陳雪

摘 要：詠嘆調(diào)《風(fēng)雨飄搖》是維瓦爾第的歌劇《格里塞爾達(dá)》的第二幕中的詠嘆調(diào)，筆者結(jié)合對(duì)維瓦爾第聲樂(lè)作品的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析和研究，從聲樂(lè)表演教學(xué)的角度，透過(guò)其作品結(jié)構(gòu)、音樂(lè)特征、情感表達(dá)以及演唱技巧等多個(gè)方面分析，并教授演唱者如何更好地詮釋這位優(yōu)秀的作曲家的歌劇作品。

關(guān)鍵詞：巴洛克；維瓦爾第；《風(fēng)雨飄搖》；音樂(lè)特征；演唱處理

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）09-00-03

一、詠嘆調(diào)《風(fēng)雨飄搖》的創(chuàng)作背景

《風(fēng)雨飄搖》是巴洛克時(shí)期的作品，是意大利作曲家維瓦爾第的歌劇《格力塞爾達(dá)》中的著名詠嘆調(diào)，是一首非常典型的巴洛克時(shí)期聲樂(lè)作品，是以愛(ài)情故事為基調(diào)，旋律跌宕起伏，優(yōu)美流暢。整首詠嘆調(diào)中含有大量的長(zhǎng)線(xiàn)條樂(lè)句以及大跳音程和快速模進(jìn)的旋律。具備這樣高難度曲目演唱能力的學(xué)生，需要具備足夠的氣息支撐還要有聲音高位置的保持。而演唱該時(shí)期作品的歌者主要以假聲男高音為主，他們本身具有男性充足氣息和控制力，又同時(shí)具備了女性嗓音的柔美的特點(diǎn)，并且擁有較為寬廣的音域和靈敏度。

《格里塞爾達(dá)》以牧羊女格里塞爾達(dá)的愛(ài)情故事為基調(diào)，講述了色薩利國(guó)王娶了一位貧窮的牧羊女格里塞爾達(dá)，因?yàn)榭紤]格力塞爾達(dá)身份的懸殊，也想考驗(yàn)她的品行，所以當(dāng)他們的女兒出生后宣布死亡，并交付他人撫養(yǎng)長(zhǎng)大。歷經(jīng)波折，最終國(guó)王宣布了新娘科斯坦薩真實(shí)身份是自己的女兒，和他的妻子格里塞爾達(dá)破鏡重圓，并且最終同意把女兒許配給她的心上人。

《風(fēng)雨飄搖》這首作品在此部歌劇中位于第二幕第二場(chǎng)，歌詞化用了意大利作家彼特拉克的《歌集》中對(duì)于男女情愛(ài)的動(dòng)人歌句，謳歌了薩利國(guó)王與格里塞爾達(dá)的真摯勇敢、艱難曲折、刻骨銘心的愛(ài)情婚姻。

二、詠嘆調(diào)《風(fēng)雨飄搖》的音樂(lè)特征

維瓦爾第創(chuàng)作的聲樂(lè)作品很好地反映出了巴洛克時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)，這些特點(diǎn)讓它跟其他時(shí)期的音樂(lè)放在一起更容易讓人區(qū)分開(kāi)來(lái)。該時(shí)期的作品也對(duì)學(xué)生聲音基本功的建立有著較好的效果。該作品具有兩個(gè)典型特征：“器樂(lè)化”特征與ABA的曲式結(jié)構(gòu)特征。

（一）聲樂(lè)作品的“器樂(lè)化”特征

維瓦爾第不僅是一位偉大的作曲家，還是有很深造詣的小提琴演奏家，他在創(chuàng)作聲樂(lè)作品的時(shí)候自然而然地將創(chuàng)作器樂(lè)作品時(shí)所用到的作曲技法以及和聲走向借鑒到他的聲樂(lè)作品中，并且在創(chuàng)作中沒(méi)有把人聲部分與伴奏部分剝離開(kāi)，而是將人聲融入樂(lè)團(tuán)，讓人聲與之交相呼應(yīng)[1]，因此他的聲樂(lè)作品就具有明顯的“器樂(lè)化”特征，而這一特征也成了維瓦爾第聲樂(lè)作品的標(biāo)志，整體風(fēng)格趨于華麗，旋律線(xiàn)條優(yōu)美流暢，節(jié)奏豐富，情感色彩變化明顯，人聲部分的旋律由快速跑動(dòng)的音階所構(gòu)成，好像小提琴的弓在弦上跳躍，因此即使是把《風(fēng)雨飄搖》這首作品中的人聲部分用小提琴來(lái)演奏，也會(huì)同樣完美，那么聲樂(lè)作品的“器樂(lè)化”特征在此便體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）曲式結(jié)構(gòu)特征

巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)作品幾乎都使用的是最傳統(tǒng)和富有時(shí)代特征的ABA的曲式結(jié)構(gòu)，而該曲式結(jié)構(gòu)盛行于巴洛克時(shí)期，維瓦爾第在創(chuàng)作時(shí)必然也遵循了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。

所謂ABA的曲式特征，顧名思義第三樂(lè)段必定要和第一樂(lè)段的旋律重復(fù)，而重復(fù)的部分歌唱家可根據(jù)自身對(duì)歌曲的理解進(jìn)行添加裝飾音的二度創(chuàng)作。截至17世紀(jì)80年代以前，大多數(shù)的詠嘆調(diào)使用的都是二部曲式結(jié)構(gòu)，實(shí)際上在最開(kāi)始這種由二部曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)成的詠嘆調(diào)是沒(méi)有再現(xiàn)部分的，是由于后來(lái)意大利的作曲家在這種結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了篇幅上的擴(kuò)張，經(jīng)過(guò)前后者的對(duì)比，將作品的主題和調(diào)性做了再現(xiàn)的處理，從而形成了帶有再現(xiàn)部分的二部曲式結(jié)構(gòu)[2]?！讹L(fēng)雨飄搖》這首作品作為巴洛克時(shí)期聲樂(lè)作品的典型，維瓦爾第有著鮮明的個(gè)性特征，當(dāng)然不會(huì)完完全全套用巴洛克風(fēng)格的作曲技法去創(chuàng)作自己的作品，因此他在ABA這種大的曲式結(jié)構(gòu)框架下也進(jìn)行了大膽的探索與創(chuàng)新（見(jiàn)圖1）。

《風(fēng)雨飄搖》這首作品的A樂(lè)段的結(jié)構(gòu)為一段式的復(fù)樂(lè)段，運(yùn)用了對(duì)比以及模進(jìn)的寫(xiě)作手法，A樂(lè)段的旋律從降B大調(diào)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)F大調(diào)以及C大調(diào)的過(guò)渡，結(jié)束在F大調(diào)上。其復(fù)樂(lè)段則是從F大調(diào)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)5個(gè)小節(jié)在C大調(diào)上的過(guò)渡，最終轉(zhuǎn)回到降B大調(diào)上。而在B樂(lè)段的部分雖然轉(zhuǎn)到了g旋律小調(diào)上，但是該樂(lè)段中所運(yùn)用的織體材料依舊是從A樂(lè)段中提取出來(lái)的。

三、詠嘆調(diào)《風(fēng)雨飄搖》的演唱處理

（一）重音的把握和處理

在研究維瓦爾第的歌劇作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，巴洛克音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)在其聲樂(lè)作品上體現(xiàn)得淋漓盡致，他的這些作品在節(jié)奏方面非常跳躍，在力度方面則非常考究音樂(lè)的強(qiáng)弱關(guān)系的變化，因此不論是演唱者還是伴奏者在拿到作品之后想要清晰地把握維瓦爾第的音樂(lè)風(fēng)格就必須精確地抓住作品中的重音。

在仔細(xì)分析《風(fēng)雨飄搖》這首作品的時(shí)候，在譜面上不難發(fā)現(xiàn)，有許多的快節(jié)奏旋律，音符多而密集，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)大篇幅的四個(gè)十六分音符的節(jié)奏型，并且伴隨著音高上的變化，因此在演唱這一類(lèi)型的華麗的炫技部分時(shí)就需要演唱者運(yùn)用一定的技巧去處理，除了對(duì)于氣息方面的運(yùn)用，在重音上的把握也顯得尤為重要。在演唱時(shí)能夠更好地去演繹這首作品，就需要演唱者在演唱花腔的部分找到四個(gè)十六分音符中的其中一個(gè)重音去著重強(qiáng)調(diào)，而其他的三個(gè)音在保證演唱清晰的前提下可以相對(duì)快速輕巧地帶過(guò)，這樣既可以保證演唱者的氣息不被過(guò)多地消耗，也能夠更加清晰準(zhǔn)確地把每個(gè)音演繹清楚[3]。維瓦爾第的聲樂(lè)作品中的重音并沒(méi)有遵循常規(guī)的4/4拍的“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱”的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，而是將強(qiáng)拍放在了第三拍上，因此前三拍的力度變化并非由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱而是由弱轉(zhuǎn)為突強(qiáng)，具有鮮明的維瓦爾第的個(gè)人作品的特點(diǎn)，這種在聽(tīng)覺(jué)上形成重音顛倒的反差感，是他在歌劇創(chuàng)作中經(jīng)常使用的一種獨(dú)特的創(chuàng)作手法。

（二）氣息的把握和運(yùn)用

對(duì)于想要提升自己演唱水平的演唱者來(lái)說(shuō)對(duì)氣息的科學(xué)運(yùn)用尤為重要，因?yàn)闅庀⑹茄莩枨璧淖罨厩抑匾臈l件，只有將它運(yùn)用好，才能盡可能準(zhǔn)確地把作曲家想要通過(guò)其作品想要表達(dá)的意義詮釋出來(lái)，從而有效地把歌曲中的情感走向控制好?！讹L(fēng)雨飄搖》這首作品的歌詞部分非常簡(jiǎn)潔明了，僅僅簡(jiǎn)單的四五句歌詞，但是整首詠嘆調(diào)的篇幅卻有整整七頁(yè)，除了有反復(fù)演唱的部分，剩余的就是樂(lè)曲中有許多四小節(jié)甚至四小節(jié)以上的長(zhǎng)線(xiàn)條的樂(lè)句支撐著整首歌的篇幅，并且大多數(shù)情況下一些長(zhǎng)樂(lè)句都是在同一個(gè)元音上進(jìn)行的延長(zhǎng)，這種表達(dá)方式在巴洛克時(shí)期非常普遍，使用該種方式不僅能最大限度地吸引觀眾的注意力以期呈現(xiàn)出最好的演出效果，也能夠讓觀眾切實(shí)感受到歌者所擁有的極佳的氣息控制能力從而為之驚嘆。想要更好地完成長(zhǎng)樂(lè)句的演唱，這就要求演唱者在演唱樂(lè)句的中途一定要保證氣息的連貫性，且在氣息的流動(dòng)性方面有非常嚴(yán)格的要求。這其實(shí)對(duì)于現(xiàn)在演唱維瓦爾第作品的女性歌唱者來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)，筆者經(jīng)常運(yùn)用打嘟跑動(dòng)2個(gè)八度上下行音階的練習(xí)幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)氣息的支撐和運(yùn)用，也收到良好的效果。

《風(fēng)雨飄搖》的第29小節(jié)開(kāi)始到第33小節(jié)的長(zhǎng)樂(lè)句一共有十三拍半，這部分的長(zhǎng)樂(lè)句與一般的那種在同一音高上進(jìn)行的延長(zhǎng)不同且難度更大，并且伴隨著4度音程跨越，以及快速音階跑動(dòng)。那么長(zhǎng)音的練習(xí)則能有效地鍛煉演唱者的肺活量，幫助演唱者更加游刃有余地處理歌曲中抒情的部分。在氣息方面首先要做到的是正確的呼吸方式，在訓(xùn)練正確用氣的過(guò)程中要遵循“由淺入深”的規(guī)律，不可操之過(guò)急，訓(xùn)練慢慢地把氣息吸到腹部深處，可以俯下身吸氣，尋找把兩邊的肋骨擴(kuò)張的地方，此時(shí)肺部中的氣息量就是演唱者在歌唱活動(dòng)中所需要的最大的氣息量。其次，在呼氣時(shí)需要做到均勻，在保持氣息的時(shí)候就要求演唱者運(yùn)用腹部的肌肉，始終保持歌唱的適當(dāng)緊繃狀態(tài)，慢慢均勻往里上方推送小腹部得到氣息的支持。想要在演唱長(zhǎng)樂(lè)句時(shí)保證樂(lè)句的完整性和流暢度就需要演唱者擁有能夠較好地控制氣息的能力。

（三）大跨度音程的把握和處理

在《風(fēng)雨飄搖》這首作品中，從第24小節(jié)開(kāi)始，有四組上行十度的大跳音程，也有三組下行十三度的大跳音程。生動(dòng)形象地描繪出當(dāng)時(shí)海面上洶涌的浪花拍打船艙不斷上下起伏的場(chǎng)景以及船員在船艙內(nèi)遇到大暴風(fēng)雨時(shí)手足無(wú)措的緊張情緒。

如此大跨度的大跳音程對(duì)演唱者無(wú)疑是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)，大跳音程跨越的聲區(qū)較廣，因此對(duì)演唱者來(lái)說(shuō)聲區(qū)的自如轉(zhuǎn)換成為需要攻克的最大難點(diǎn)，如何能夠在短短的兩個(gè)小節(jié)的時(shí)間內(nèi)將高音區(qū)和低音區(qū)的音色頻繁地來(lái)回轉(zhuǎn)換并且能夠保證音色的統(tǒng)一以及音高的準(zhǔn)確？這就需要演唱者具有非常強(qiáng)的氣息控制能力，能夠及時(shí)地調(diào)整真假聲的比例以及共鳴位置完成整個(gè)樂(lè)句，然后喉頭保持自然放松的狀態(tài)，將自己的共鳴腔體充分打開(kāi)，在演唱高音區(qū)的音時(shí)更多地需要用到頭腔共鳴，使用假聲比例更多的混聲演唱，而從高音區(qū)大跳至低音區(qū)時(shí)則需將頭腔共鳴的比例減小轉(zhuǎn)而更多地使用到胸腔共鳴、真聲[4]。筆者一般會(huì)在訓(xùn)練中加入如圖2所示的練習(xí)方式。

練習(xí)大跳音程的本質(zhì)實(shí)際上就是為了解決演唱者在各個(gè)音區(qū)中音色統(tǒng)一的問(wèn)題，從而達(dá)到自如演唱整首作品且能夠保證作品在聽(tīng)覺(jué)上的完整性。通常在課堂上為了更好地進(jìn)行高低聲區(qū)音色的統(tǒng)一的訓(xùn)練，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間對(duì)大跳音程的練習(xí)，有助于演唱者進(jìn)行高低音聲區(qū)真假聲的轉(zhuǎn)換自如。

（四）花腔的音準(zhǔn)練習(xí)

花腔指的是在原有譜面的基礎(chǔ)上進(jìn)行的即興演唱。因此，當(dāng)演唱者在演唱過(guò)程中遇到同音反復(fù)這一旋律音型時(shí)，為了盡可能地達(dá)到作曲家創(chuàng)作此作品的意圖，必須將自身喉部的肌肉靈活度與呼吸時(shí)腹部肌肉的彈性配合得極為默契。演唱者進(jìn)行這類(lèi)訓(xùn)練時(shí)，應(yīng)當(dāng)讓其保持積極的發(fā)聲狀態(tài)，將自己的橫膈膜與腹肌快速有力地進(jìn)行有節(jié)奏的擴(kuò)張與收縮，并且積極地把后咽壁立起來(lái)，讓聲音貼著后咽壁的位置快速向頭腔共鳴點(diǎn)的位置拋出，這樣訓(xùn)練出來(lái)的聲音既有彈性又極具顆粒感，聲音集中且具有很強(qiáng)的穿透力[5]。通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，演唱者在演唱華彩的花腔部分時(shí)就能更加得心應(yīng)手了?；ㄇ徊糠值难莩ǔ６际菢O具顆粒感的，那么就要求演唱者熟練掌握快吸慢呼的氣息運(yùn)用方式，課下練習(xí)氣息時(shí)可加入“狗喘氣”的氣息訓(xùn)練方式。在《風(fēng)雨飄搖》這首作品中，維瓦爾第大量使用了十六分音符的節(jié)奏，橫膈膜的靈活運(yùn)用對(duì)于演唱者來(lái)演唱這些快速跑動(dòng)的音符來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

為了更好地演唱花腔部分的旋律，作為歌唱者不能操之過(guò)急，花腔部分的旋律音都比較密集且速度較快，因此需要演唱者先將花腔部分的旋律進(jìn)行簡(jiǎn)單的分區(qū)分模塊，每一模塊分成一小節(jié)或是兩小節(jié)，再在原速的基礎(chǔ)上放慢兩到三倍，找到旋律走向的規(guī)律以及和聲關(guān)系，直到把每個(gè)音都唱清楚且不會(huì)出錯(cuò)，再將歌詞加進(jìn)旋律中進(jìn)行演唱，在練習(xí)的過(guò)程中慢慢地將演唱速度提上來(lái)，直至原速。

練習(xí)花腔可以在練聲曲上選擇上下行的音階練習(xí)以及琶音分解練習(xí)，這有助于演唱者把握各個(gè)音高之間的關(guān)系，更準(zhǔn)確地演唱作品中花腔部分的每一個(gè)音，也可以進(jìn)行一些跳音也就是頓音的練習(xí)。

四、結(jié)束語(yǔ)

巴洛克時(shí)期作曲家維瓦爾第的聲樂(lè)作品的演唱難度都相當(dāng)高，因此不管是對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)還是歌唱家來(lái)說(shuō)，演唱維瓦爾第的聲樂(lè)作品對(duì)個(gè)人演唱技術(shù)的提升都有較明顯的幫助。為了更加準(zhǔn)確地推測(cè)作曲家內(nèi)心的想法，應(yīng)該牢牢地把握巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，從而加深對(duì)該時(shí)期聲樂(lè)作品的理解，更好地領(lǐng)略巴洛克時(shí)期聲樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)涵。

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