摘? 要：以周更形式放送的“國漫實驗”動畫短片集《中國奇譚》在播出后持續(xù)引發(fā)關注和討論，其中第二集《鵝鵝鵝》更是掀起了觀眾對其主旨內核的大量解析推測和二創(chuàng)制作，原因除了其擁有詭異荒誕的視覺風格外，創(chuàng)作者對其中敘述話語的把控起到了關鍵作用。修辭性敘事學常見于文學作品中，動畫《鵝鵝鵝》原改編自中國古代小說文本，片中的敘述內容與敘述話語應用之精妙。本文擬從修辭性敘事學角度出發(fā)，試圖通過創(chuàng)作意圖、敘述距離與觀眾闡釋等來闡明《鵝鵝鵝》的話語修辭效果，探討動畫的創(chuàng)作者、文本和觀眾如何通過敘事進行交流，以期中國動畫在故事表達與內核傳遞上的進一步繁榮。

關鍵詞：動畫短片《鵝鵝鵝》；修辭性敘事；敘述距離；受眾

《鵝鵝鵝》在南朝文學家吳均所著的志怪小說《陽羨書生》的文本基礎上，用富有中國傳統審美特征的聲畫造型創(chuàng)造了一部頗具東方幻想的中國動畫，直白的標題與隱喻性的影像情節(jié)，一經播出就獲得了巨大反響。《鵝鵝鵝》在創(chuàng)作者、作品與觀眾之間搭建了交流的橋梁，這三者的聯系正是修辭性敘事學所探討和研究的內容。

一、《鵝鵝鵝》修辭性敘事動畫之確立

（一）動畫也要講好故事

國產動畫發(fā)展至今，其技術早已不輸國外，無論是水墨、剪紙、偶、定格等制作方式都已百花齊放，但除開技術，動畫的故事與精神內核依然是一部作品能否獲得持續(xù)性影響的關鍵。長篇動畫除了《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》外很少有能收獲廣泛反響的作品，且這兩部動畫都脫胎于中國傳統故事，以背離原著人設的陌生視角進行現代化改編，院線動畫電影常立足于此，鮮有更多元豐富的題材輸出。2023春節(jié)檔的院線動畫電影《深?！芬粤Ｗ铀夹g展現了視效奇觀，但因其在劇作上的結構失衡、情節(jié)縫合等傾向使得評價兩極分化嚴重，由此可見講好一個故事對動畫長片的重要性。

《中國奇譚》作為一部每集不超過20分鐘的動畫短片集，其優(yōu)勢在于可避開長篇敘事的復雜性而著重于講好每一個短小精悍的故事，如第一集西游記中的“配角”故事和第二集的志怪故事。短篇動畫的情節(jié)復雜性雖不高，但創(chuàng)作者一旦認為觀眾會更多沉浸于畫風、聲音、意境中而不對故事過分苛刻時，那么這部作品將不會具有持續(xù)的生命力和長尾效應?！吨袊孀T》的“高開低走”便是例證，人與自然二元對立的套路情節(jié)、矯揉造作的青春疼痛文學等都揭示出國產動畫“再次崛起”的山長水遠，也提醒動畫創(chuàng)作者敘事在作品中的關鍵價值，炫目的視覺效果只是錦上添花，并不能成為情節(jié)缺點的“遮羞布”。

作為開播“封神”的第二集，動畫《鵝鵝鵝》對中國古代志怪小說《陽羨書生》進行了現代改編，其以詭異荒誕的視覺風格和開放式解讀觀念給觀眾帶來了一場中式幻想，在年輕受眾中取得了不錯反響。該片的敘述內容較為簡單，但其敘述話語的應用為本片帶來了深厚的敘事藝術性。

（二）《鵝鵝鵝》建立的修辭性敘事機制

修辭性敘事學發(fā)揚于芝加哥學派的布斯和費倫①，早期多用于文學作品分析，與形式主義側重文本意圖不同的是，修辭性敘事學將重點轉向作者與讀者的交流，探討作者以什么方式、用哪些技巧來影響讀者從而達到自己的修辭目的。國產動畫在發(fā)展中逐漸展示出除重視文本敘事結構外，同時關注敘事中的修辭手段的傾向，《鵝鵝鵝》就可以看作是一部修辭性敘事的動畫短片，無臺詞聲音的旁白字幕、散點透視的人物視角和浮生若夢般的精神思想無不以充滿中國哲思的主旨與觀眾進行深切對話與交流。

原著的《陽羨書生》是以第三人稱的全知視角對許彥和書生間發(fā)生的離奇故事進行描寫，且未告知許彥背鵝籠的行為動機，在小說最后，許彥沒有丟失鵝反而獲得書生的銅盤相贈并做了官。反之，動畫除展示情節(jié)時的旁觀者視角外，創(chuàng)作者還添加了第二人稱的旁白字幕，以任務驅動的形式解釋和推進情節(jié)發(fā)展，字幕“你”既是隱含作者對主人公貨郎的人物塑造和行動指令，又是對任務發(fā)布型游戲的仿制。動畫一開始就以字幕告知觀眾“這是你失蹤的地方”，即透露出這是一部倒敘講述的悲劇。在美學的范疇中，悲可以分為悲態(tài)、悲劇、崇高和荒誕，《鵝鵝鵝》中無不體現了悲情的美學形式，人物突破正常尺度的變形和無人聲的背景音都透露著一種陰柔與荒誕，動畫結尾正是貨郎失去了三只鵝并迷失在鵝山，與原著結局背道而馳，這種悲觀式結局同樣是修辭性敘事的體現，此敘述話語機制可追溯到亞里士多德時期，亞里士多德認為悲劇是對行動的模仿，通過引發(fā)憐憫和恐懼使感情得到宣泄，這是亞里士多德論斷中首次將修辭學引入詩學范疇，成為其組成部分[1]。貨郎在被狐貍書生吃掉兩只鵝后又在猶豫間失去了動心的鵝女郎，同時失去愛情與面包的貨郎最終自己也失蹤在鵝山，此類假定性的情節(jié)容易引發(fā)觀眾擔憂、唏噓憐憫的情感。

原著小說揭示了人心莫測的主題，動畫傳達了得失循環(huán)的哲理，透過作品傳遞出的情感效果具有指涉現實的意義，使觀眾能夠從虛擬假定的故事架構中去感受現實的社會場域，這是修辭性敘事的目的。

二、《鵝鵝鵝》敘述距離之調節(jié)控制

傳統敘事理論主要研究的是“事”本身，即敘述內容（narrative content），而當代敘事學則關注敘事內容和敘述話語（narrative discourse）兩部分。本節(jié)主要側重于修辭性敘事下《鵝鵝鵝》作品中敘述距離的把控，涉及創(chuàng)作者、隱含作者、敘述者、人物、觀眾等鏈條間的關系。當代敘事理論中的敘述距離主要有兩層含義，一是敘述者與故事中人物與行動之間的情感距離，即在故事中的參與度；二是敘述者與隱含作者在情感、道德或思想上的距離。敘述距離影響觀眾從敘述者那里獲得的信息可靠性及敘述者的道德和情感色彩[2]。

（一）敘述距離調節(jié)人物關系的“不穩(wěn)定因素”

“不穩(wěn)定因素”（instabilities）指“人物之間或內部的沖突關系，它們導致行動的錯綜復雜，但有時沖突能最終得以解決”。《鵝鵝鵝》將貨郎、狐貍書生與鵝女郎之間的人物關系做了改編，使其發(fā)生了更多互動，在原著中，許彥與最后出現的心上女子并無過多交集，而動畫中的貨郎對最后出現的鵝女郎萌生了感情，兩人具有單獨的互動情節(jié)。小說中的貨郎更傾向于旁觀者視角，見證書生的奇幻之術和一連串云詭波譎的事態(tài)，而將動畫里的貨郎視為敘述者，與其他人物間敘述距離的縮短和拉長交替進行著，在整個故事中的參與度更高。費倫將敘述者定義為“講故事的人”，敘述者承擔了故事進程的推進任務。動畫開篇就明確展示了敘述者與其他人物之間敘述距離的調節(jié)與控制：貨郎來到鵝山卻遇見了斷腿的狐貍書生，敘述者的第一反應是逃離危險，拉長與書生的距離，此時的隱含觀眾和貨郎的心境一樣對狐貍書生的出現感到可怖，增強了敘述者對突發(fā)事件的客觀反應，容易使隱含觀眾對敘述者建立起認同心理，使敘述者更加可信。

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，貨郎與書生的距離逐漸接近到與書生對坐喝酒。人物敘述距離的拉近使得敘述者的情感發(fā)生轉變，敘述者既害怕又羨慕有心上人的書生。隱含作者有意拉長貨郎與兔女郎和豬先生之間的距離以此與鵝女郎距離的縮短形成對比，一方面，貨郎與兔女郎、豬先生間敘述距離的拉長使隱含觀眾能夠作為旁觀者視角審視人物內部的沖突關系；另一方面，貨郎與鵝女郎之間距離的縮短使隱含觀眾“我”與“敘述者”和作為故事“人物”的多重身份在敘事進程中發(fā)生了重合，從而令隱含觀眾對敘述者產生同情心理。最后，貨郎與書生道別，完成了兩個角色間一系列情感、距離的錯綜變化，從出現沖突到解決沖突，最終貨郎沒能抵抗住“欲望”，丟失了原本踏實的初心落入“鵝籠”困境。敘述者與人物間的敘述距離變化使得這一短片動畫故事的敘事運動邏輯張弛有度，進而調節(jié)觀眾的自我投射程度，產生預期的觀眾反應。

（二）敘述距離締結多維修辭交流

敘述者與隱含作者在敘述距離上的相近或相悖引申出可靠敘述（reliable narration）與不可靠敘述（unreliable narration）的修辭效果，布斯認為當敘述者與隱含作者在思想、規(guī)范、價值等方面存在不一致為不可靠敘述，反之則為可靠敘述，在許多小說中常使用不可靠敘述使作品具有反諷效果。小說《陽羨書生》全文采取全知視角，許彥作為隱含作者的代言人和書生相遇、同行、分別，為可靠敘述關系。

動畫《鵝鵝鵝》中能夠明顯辨識出敘事結構中的敘述對象有兩個，即片中主人公貨郎和影片創(chuàng)作者，創(chuàng)作者在影片中巧妙地采用旁白字幕的形式出現，將隱含作者投射其中，將敘述者與隱含作者的距離直接劃分為可靠或不可靠敘述的二分法太過絕對，動畫《鵝鵝鵝》應以三分法看待，即它是居于二者之間同時存在的，雖然很難做到對每一部分都清晰地區(qū)分，但觀眾會在隱含作者和認知的指導下將敘述者進行歸類。如在貨郎將書生送至山頂時，書生打算請貨郎喝酒，此時的旁白字幕顯示“你只想逃命”，但貨郎并沒有采取實際的離開行動，而是坐下接受書生的邀請，這在敘述的事實/事件軸上是對立的，敘述者未能做出與隱含作者意圖一致的行動，敘述者在事實層面具有不可靠性，不可靠敘述引發(fā)的效果是隱含創(chuàng)作者和觀眾間背著敘述者進行秘密交流，觀眾仿佛在臺下觀看貨郎的表演，即期待著貨郎接下來的經歷。觀眾在與隱含作者的秘密交流中體會快感，這樣的快感成為了隱含作者與觀眾之間的橋梁，具體表現為，貨郎在進入鵝山后被書生這一“欲望”的化身所選中，隱含作者提醒貨郎有機會逃走，但實際相反，他在猶豫中一步步被“欲望”支配，最終選擇與“欲望”同行。在隱含作者的提示中，觀眾解讀出了貨郎將沉淪于“欲望”，感受到創(chuàng)作者在作品中設置的細微效果，這樣的不可靠性包含了隱含作者和隱含觀眾間相互認同的信息，屬于費倫對不可靠敘述進一步發(fā)展中的“密切型不可靠敘述”（bonding unreliability）修辭效果②。

動畫臨近結尾，鵝女郎對貨郎提出帶她出山的要求，但貨郎擔心鵝女郎還有另外的心上人，就在他遲疑不定時鵝女郎消失，一切回到了最初，貨郎失去了兩只鵝與鵝女郎。在面對鵝女郎的提問時，對于只有一面之緣的貨郎來說，這不是一個能立刻做決定的易事，當下的緊迫性不允許貨郎做過多的思考，最終在躊躇中錯過。此處在價值/判斷軸上是可靠敘述，因為敘述者與隱含作者在價值、感情層是一致的，該片導演在采訪中也解釋道，“鵝女郎的表白對沒有感情基礎的貨郎而言是個巨大問題，但現實無法等你考慮，狐貍就是現實的投影”。這一段的修辭效果非常符合觀眾的生活經驗，是創(chuàng)作者在作為隱含作者時對理想觀眾的情感設置，當觀眾了解到了創(chuàng)作者的意圖，就會進入“理想觀眾”的位置，對作品進行相同闡釋。觀眾要理解創(chuàng)作者的修辭目的就需要接受引導，進入創(chuàng)作者希望我們理解的位置，從而達到影片的“共享觀看”。

三、《鵝鵝鵝》引發(fā)的觀眾反應

對一部影片的分析勢必不可忽視觀眾的位置，修辭性敘事就明確指出了這一重要性，借用費倫的觀點，創(chuàng)作者在通過作品建構受眾反應的同時，受眾反應也建構了作品?！儿Z鵝鵝》的敘事語言充滿了隱喻性，在動畫創(chuàng)作層面具有審美趣味的考量，比如將原著中都是人形的書生、心上人等人物改編成了狐貍、兔子、野豬、鵝等半動物半人的形象，這些動物經過觀眾的不同解讀被賦予特殊涵義，進而完善了整部動畫的意蘊。隱含作者主宰著整部動畫的深層內涵，如怎樣呈現作品能帶給觀眾相應的思考，觀眾則通過敘述方式推導出隱含作者的形象及其傳達的主旨。

《鵝鵝鵝》一經播出就引起觀眾大量思考，視頻的彈幕和留言區(qū)不僅留下了很多高質量評論，各網絡平臺上也有大量詳細解讀的視頻和文章，開放式結局引導觀眾進行欲望、愛情、社會等多維度解讀，這在修辭性敘事中體現為真實觀眾與理想觀眾之間的區(qū)別，也就是拉比諾維茨提出的四維度讀者觀③，觀眾在接收作品時一方面會爭取進入理想觀眾的位置去“猜測”作者的修辭目的，另一方面又會因為自己的經驗經歷和身份差異對作品進行不同闡釋，甚至產生與創(chuàng)作者大相徑庭的解讀，這并不算負面影響，因為創(chuàng)作者已經拋出了自己的修辭目的，正如《鵝鵝鵝》的導演所示，他們做的就是以運動的聲畫影像傳遞出對中國志怪小說的發(fā)現與想法，觀眾對作品的解讀是開放的，沒有好壞傾向。

中式想象的內核外加丹青式畫風與簡潔的聲音造型，一部時長不到二十分鐘的動畫被觀眾推敲出更多細節(jié)，觀眾自發(fā)的溯源與解讀，無論創(chuàng)作者的原意如何，當它生產出形形色色的剖解時，延伸意義就已極大地豐富和再造了原意。

四、結語

《鵝鵝鵝》作為動畫短片集《中國奇譚》的第二集，緊扣題眼，以重意境的中國美學風格和“表現”原著的方式對古代志怪小說進行現代演繹，觀眾不自覺地進入這一場浮生若夢中去推導深藏的意蘊。修辭性敘事學并非是認為受眾對創(chuàng)作者和作品的理解判斷是完全正確的，而是在承認這種理解會有偏差的基礎上，依然力圖通過細致的文本分析，來推定創(chuàng)作者的修辭目的，這也就能理解為什么《鵝鵝鵝》會引發(fā)觀眾的熱烈討論。修辭性敘事的話語機制越來越多地應用到動畫影像領域，它解釋了影片作者、內容、人物與觀眾間既遙遠又親近、既陌生又熟悉的情感共鳴，把握這之間的關系能夠更深刻地了解影片的修辭性敘事結構、技巧和目的，以此作者得以建立影片與觀眾之間的連結，觀眾也能獲得更清晰的觀影體驗。

注釋：

①布斯（Wayne C. Booth）是芝加哥學派第二代的代表人物，費倫（James Phelan）為布斯學生，是芝加哥學派第三代代表人物，都致力于發(fā)展修辭學。

②費倫區(qū)分了“疏遠型不可靠敘述”（estranging unreliability）和“密切型不可靠敘述”（bonding unreliability），并劃分了后者的六種亞類型?！懊芮行筒豢煽繑⑹觥笔箶⑹稣吲c讀者在智力、情感和倫理上的關系更緊密。

③拉比諾維茨（Peter Rabinowitz）是芝加哥學派第三代的代表人物，其于1977年提出四維度的讀者觀：有血有肉的讀者（flesh-and-blood audience）、作者的讀者（authorial audience）、敘述讀者（narrative audience）和理想的敘述讀者。

參考文獻：

[1]亞理斯多德.詩學 修辭學[M].羅念生，譯.上海：上海人民出版社，2016：29.

[2]阿波特.劍橋敘事學導論[M].北京：北京大學出版社，2007：189.

作者簡介：謝菡，上海大學上海電影學院碩士研究生，主要從事廣播電視藝術方面研究。