豫劇誕生在河南的文化土壤之中，在發(fā)展過程中流派紛呈，名角如云。這些流派在質(zhì)樸通俗、激越明快的總體基調(diào)下，腔調(diào)韻味各具特色，富于鮮明的地域特征和個人風(fēng)格，共同促進了豫劇藝術(shù)的成熟與繁榮。

藝術(shù)流派通常是指藝術(shù)風(fēng)格相同或相近的創(chuàng)作群體，代表一種集體的藝術(shù)風(fēng)貌。流派多建立在個人風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，是個人風(fēng)格的聯(lián)合、擴大和延續(xù)。戲曲流派的產(chǎn)生，是戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然過程，也是戲曲藝術(shù)發(fā)展成熟的重要標(biāo)志。豫劇流派依照不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)，可分為地域風(fēng)格流派和以演員個人風(fēng)格及團體風(fēng)格為代表的流派。

豫劇的地域流派

豫?。ㄓ址Q“河南梆子”）誕生以后不斷發(fā)展，清代末年已流傳至河南大部分地域。所謂“近山者音剛，臨水者音柔，平原者音和”，不同的地域環(huán)境塑造了同一個劇種的不同風(fēng)格派別，各流派在唱腔、表演、劇目等方面各具特色，我們稱之為“地域流派”。豫劇依地域可分為祥符調(diào)、豫東調(diào)、沙河調(diào)、豫西調(diào)四大流派。

祥符調(diào)以開封（即祥符）為中心，流行地域較廣。明清時期，開封是河南的政治、經(jīng)濟、文化中心，因此早期流行于開封的祥符調(diào)發(fā)展十分繁盛，它被認(rèn)為是河南梆子諸流派的“源頭”和“軸心”。因受當(dāng)?shù)匚幕?、?jīng)濟的影響，祥符調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格明快、活潑、溫婉、華麗。

豫東調(diào)以商丘為中心，流行在魯西南和豫東一帶。其基本風(fēng)格為高亢、挺拔、激越、奔放，行腔中喜加襯字、疊字，顯得俏皮詼諧，鄉(xiāng)土氣息濃郁。沙河調(diào)以漯河、周口為中心，沿沙河流域流行于豫東南和皖西北一帶。其演唱特點可歸納為粗、暴、高、重、快，以表現(xiàn)激情見長。豫東調(diào)、沙河調(diào)均由祥符調(diào)派生而來，三者共同流行于河南東部地區(qū)，總體唱法多用假聲（即二本嗓），唱腔華麗、輕快，具有熱情、粗獷、高亢、明朗等特點。

豫西調(diào)以洛陽為中心，流行于豫西一帶。河南西部多巍峨渾厚的高山，涵養(yǎng)了豫西調(diào)沉穩(wěn)、厚重又含有怨苦之味的特色。文武須生、黑紅臉和丑腳都用真嗓，大腔大口，旋律平穩(wěn)、舒展、深情，具有樸實、渾厚、深沉、悲壯等特點。

以個人風(fēng)格為標(biāo)志的豫劇流派

名家輩出是戲曲繁榮的重要標(biāo)志。20世紀(jì)30—40年代，不少豫劇演員開始有意識地借鑒各地域流派的藝術(shù)特長，融會貫通，大膽創(chuàng)新，以演員藝術(shù)特色和藝術(shù)風(fēng)格為主要特征的個人流派開始顯現(xiàn)。至20世紀(jì)50年代，這些具有鮮明個人特色的藝術(shù)家憑借獨特的魅力各呈芬芳。由此，豫劇進入一個以個人風(fēng)格為代表的流派紛呈的階段。

在以藝術(shù)家個人風(fēng)格為代表的豫劇旦行流派中，有常（香玉）、陳（素真）、崔（蘭田）、馬（金鳳）、閻（立品）、桑（振君）六大流派。其中，常派藝術(shù)影響力最大，流行范圍最廣泛。激昂豪放、氣勢磅礴、節(jié)奏鮮明是常派藝術(shù)的總體風(fēng)格。常香玉創(chuàng)立了獨具一格的混合胸腔、口咽腔、頭腔三個共鳴腔的“混聲唱法”，音色豐富，音域?qū)拸V，吐字、潤腔精巧嫻熟，給人以字真、腔正、聲圓、形美的藝術(shù)享受。由此使得她的唱腔鮮明準(zhǔn)確，極富個性。其代表作《花木蘭》，既能用秀麗、柔美之音把花木蘭溫柔賢淑的閨門女形象刻畫得鮮活靈動，又能以深厚、激越、高亢、挺拔之音把英武豪壯的花將軍形象刻畫得生動細(xì)膩。常香玉飾演《拷紅》中的紅娘，唱腔回旋跌宕，曲折委婉，繪聲繪情，惟妙惟肖，被譽為“西廂花萬朵，藝壇獨一枝”。

陳派唱腔宗祥符調(diào)，擅用假嗓演唱，唱腔華麗、明快、激越、跳蕩?！度限I》中崔金定一唱三嘆的“三起腔”，《春秋配·揀柴》中姜秋蓮的慢板“七折”，哀婉凄楚，婉轉(zhuǎn)曲折，令人如癡如醉。陳素真創(chuàng)制的新腔曾風(fēng)靡古都開封大街小巷，一時形成“無腔不陳”的盛況。其做派內(nèi)蘊豐厚，層次分明，端莊典雅，表演細(xì)膩，享有“河南梅蘭芳”的美譽?！队钪驿h》中姿態(tài)萬千的水袖功，《洛陽橋》中舞姿翩躚的“甩大辮”，皆為人所稱道。

崔派唱腔宗豫西調(diào)，尤擅運用鼻音、切齒音、裝飾音、噴口等來渲染情緒，唱腔深沉哀怨、委婉纏綿、幽咽凝重，富有內(nèi)在感染力。崔蘭田多演端莊賢淑、善良堅貞而又命運悲慘的女性形象，素有豫劇“程（硯秋）派”之稱，代表劇目《桃花庵》《秦香蓮》《三上轎》《賣苗郎》被稱為崔派藝術(shù)的“四大悲劇”。

馬派唱腔宗豫東調(diào)，嗓音純凈明亮，吐字真切清晰，風(fēng)格俏麗明快、清脆爽利、灑脫剛健。馬金鳳演唱大段敘事抒情唱段，活潑風(fēng)趣，自然流暢，讓人百聽不厭。她在《穆桂英掛帥》中飾演穆桂英，以青衣的沉穩(wěn)、刀馬旦的灑脫、武生的剛健相融合創(chuàng)立了“帥旦”行當(dāng)，影響深遠(yuǎn)。

閻派以善演閨門旦著稱，被稱贊為“地方戲中少有的閨門旦”，唱腔委婉甜潤、清新婉約。閻派表演講究“細(xì)想、細(xì)唱、細(xì)做、細(xì)心琢磨、細(xì)致入微”。閻立品在《秦雪梅》中的大段唱段和“祭文”念白，疾徐有致，涕泣有節(jié)，呈現(xiàn)出“摧肝裂膽”的藝術(shù)效果。

桑派在宗祥符調(diào)的同時不斷借鑒豫東調(diào)、沙河調(diào)、豫西調(diào)，并大膽融入河南墜子唱法，創(chuàng)造出偷、閃、滑、搶和“離調(diào)”的演唱技巧。這種婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、字乖韻巧、百句不竭的唱法被公認(rèn)為豫劇唱腔的一絕。其代表劇目有《對繡鞋》《投衙》《打金枝》等。

豫劇生行唐喜成創(chuàng)立的唐派藝術(shù)，特點是用“二本腔”演唱，唱腔剛勁、峭拔、激越、明亮?！度薜睢分小袄钍烂竦驱埼蝗f民稱頌”“下位去勸一勸貴妃娘娘”的唱段，《南陽關(guān)》中“站城頭”的唱段，高亢激越，俏巧飄逸，成為家喻戶曉的經(jīng)典唱段。因其風(fēng)格特點鮮明突出，從者甚眾，有“十生九唐”之說。

豫劇凈行有人稱“活包公”“黑頭大王”的李斯忠創(chuàng)立的李派藝術(shù)，風(fēng)格豪邁奔放，氣大聲宏。丑行有“唱得活”“念得活”“做得活”，擅演“小人物”的高（興旺）派藝術(shù)，風(fēng)格質(zhì)樸自然，俏皮活潑；有以一出《七品芝麻官》名揚天下的牛（得草）派藝術(shù)，風(fēng)格滑稽風(fēng)趣，寓莊于諧。小生行有唱腔圓潤雅致、寬厚清醇、低回質(zhì)樸、韻味綿長的王（素君）派藝術(shù)，做派風(fēng)流倜儻，雅而不俗。

以群體風(fēng)格為標(biāo)志的團體流派

河南豫劇院三團是一個演唱風(fēng)格獨特并具有獨特的創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作體系的群體，也被人們視為一個豫劇流派。同當(dāng)年的豫東調(diào)和豫西調(diào)一樣，團體流派是時代的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)是豫劇藝術(shù)發(fā)展的必然現(xiàn)象。

20世紀(jì)50—60年代，以楊蘭春、王基笑等為代表的一批新文藝工作者進入以演現(xiàn)代戲為主的河南豫劇院三團，在編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美各方面對戲曲進行綜合性重組。他們注重情感體驗，在人物刻畫方面追求性格刻畫、情感傳達的真實性和細(xì)節(jié)的合理性；在音樂創(chuàng)作上引進現(xiàn)代創(chuàng)作技法，強化豫劇音樂的功能性和創(chuàng)造性，逐步走向?qū)I(yè)化道路。在《朝陽溝》《小二黑結(jié)婚》等一大批現(xiàn)代戲中，他們找到了比傳統(tǒng)戲曲更加貼近生活的表演、歌唱、服飾、布景等表現(xiàn)現(xiàn)實生活的藝術(shù)形式。這些以農(nóng)村生活為題材的劇目，所塑造的人物大多是農(nóng)民形象，具有濃郁的河南鄉(xiāng)土氣息，得到了觀眾普遍的喜愛和認(rèn)可。同時涌現(xiàn)出了高潔、馬琳、魏云、王善樸、柳蘭芳等一批以演出現(xiàn)代戲成名的表演藝術(shù)家。

這一戲曲演出群體以及他們所遵循的戲曲演出個性、演出范式被稱為“三團模式”，即“三團派”。眾多的豫劇表演團體和豫劇演員在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中模仿并傳承“三團派”風(fēng)格，使得這種舞臺樣式在豫劇現(xiàn)代戲的發(fā)展史上具有里程碑的意義。

豫劇流派的當(dāng)代傳承與發(fā)展

流派具有一定的持續(xù)性和傳承性，也有很大的靈活性和變異性，“經(jīng)日月而多變，傳萬人而常新”。不論是地域流派，還是個人流派或團體流派，傳承者都應(yīng)積極發(fā)展新生力量，不斷注入新鮮血液，以順應(yīng)時代的變遷，適應(yīng)人們新的審美要求，從而使豫劇流派藝術(shù)不斷得以發(fā)展、出新。

20世紀(jì)80年代以來，劉忠河充分挖掘“豫東紅臉”以本嗓加混合嗓的特色，擅長運用偷字、嵌字、閃板、寒韻等唱腔技巧，充分張揚了豫東調(diào)渾厚樸實、高亢激越、灑脫豪放的藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)90年代以來，李樹建通過對豫西調(diào)須生唱派的挖掘，在其主演的《程嬰救孤》《清風(fēng)亭上》《蘇武牧羊》“悲情三部曲”中，創(chuàng)造出一種樸拙中見精巧、蒼涼中見激越，泣聲而吟、吞聲而歌的新的豫劇須生“衰派”之音。

當(dāng)代豫劇舞臺流派藝術(shù)傳承發(fā)展態(tài)勢喜人。唐派掌門人賈廷聚音域?qū)拸V，聲音洪亮，唱腔既輕松流暢又圓潤醇厚，既婉轉(zhuǎn)明快又剛勁鏗鏘，其創(chuàng)造性傳承使唐派唱腔更加成熟、豐滿、大氣。崔派藝術(shù)的杰出傳人張寶英在師承崔派渾厚、深沉、含蓄特點的基礎(chǔ)上，又發(fā)展形成了其質(zhì)樸雍容、典雅清新、蘊藉奔放的藝術(shù)個性。還有常派傳人虎美玲、王惠、連德志，陳派傳人牛淑賢、吳素真、徐俊霞，馬派傳人許青枝、柏青、謝彥巧，閻派傳人張梅貞、李喜華、史茹，桑派傳人苗文華、?？←?，李派傳人李根旺，牛派傳人金不換，王派傳人楊文麗，等等。諸位豫劇藝術(shù)家爭妍舞臺，在傳承流派藝術(shù)中守正創(chuàng)新，使以藝術(shù)家個人風(fēng)格為代表的豫劇流派彰顯出旺盛的藝術(shù)生命力。

河南豫劇院三團的藝術(shù)家們在《兒大不由爹》《紅果，紅了》等表現(xiàn)改革開放新風(fēng)貌的作品中，注重調(diào)動多元的藝術(shù)手段和戲曲傳神寫意的特點，揭示人物內(nèi)在情感的復(fù)雜性，展現(xiàn)人物豐富多樣的生存狀態(tài)，使“三團派”有了與時俱進的發(fā)展和提升。《香魂女》《風(fēng)雨故園》從劇本到舞臺呈現(xiàn)都具有細(xì)膩、詩化的現(xiàn)代品格。飾演香嫂、朱安的汪荃珍將歌舞化的表演與寫實的內(nèi)心體驗和諧交融，達到了現(xiàn)代戲曲表演的高境界。在《村官李天成》《焦裕祿》《重渡溝》“公仆三部曲”的形象塑造中，飾演主人公的賈文龍在體驗與體現(xiàn)的融合中，在提升戲曲歌舞化形象創(chuàng)造的探索中，進行了跨越式的突破與發(fā)展，讓人物的情感得以生動而深刻地在舞臺上呈現(xiàn)，升華出撼人心魄的崇高精神。這些劇目為豫劇現(xiàn)代戲表演藝術(shù)樹立了頗為成功的范例，使“三團派”實現(xiàn)了世紀(jì)性的新跨越。

譚靜波，河南省文化藝術(shù)研究院研究員。