從張悅?cè)坏摹都摇返健秳?dòng)物形狀的煙火》，讀者既可以看到青春文學(xué)的傷痛泡影，也能看到她調(diào)整敘事策略向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)的轉(zhuǎn)變，并了解到其執(zhí)著地關(guān)注中產(chǎn)階級(jí)和藝術(shù)家在面臨社會(huì)人生問題時(shí)的精神狀態(tài)?！都摇窌鴮懥酥挟a(chǎn)階級(jí)戀人“逃離”城市，奔赴地震災(zāi)區(qū)，尋求融入歷史洪流的路徑；在《動(dòng)物形狀的煙火》中，張悅?cè)辉趯?duì)失敗藝術(shù)家林沛的否定之否定中給出了不同于“逃離”的人生答案。這體現(xiàn)出作者文本的新嘗試和對(duì)生活路徑的新探索，能夠讓讀者在現(xiàn)實(shí)生活中打量世界的無常，跳出生活的圈套。

一、具有孤獨(dú)意味的敘事空間

列斐伏爾說：“社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)是從社會(huì)性存在到空間的存在過程。它們把自己影射進(jìn)空間，并在空間里互相連接，在這個(gè)過程中生產(chǎn)空間本身?！痹趶垚?cè)坏男≌f作品中，人們會(huì)看到“家”不再是溫馨的港灣，而是具有“孤獨(dú)”意味的一個(gè)空間，無論是作品《家》中的裘洛和井宇的家，《大喬小喬》中的喬琳和許妍的家，還是《動(dòng)物形狀的煙火》中林沛和宋禹的家，都缺乏傳統(tǒng)意義上真摯的親情和愛情，作品中的人物也因受到生活和社會(huì)的束縛而無法掙脫命運(yùn)的漩渦。

張悅?cè)幻翡J地發(fā)現(xiàn)了這樣的社會(huì)問題和歷史問題，并且很擅長為具有精神和心智優(yōu)越感的人塑造一個(gè)具有孤獨(dú)意味的空間。“冷得像一只巨大的冰柜”的畫室，讓林沛失去了時(shí)間感，這種“隔絕、自生自滅”讓他漸漸從這種孤獨(dú)中體會(huì)到了快意。在宋禹的家中，他仍舊格格不入，穿著兒童拖鞋，想起自己的畫作被賣掉，還要接受宋禹的忽視和玩弄。被資本拋棄后，他成為生活的零余者。而在地下車庫，林沛抓住了拯救自己的最后一根稻草，卻仍舊慘遭“命運(yùn)”的拋棄，又一次回到了隔絕的空間中，“哆哆嗦嗦地點(diǎn)著了身上的最后一支煙”，在這些生活空間中，他始終是孤獨(dú)的個(gè)體。

作為曾經(jīng)成名的藝術(shù)家，林沛無比靠近藝術(shù)的世界，可現(xiàn)實(shí)中，他的生活是虛無的，這一切都在開頭的夢(mèng)中借“茴香”的意象進(jìn)行了暗示?！八驹诖翱谕侨说谋秤鞍l(fā)怔，火車搖搖晃晃地開動(dòng)起來。在夢(mèng)里，月臺(tái)上沒有站名，火車?yán)锟諢o一人。他獨(dú)自坐在狹促的車廂里，要去哪里也不知道。”作為闖入上流社會(huì)的藝術(shù)家，林沛只能做一個(gè)邊緣人，夢(mèng)境“從一開始就宣布一切都是假的，沒有半點(diǎn)要邀請(qǐng)你入戲的意思”。夢(mèng)里的空間是狹促的，他是孤獨(dú)的、迷茫的，而夢(mèng)和茴香也為他后文的臆想埋下了伏筆。

值得關(guān)注的是《家》和《動(dòng)物形狀的煙火》都描述了某種豪宅生活，但這種生活給本來屬于這一階層的男女主人公帶來的卻是焦慮和壓力。反之，在其中游移的鐘點(diǎn)工們卻處之泰然，沒有任何不適。受過高等教育、躋身或曾經(jīng)躋身中產(chǎn)階級(jí)的主人公們會(huì)對(duì)自己的“美好生活”進(jìn)行反思，考慮虛假與否的問題，或者會(huì)因?yàn)槊舾卸庾R(shí)到資本等級(jí)的壓迫；鐘點(diǎn)工們卻因?yàn)闆]有躋身社會(huì)更高階層的明確目標(biāo)，而不會(huì)感到受挫。所以小菊、馬尾姑娘和中年保姆同樣是在公寓或豪宅的現(xiàn)代空間，卻沒有主人公的生活苦惱和精神困擾。

二、希望與絕望的生活悖論

作者之所以塑造這樣的空間，目的在于通過空間的壓抑來表現(xiàn)現(xiàn)代都市人的精神困境，尤其是中產(chǎn)階級(jí)在試圖向上跨越階級(jí)時(shí)面臨的精神困境。早在《家》中，張悅?cè)粐L試為現(xiàn)代人的精神困境尋求解決的路徑，試圖讓精神負(fù)擔(dān)沉重的男女主人公在重大歷史事件中實(shí)現(xiàn)靈魂的契合。只有面對(duì)鮮活的生命，面對(duì)生與死這個(gè)人生終極命題時(shí)，他們才能意識(shí)到自己的存在和價(jià)值，明白在逃離城市后依舊可以看到希望。而在《動(dòng)物形狀的煙火》中，作者放棄了“逃離”，而是將愛情和工作失意的畫家林沛置于生活的重重困境中，思考如何從生活和命運(yùn)的重重桎梏中解放出來。

《動(dòng)物形狀的煙火》的主人公林沛是一個(gè)窮困潦倒的藝術(shù)家，最致命的一點(diǎn)是他的靈感蕩然無存，泯然眾人。小說從林沛受邀參加富豪宋禹的跨年派對(duì)開始敘述，曾經(jīng)成名如今落魄的畫家林沛具有嚴(yán)重的心理焦慮問題并患得患失，張悅?cè)环浅＜?xì)膩地把握住了一個(gè)中年男人向下墜落的人生以及他的心理感受。出于對(duì)這群人的報(bào)復(fù)，他看中了在別墅中似乎與他境遇相同的，不受歡迎的養(yǎng)女，而他沒有意識(shí)到，動(dòng)物形狀的煙火的拙劣把戲早被養(yǎng)女識(shí)破，自己被無情地鎖在了地下的車庫。這讓林沛終于意識(shí)到：原來藝術(shù)家沒有了創(chuàng)造力這樣任性的資本后，竟是如此可憐。

林沛身上有一種宿命感，盡管他成為生活中的失敗者，但他相信“因果”，對(duì)生活仍舊抱有幻想。比如，他因?yàn)閴?mèng)到茴香就相信這是失而復(fù)得的象征，于是選擇來到宋禹家，并臆想被領(lǐng)養(yǎng)的小女孩是他的女兒，“既然此前所有的不幸都是因?yàn)槭チ怂?，現(xiàn)在他把她找回來了，就意味著和從前的生活和解了。一切都將重新開始”，并認(rèn)為是“一粒沙子”帶走了他的靈感，“那顆轉(zhuǎn)折性的沙子刮進(jìn)了他的眼睛里。靈感的消失。命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下。朋友的遠(yuǎn)離。所有的一切都是報(bào)應(yīng)。甚至包括頌夏的背叛，以及和荔欣荒唐至極的婚姻”。他將生活的厄運(yùn)和希望都?xì)w咎于外在的環(huán)境與他人，單純地相信生活的因果報(bào)應(yīng)。

當(dāng)認(rèn)為小女孩是自己的女兒時(shí)，他感到無比幸福，認(rèn)為自己找到了生命中無比重要的東西，看到了生活的希望。此刻的他依舊將救贖寄托在小女孩身上，“他站起來的時(shí)候，感到一陣眩暈。那是一種被幸福包圍的感覺。他還是有些不敢相信，他找到了遠(yuǎn)比他想象的更為珍貴的東西”。但生活并不是這樣簡單，最后林沛才發(fā)現(xiàn)小女孩把他關(guān)在了地下的車庫，或許只是小女孩的一場(chǎng)惡作劇，但林沛最后的希望在這一刻破滅了，就像煙花一樣，讓他的生活有了一瞬間的輕盈和燦爛，最后還是回到沉重的生活本身。

在創(chuàng)作中塑造一系列“失敗藝術(shù)家”形象是“80后”作家中周嘉寧和張悅?cè)粍?chuàng)作的共性。周嘉寧《讓我們聊些別的》最具有癥候性，作品中的“我”是一位患有抑郁癥的女作家，與張悅?cè)还P下的藝術(shù)家林沛境遇相似，她喪失了作家基本的敏感性，因而沉溺于生活的漩渦中難以自拔。失敗藝術(shù)家的形象在某種程度上體現(xiàn)出來的是“80后”作家張悅?cè)华?dú)特的“藝術(shù)情結(jié)”。早在《葵花走失在1890》一文中，她就敏銳地提出疑問：“當(dāng)藝術(shù)家靈感不再，他還能再畫出畫嗎？”在《動(dòng)物形狀的煙火》一文，她再次書寫了藝術(shù)家失去靈感的復(fù)雜心理，“或許就是在那個(gè)時(shí)候，他的天賦被悄悄地收走了。再次站在畫布前面的時(shí)候，他的內(nèi)心產(chǎn)生了一絲厭惡的情緒。一點(diǎn)靈感也沒有，什么都不想畫”。在《繭》中，她更是賦予主人公自嘲的人生態(tài)度，透過“我已經(jīng)開始老了”“這老家伙早就過時(shí)了”等話語，讀者可以感受到她創(chuàng)作過程中人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也反映出“80后”作家創(chuàng)作的困境。從張悅?cè)?、霍艷、蔡?hào)|等“80后”作家的創(chuàng)作中，可以提煉出一個(gè)共同的主題，即藝術(shù)家與藝術(shù)分離之后的命運(yùn)。張悅?cè)灰淮未斡闷湟回炞非蠼^望的美學(xué)再現(xiàn)失敗的藝術(shù)家的人生，很可能無意識(shí)或下意識(shí)地賦予了“失敗藝術(shù)家”某種寓言性。

三、在絕望中打量世界的無常

張悅?cè)坏男≌f一貫關(guān)注中產(chǎn)階級(jí)的生活，尤其是藝術(shù)家的生活，一方面是因?yàn)檫@是張悅?cè)皇煜さ娜巳?，她能夠以作家最敏銳的直覺書寫中產(chǎn)階級(jí)的生活境遇；另一方面，他們受到歷史和社會(huì)的影響很大，是靠奮斗與天賦在城市謀求一席之地的現(xiàn)代社會(huì)共同體，他們的人生進(jìn)程往往會(huì)反映出一致的社會(huì)問題。從《家》到《動(dòng)物形狀的煙火》再到《湖》，張悅?cè)坏臄⑹率怯姓{(diào)整的，一方面是手法上從細(xì)致的寫實(shí)和心理描寫轉(zhuǎn)向?qū)δЩ矛F(xiàn)實(shí)主義的學(xué)習(xí)與克制地描寫生活和環(huán)境，另一方面她也嘗試從不同角度反映社會(huì)問題，尋求解決現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)精神危機(jī)的路徑。

《動(dòng)物形狀的煙火》里，失意潦倒的畫家林沛面對(duì)自己一廂情愿臆想為自己女兒的女孩，用童話的語言描述那些動(dòng)物形狀的煙火，甚至自己也為這樣的描述陶醉。在林沛漫無目的的虛無人生中，煙火的出現(xiàn)使文本及主人公林沛的人生短暫地“輕盈”了一會(huì)兒，但也正是這樣的輕盈，恰如其分地體現(xiàn)出張悅?cè)辉谧髌分幸枥L的沉重感。在她另一篇關(guān)注作家心理的短篇小說《湖》里，主人公程琤在迷茫之際好似走到了湖面上，“就像到了一塊沒有人的陸地”，盡顯人生的漂浮不定與未來的虛無之感，表現(xiàn)出主人公的精神困境。冬日結(jié)冰不厚的“湖”象征她遠(yuǎn)渡重洋仍難以擺脫的一種人生慣性的困境，進(jìn)退失據(jù)，如履薄冰。這一藝術(shù)處理與敘事的嘗試在同期的作家中是獨(dú)樹一幟的，無論是與鄭小驢的《可悲的第一人稱》中主人公失敗的假歸隱，霍艷的《失敗者之歌》一家人被迫隱退相比，還是與馬小淘筆下的《毛坯夫妻》因?yàn)樯鐣?huì)壓力而不得不選擇回避相比，張悅?cè)辉诓粩鄧L試之后采取的直面生活的態(tài)度，追求絕處逢生的處理都更成熟。

或許作者就是要在這種絕望的生活境地中使筆下的人物保持對(duì)生活的清醒，即不把希望寄托于逃離和他人帶來的救贖，也不被所謂的宿命感束縛。她迫使人們跳出生活的圈套與宿命，讓失落的人們跳出無常的生活。透過作品，可以清晰地感受到作家如此設(shè)置情節(jié)的意圖，理解作者想要賦予人物的認(rèn)知和凌駕于人物之上的作者的聲音。但實(shí)際上，無論是張悅?cè)还P下的林沛、程錚，還是生活中的蕓蕓眾生，都是無法跳出生活的圍困打量世界的。因此，車庫的門不僅是將他與世俗隔絕的一扇門，更是他自身心理局限的象征，當(dāng)他自己處于車庫當(dāng)中時(shí)，也預(yù)示著他的生活最后又陷入了絕望。但這種絕望也留下了很大的空間，誰又知道林沛是繼續(xù)這樣的生活還是走進(jìn)了新世界呢？相信命運(yùn)遵循著善有善報(bào)、惡有惡報(bào)邏輯的林沛是天真和樂觀的，他以為只要悔過，一切就能好起來。

但事實(shí)卻是所謂生活的邏輯、命運(yùn)的安排只是普通人的臆想，世界本就無序而無常，沒有任何道理可言，而因果不過是人們?yōu)樽约赫业慕杩凇@大概就是這個(gè)小說所要表達(dá)的人生的真諦。在這個(gè)結(jié)局的安排中，張悅?cè)粚?shí)際上是借鑒了美國小說家瑪麗·弗蘭納里·奧康納的觀點(diǎn)，在絕望中打量無常的人生。大家都說奧康納黑暗、絕望，但事實(shí)上，奧康納可不這么想。在她看來，只有當(dāng)人們到達(dá)那樣的絕境，走入無盡的深淵，新的世界才會(huì)降臨。奧康納眼中的世界，并不像我們想象的那樣黑暗，她把那些絕望的時(shí)刻，看作打開另一扇門的時(shí)刻。這也是張悅?cè)辉趧?chuàng)作中不斷探索追尋的“將小說從宿命論中解脫出來”。

在張悅?cè)辉缙诘那啻簩懽髦?，小說總是具有濃重的宿命色彩，世界的一切都有神秘的內(nèi)在邏輯，男女主人公總是被愛情與命運(yùn)禁錮，似乎人生就是一個(gè)無限的輪回。在她近幾年的創(chuàng)作中，人們依舊可以感受到她身為作家的敏銳眼光，總是前瞻性地感知到社會(huì)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)和藝術(shù)家的影響。讀者從她的作品中，可以看到許多敘事上和內(nèi)容上的轉(zhuǎn)變，人物不再依附于情節(jié)，而是有獨(dú)特性格和文本自指性的角色，與時(shí)代、社會(huì)接軌；但他們的命運(yùn)是跌宕的、無常的，并時(shí)常陷入絕境，生活的癥結(jié)也讓他們陷入對(duì)自我才能的深思，這便是張悅?cè)幌霝楣P下的人物和讀者們指出的希望與絕望并存的、無常的世界和人生。

（沈陽師范大學(xué)）

作者簡介：劉峰延（1999—），女，遼寧東港人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向。

責(zé)任編輯 ? 時(shí)鳳俠