楊英

摘 要：為了探索抽象表現(xiàn)主義及其在現(xiàn)代性美學(xué)框架下的審美價值，本文采用了歷史分析和文化批評的方法，研究了抽象主義的起源、發(fā)展以及在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位，特別是康定斯基的貢獻(xiàn)和理論。研究結(jié)果表明，抽象主義不僅是西方資本主義和工業(yè)化快速進(jìn)展的產(chǎn)物，也是對傳統(tǒng)文化觀念的一種反叛。它通過挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美觀念、價值體系和審美偏好，開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)觀眾的主觀體驗，并在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)實現(xiàn)了審美的自律和獨立。

關(guān)鍵詞：美術(shù)藝術(shù)作品；抽象表現(xiàn)主義；審美價值

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2024）09-00-03

現(xiàn)代性美學(xué)代表了在西方資本主義和工業(yè)化文明迅猛發(fā)展的背景下，一個時代的精神風(fēng)貌、文化特征和價值導(dǎo)向[1]。這種美學(xué)借鑒了現(xiàn)代主義藝術(shù)的力量，進(jìn)而獲得了獨特的現(xiàn)代性解釋。在這一框架中，抽象主義顯現(xiàn)為對傳統(tǒng)美學(xué)的挑戰(zhàn)和改寫，依托對經(jīng)典美學(xué)理論、價值觀念和審美偏好的重構(gòu)，以及對當(dāng)代文化價值的反思和顛覆，實現(xiàn)了其創(chuàng)新和超越?？刀ㄋ够粌H是抽象繪畫的先驅(qū)，而且他的創(chuàng)作和理論對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的演進(jìn)產(chǎn)生了決定性的影響。深入研究康定斯基的繪畫理論及其實踐，對于全面理解在審美現(xiàn)代性范疇內(nèi)的抽象繪畫藝術(shù)具有重要意義。

一、審美價值的含義

審美價值體現(xiàn)為審美對象具有的特質(zhì)，它能滿足個體的審美需求并激發(fā)審美情感。這種價值不僅存在于藝術(shù)作品和文化成果等人類創(chuàng)造的美中，還體現(xiàn)在自然界的景觀之美中。特別是在繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈和文學(xué)等領(lǐng)域中，審美價值達(dá)到頂峰，這種價值觀念隨歷史演變而逐步發(fā)展[2]。審美價值具有客觀性，既體現(xiàn)在它蘊(yùn)含的現(xiàn)實世界的自然屬性中，也在于它超越個人主觀意愿，與人類和社會形成的固有聯(lián)系中，這種聯(lián)系是在社會歷史的實踐活動中形成的。

探究審美價值的重要性體現(xiàn)在它藝術(shù)價值的復(fù)雜性和多樣性上，也是理論和實踐的雙重需求，審美價值的探究不限于建立特定的價值觀念，而是促進(jìn)個體全面和諧的發(fā)展，實現(xiàn)最高的價值追求。從科學(xué)角度審視審美與現(xiàn)實的關(guān)系，目的是處理與提升審美教育和藝術(shù)教育成效相關(guān)的核心問題。

忽略審美的本質(zhì)價值會遮蔽對美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的理解，人的審美關(guān)系本質(zhì)上是一種價值關(guān)系，缺乏價值論的視角，理解這一關(guān)系本質(zhì)上是困難的。審美對象自身固有的價值性是不可忽視的。審美評價具有主觀性，它反映了個人對價值的看法，這種看法可能是正確的（如果符合實際價值）或錯誤的（如果不符合實際價值）。因此，理解價值本身與個人評價之間的區(qū)別很關(guān)鍵，這種區(qū)分類似于客觀事物與主觀感受之間的實踐與理論關(guān)系[3]。將審美視為主觀與客觀統(tǒng)一的觀點是不準(zhǔn)確的，因為這種觀點未能明確區(qū)分“價值”與“評價”之間的界限，導(dǎo)致了對現(xiàn)實的實踐和理論關(guān)系的混淆。審美特質(zhì)并不在于主客觀的合一，而是體現(xiàn)為客體與主體之間的相互作用，如列寧所言，任何認(rèn)識形式都是“客觀世界在人腦中的主觀映射”。

深度剖析社會歷史實踐過程中表現(xiàn)的審美關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)它在主觀及客觀層次都保持著一定的獨立，這一關(guān)系從主觀上間接地激發(fā)了人特有的審美品質(zhì)，而客觀側(cè)面則指出，即使無人察覺，審美對象本身仍然存在。因此，那些能夠激發(fā)人們對世界進(jìn)行審美感知的對象，應(yīng)被視為具有審美價值的客體，或者說是具有價值屬性的現(xiàn)象?？陀^的審美價值或?qū)徝缹傩噪m然是審美體驗的基礎(chǔ)，但它們本身并不等同于審美體驗。審美體驗僅在審美對象與個人審美能力相互作用時才可能出現(xiàn)。

二、抽象主義與康定斯基

（一）抽象主義概述

“抽象”一詞最早是從拉丁語“abstractio”中演化而來的，該詞代表著除去或抽取。從自然科學(xué)的角度來理解，抽象一般是指借助于分析與綜合手段，利用概念揭露世界本質(zhì)的過程。藝術(shù)領(lǐng)域自印象派興起后，繪畫逐漸傾向于抽象的表現(xiàn)方式，推進(jìn)了藝術(shù)向自我證明的演進(jìn)，體現(xiàn)在構(gòu)圖的創(chuàng)新、個人解釋和隱喻的運(yùn)用上。

19世紀(jì)歐洲，在思維革命和科學(xué)技術(shù)進(jìn)步（如攝影術(shù)的出現(xiàn)）的推動下，經(jīng)歷了從具象到抽象風(fēng)格的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)變最早在繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)，以印象派的興起為標(biāo)志。印象派作為早期的抽象藝術(shù)流派之一，對現(xiàn)代性進(jìn)行了初步探索。隨著20世紀(jì)的到來，野獸派和立體派等新流派推動了藝術(shù)形式的簡化和形狀與色彩表現(xiàn)的獨立化。雖然抽象主義逐步形成并且流派眾多，它們還是保留了對現(xiàn)實世界元素的參照和表達(dá)。抽象主義的出現(xiàn)劃分了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的界限，它以獨特的抽象手法和藝術(shù)家的深層情感表達(dá)聞名，倡導(dǎo)依靠直覺和想象力創(chuàng)作，排斥了傳統(tǒng)的象征、文學(xué)和解釋性特征。抽象派藝術(shù)棄絕了對自然和現(xiàn)象的逐字模仿，強(qiáng)調(diào)畫作的純粹性和形式的簡化。藝術(shù)家利用點、線、面和色彩來傳遞個人情感和深層體驗，以獨有的風(fēng)格和符號表達(dá)對生命及藝術(shù)的見解。

關(guān)于抽象藝術(shù)的思想，最早可以追溯到德國哲學(xué)家威廉·沃林格的《抽象與移情》。沃林格提出，在藝術(shù)創(chuàng)作中，除了情感投射外，還有一種“抽象化”的趨勢。這種趨勢由個體與其環(huán)境間的對立所驅(qū)動，尤其是在宏大且無序的空間面前，人們內(nèi)心的恐懼和不確定感促使他們通過藝術(shù)尋求慰藉。人們往往不能直接從變幻莫測的外界獲得美感，因此他們提取物質(zhì)世界的本質(zhì)，通過抽象的藝術(shù)方法賦予其永恒的意義。

抽象藝術(shù)家將生活中的抽象元素集合在一起，創(chuàng)造了統(tǒng)一的藝術(shù)整體，從而將日常對象轉(zhuǎn)化為純粹的視覺表達(dá)。這種藝術(shù)形式，即抽象主義，旨在改變繪畫的內(nèi)容和價值，從具象再現(xiàn)轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)畫面本身的視覺效果和感受。這一轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)領(lǐng)域帶來了前所未有的視覺革命，重新定義了藝術(shù)的感知和體驗方式。

（二）美術(shù)藝術(shù)作品中的抽象表現(xiàn)主義

康定斯基的藝術(shù)創(chuàng)作和理論探索標(biāo)志著抽象主義的演變，這一進(jìn)程可以劃分為初期和成熟兩個時期。初期階段特征在于將可識別的形象做出一些簡約的處理，或是在原有基礎(chǔ)上變形，如畢加索就在《亞威農(nóng)少女》這部作品中進(jìn)行了一些嘗試，將鼻子畫在了正面的臉龐上，而正面的眼睛又相反地畫在了側(cè)面的臉上。這種手法試圖在畫面中解構(gòu)和重組空間與物體形象，形成了早期的抽象藝術(shù)形式。盡管這種藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)實世界的物體大為不同，觀眾往往仍可從中聯(lián)想到日常經(jīng)驗中的具體物象。而抽象主義的成熟階段則徹底擺脫了對現(xiàn)實物體或象征性形態(tài)和色彩的依賴，展現(xiàn)了一種更純粹的抽象表達(dá)。

抽象主義藝術(shù)主要由兩個較大的流派組成，一個是由蒙德里安創(chuàng)始的幾何抽象派，還有一個是康定斯基主導(dǎo)的抒情抽象，人們也將它稱為構(gòu)成主義。1910年，康定斯基憑借著《即興》這一作品開啟了純粹抽象主義的先河，其作品不僅代表了藝術(shù)的徹底變革，而且被視為對世界藝術(shù)進(jìn)程有著深遠(yuǎn)影響。康定斯基的創(chuàng)作不僅與其文化理念和時代背景緊密相關(guān)，還體現(xiàn)了從具象到抽象的漸進(jìn)轉(zhuǎn)變。就繪畫風(fēng)格而言，他的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了三個發(fā)展階段。

在1910年前的早期階段，康定斯基專注于表現(xiàn)現(xiàn)實世界，深受民族歷史和民俗學(xué)的影響，展現(xiàn)出對俄羅斯民間藝術(shù)的熱愛，也表現(xiàn)出對夸張藝術(shù)手法以及鮮明色調(diào)的偏好。他之所以成為一名職業(yè)畫家，很大一部分原因是受到慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)經(jīng)歷的影響，康定斯基人生中首幅抽象作品《即興》，便是在這一階段產(chǎn)生的，并創(chuàng)立了“青騎士”社團(tuán)。他的作品受到印象派和野獸派的強(qiáng)烈影響，多采用敘事風(fēng)格和富有童話色彩的表現(xiàn)，以色彩感受為核心[5]。例如，《藍(lán)山，第48號》展示了浪漫主義的色彩韻味，通過非寫實的表現(xiàn)手法，如點彩派般的筆觸和高更式的空間構(gòu)造，體現(xiàn)出畫面的裝飾性，以及逐漸強(qiáng)化的點、線、面和色彩在構(gòu)圖中的重要性。

在1910年至1921年間，康定斯基經(jīng)歷了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，這一時期他深化了抽象藝術(shù)的探索。他不僅在莫斯科大學(xué)擔(dān)任教授，還主導(dǎo)了包豪斯的藝術(shù)方向。這段時間，他從“藍(lán)騎士”時期的影響中脫穎而出，進(jìn)入了向抽象主義全面傾斜的重要時期，尤其是在第一次世界大戰(zhàn)前夕。康定斯基在這一階段并未完全舍棄具象元素，但他極大地簡化了形狀，并賦予顏色以新的含義，擺脫了其傳統(tǒng)的描繪功能。《構(gòu)圖6號》便是這一轉(zhuǎn)變的典型例子，其中形態(tài)和主題的具象性被淡化，而線條與色彩的互動則被強(qiáng)調(diào)，增強(qiáng)了作品的抽象表現(xiàn)力。

進(jìn)入1921年之后，康定斯基的創(chuàng)作進(jìn)入了另一個階段，他的藝術(shù)表達(dá)更趨于理性化，強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)涵和情感深度。他在作品《黃·紅·藍(lán)》中成功地將抒情性與幾何抽象融合，創(chuàng)造出一種既明亮又和諧的視覺效果，使得抽象畫作不再是冷冰冰的幾何形態(tài)，而是融入了豐富的想象力和激情，展現(xiàn)了一種新的藝術(shù)境界。

康定斯基的抽象藝術(shù)理論源自他的繪畫實踐和對文化審美的深入理解，這些理論反映了他對抽象美學(xué)的深刻洞察。他的理論融合了個人學(xué)術(shù)成就、俄國文化藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響及西方工業(yè)化的趨勢，對現(xiàn)代抽象繪畫與設(shè)計領(lǐng)域造成了顯著和廣泛的效應(yīng)。他所著《論藝術(shù)的精神》不僅是現(xiàn)代抽象藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵文獻(xiàn)，其作品《點·線·面》也被廣泛認(rèn)為是探索形式美學(xué)的標(biāo)桿。

音樂性結(jié)構(gòu)是康定斯基在點線面理論中的核心理念，他借助于該理念對視覺藝術(shù)做出了改良，成為抽象美學(xué)的基礎(chǔ)。這套理論將點、線、面視為藝術(shù)的核心元素，各具獨特屬性，彼此獨立又相互關(guān)聯(lián)。通過這些元素的抽象表達(dá)，康定斯基構(gòu)建了一套新的視覺語言體系，適應(yīng)抽象藝術(shù)的需求[6]。這種方法的創(chuàng)新之處在于，它通過轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)視覺元素的使用，引領(lǐng)藝術(shù)從直觀理性的層面探索生命的本質(zhì)，賦予藝術(shù)獨立于具體對象之外的主體性。

康定斯基發(fā)展了色彩精神論，認(rèn)為色彩的和諧應(yīng)根據(jù)個人內(nèi)心的感受而定，這種觀點強(qiáng)調(diào)了色彩在抽象藝術(shù)中的中心角色。他深入探討了色彩在傳達(dá)情感方面的作用，將色彩心理學(xué)視為抽象創(chuàng)作的核心。這種對色彩的革命性理解促進(jìn)了從具象到抽象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?？刀ㄋ够淖髌烦搅藗鹘y(tǒng)的具象繪畫界限，引領(lǐng)了一種探求精神內(nèi)涵的抽象主義新風(fēng)潮，并為抽象藝術(shù)的理論和實踐貢獻(xiàn)了重要的文獻(xiàn)，推動了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的進(jìn)步。他的成就象征著西方藝術(shù)從立體透視到平面二維的風(fēng)格演變，并為藝術(shù)自身的理念驗證確立了重要的節(jié)點。

三、美術(shù)藝術(shù)作品中的審美價值研究

西方文明的現(xiàn)代階段標(biāo)志性地激發(fā)了與美學(xué)觀念的碰撞，此沖突在藝術(shù)創(chuàng)作中形成了顯著的特征，體現(xiàn)在藝術(shù)家如何通過作品探索這些矛盾的審美范疇。例如，蒙德里安的創(chuàng)作體現(xiàn)了理性和秩序的追求，而波洛克則表達(dá)了對秩序的拒斥和強(qiáng)烈的感性。這種藝術(shù)上的對立突顯了審美現(xiàn)代性的復(fù)雜性。

在西方資本和工業(yè)化快速進(jìn)展的環(huán)境中，現(xiàn)代性美學(xué)從現(xiàn)代藝術(shù)中汲取力量，并為之注入新的意涵。在這個轉(zhuǎn)變中，抽象主義起到了橋梁的作用，它不僅連接了歷史與未來，還推動了在審美現(xiàn)代性的視角中對傳統(tǒng)美學(xué)的突破。這一流派挑戰(zhàn)了舊有的美學(xué)觀念和價值體系，從而彰顯了現(xiàn)代性在文化價值觀中的核心地位和內(nèi)涵。

抽象主義引發(fā)的視覺變革，在藝術(shù)歷史上是前所未有的，它標(biāo)志著現(xiàn)代美學(xué)對傳統(tǒng)審美的顛覆，體現(xiàn)了一種特有的“反本質(zhì)主義”和虛無主義風(fēng)格。這種藝術(shù)流派不再以傳統(tǒng)的以人為中心的感知方式來創(chuàng)作，而是轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)觀眾的主觀體驗。這種變化導(dǎo)致了藝術(shù)作品與觀眾之間的關(guān)系發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)換，促進(jìn)了雙方的互動交流。在抽象主義中，感性與理性的對立得到了探討和表達(dá)。康定斯基在其著作《藝術(shù)中的精神》中探討了“內(nèi)在聲音”這一概念，指的是觀眾在欣賞畫作時感官的互相呼應(yīng)。此理念強(qiáng)調(diào)了觀眾在藝術(shù)體驗中的主導(dǎo)地位，展示了藝術(shù)家對觀眾感性體驗的重視。在抽象主義面前，觀眾很難像觀看傳統(tǒng)繪畫那樣立刻認(rèn)出具體的形象和主題。他們面對的是與記憶中不同的抽象元素，如線條、色彩和幾何圖形，這些元素激發(fā)了全新的情感和體驗。抽象主義引入的審美經(jīng)驗改變了傳統(tǒng)的審美過程，促進(jìn)了在給定時空中感性與理性的融合。這為藝術(shù)創(chuàng)作提供了獨特的視角，其中藝術(shù)成為一個獨立的存在，不再需要依托于宗教、政治或其他敘事框架來界定它的含義。

抽象主義所引發(fā)的審美變革深植于現(xiàn)代哲學(xué)思想中。這種藝術(shù)形式的興起標(biāo)志著審美觀念的演變，它在形式上挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的理性，引領(lǐng)審美向一個無目標(biāo)、無情感、無實體的領(lǐng)域進(jìn)發(fā)。抽象主義提倡以創(chuàng)新的方式重塑價值體系，倡導(dǎo)一種以美學(xué)為核心的觀念來替代舊有的實用主義價值觀，通過藝術(shù)形式探索美與功能的新關(guān)系，從而豐富感性體驗，并推動了藝術(shù)媒介與審美的獨立自主。透過審美這一視角，抽象主義推動了藝術(shù)朝向非具象化的發(fā)展，這種對形式的抽象化是現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)鍵區(qū)別。藝術(shù)家如康定斯基和波洛克視藝術(shù)為反映社會的鏡像，賦予其深層次的意義。他們通過簡化形態(tài)和色彩，探求將藝術(shù)還原為最本質(zhì)和純粹的狀態(tài)。

四、結(jié)束語

西方現(xiàn)代社會是抽象主義發(fā)展的起點，它的出現(xiàn)挑戰(zhàn)了長期統(tǒng)治下的傳統(tǒng)文化色彩，特別是在康定斯基主導(dǎo)的抽象藝術(shù)流派中，藝術(shù)表達(dá)方式得到了跨越式的豐富，也拓寬了審美視野。它將理性與情感的融合視為核心理念，提升了藝術(shù)的深度和廣度。抽象主義占據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)宏大敘事中的重要地位，標(biāo)志著藝術(shù)從傳統(tǒng)形式的脫離，向著更高的獨立審美和創(chuàng)新形態(tài)演進(jìn)。因此，可以說抽象藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的一個關(guān)鍵進(jìn)程，也是對藝術(shù)界的一次重大革新，它讓藝術(shù)作品超越了現(xiàn)實世界的局限，成了一個擁有自身審美價值和意義的獨立存在。

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