成厲鬼也不放過后者和日寇，這正如曹聚仁所說：“政府若有積極抵抗的決心，我們愿望站在最右翼，把最后一滴血奉獻給政府，肝腦涂地，死而無怨！政府若是因循茍且，依舊那么妥協(xié)下去，我們決心站在最左翼，和政府處對敵的地位，死而有靈，為厲擊人！”［20］（P1）基于至高無上的民族國家利益選擇與無能酷虐的政府當局決裂及對抗，這在當時知識分子當中是非常普遍的，一旦知識分子將這種左翼意識移植到創(chuàng)作之中，它們作為文學(xué)作品就具有了審美形式和政治維度。再如，攻擊性和侵略性都是人性的一種本能反應(yīng)，生理和心理的力量都可以轉(zhuǎn)化為富有攻擊性或侵略性的斗爭能量，當越來越多的個體將它們納入解放社會和人類的生命本能時，集體聯(lián)合反抗斗爭和階級政治革命就成為可能。統(tǒng)治階級掌握政權(quán)后，不是看不到這種可能，而是過于相信國家機器的強大和忽視了這個維度的政治潛能。與主流社會的認知明顯不同，左翼文藝界透視和書寫了這種政治潛能的強大，構(gòu)建了一個自律的由審美形式建立的文學(xué)場域，并借助這個場域抨擊由專制統(tǒng)治壓抑和控制的社會現(xiàn)實。

不過，在左翼文學(xué)作品中，社會現(xiàn)實或心理現(xiàn)象作為內(nèi)容主要以如下方式表現(xiàn)著：①它們是審美再現(xiàn)的素材，作者需要借鑒古今中外的審美經(jīng)驗和憑借自己的審美體驗去進行創(chuàng)作；②社會現(xiàn)實或心理現(xiàn)象是被選擇的對象，只有與勞苦大眾的苦難遭際或無產(chǎn)階級的反抗斗爭有相關(guān)性，它們才會在作品中被表現(xiàn)出來；③社會現(xiàn)實或心理現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為審美形式需要作者的腦力勞動，而現(xiàn)代技術(shù)社會、腦力勞動和體力勞動的分工細化、稿酬制度的完善，加上左翼作家的自主選擇，才使得異在化和藝術(shù)自律的左翼文學(xué)創(chuàng)作成為可能，才使得某些社會現(xiàn)實或心理現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為左翼文學(xué)的審美形式。以是觀之，左翼作家對于創(chuàng)作素材的選擇既受限又有“特權(quán)”，這一事實不會抹殺左翼文學(xué)作品的真實性和審美性。比如，“九一八”事變和“一·二八”事變之后，左翼劇人創(chuàng)作了諸多以這兩次事變?yōu)轭}材的政治煽動劇，其中比較有代表性的劇作有：樓適夷的《S.O.S》，標題本身所喻示的民族救亡和危機意識可謂不言而喻；田漢的《亂鐘》和《回春之曲》，前者演繹了東北大學(xué)學(xué)生聽到日軍進攻沈陽的消息后鳴鐘集合、熱血抗日的感人場景，后者演繹了抗日兒女高維漢和梅娘的崇高愛國之情與忠貞愛情故事；袁牧之的《鐵蹄下的蠕動》演繹了日寇陰謀侵略中國的背景下大批工人、士兵、普通民眾、救護隊員乃至青少年自發(fā)參加義勇軍抗日的感人情景；歐陽予倩的《上海之戰(zhàn)》主要演繹了十九路軍熱血抗日的故事并批判了國民黨高層不戰(zhàn)而退的懦弱與軍事決策的失誤；等等。這些政治煽動劇固然重在抗日宣傳，飽含強烈而單一的情感和愛憎分明的政治立場，但由于戲劇本身的審美形式，閱讀這些劇本還是會令讀者產(chǎn)生完全不同于政治演講的藝術(shù)感受和審美接受，且同樣可以明了政治斗爭和階級革命的必要性。由于這些斗爭實踐的目的是要建構(gòu)新的社會、制度和需求體系，所以它們的展開須伴隨著精神意識與思維方式的變革，這種變革不僅表現(xiàn)在意識形態(tài)領(lǐng)域，還表現(xiàn)在人的知覺、感覺和審美領(lǐng)域。

20世紀30年代，文學(xué)與政治的聯(lián)姻推動了左翼文學(xué)的發(fā)展和壯大，但左翼文學(xué)是超越了政治說教領(lǐng)域的。藝術(shù)自律、審美倫理和審美形式令左翼文學(xué)所想象和敘述的階級斗爭與客觀的嚴酷的階級斗爭明顯不同。左翼作家之于無產(chǎn)階級或曰勞苦大眾而言，終究是“局外人”，無論他們?yōu)榱藭鴮憻o產(chǎn)階級的內(nèi)容怎樣摒棄自身的小資情調(diào)、趣味和立場，審美形式本身的超越性都會使得左翼文學(xué)不可避免地與政治實踐之間產(chǎn)生隔閡乃至沖突。審美性質(zhì)和政治傾向之間固然有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，甚至可以是統(tǒng)一的，但這種統(tǒng)一是間接的。也就是說，左翼文學(xué)得先呈現(xiàn)為一種文學(xué)形態(tài)，即在審美形式上獲得正確性，然后才意味著其政治傾向有可能是正確的。左翼文學(xué)作為一種審美意識形態(tài)，它的發(fā)生本身并不是為了遵從主流的政治法則，而是為了否定主流的政治法則。左翼文學(xué)反映了勞苦大眾在專制體制下被奴化、被損害的狀態(tài)和渴望自由求解放的政治訴求，這些訴求將激起人們征服苦難和釋放主體性潛能的沖動。

［參 考 文 獻］

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Subjectivity and the Aesthetic Dimension of Left-Wing Literary Narratives （1930-1937）

CHEN Hong-qi

（Department of Literature and Art， Hainan University， Haikou 570228，China）

Abstract：The political potential of left-wing literature in the 1930s lies not only in the direct influence of its thought and language on readers， but also in its aesthetic form itself. Left-wing intellectuals express their demands for fundamental change in the existing system and their denial of the ruling class in their left-wing literary works in the form of explicit narration or cursive hints， as well as the use of language and images. These imaginations and narratives are the sensibility， The dimension of reason and resistance， that is， the dimension made up of aesthetic forms. In the process of anti-imperialist， anti-feudal， anti-power and anti-dictatorship， the aesthetic form of left-wing literature has strengthened its cognitive function as an ideology， showing its potential to eliminate mainstream ideology. The transcendence of the existing reality and its experience by left-wing literature has opened the spiritual shackles of the materialized and alienated toilers in the existing social relations， touched the revival and regeneration of the subjectivity potential of the resisters， and opened up a new experience with the aesthetic form as the ontology. level. Relying on the correctness of the aesthetic form， left-wing literature effectively reflects the enslaved and damaged state of the toiling masses under the autocratic system and their political demands for freedom and liberation. These demands will arouse people's impulse to conquer suffering and release the potential of subjectivity.

Key words：left-wing literature; “l(fā)eft Alliance”; subjectivity; aesthetic form；aesthetic dimension

［責(zé)任編輯 張 馳］