李文浩

［摘?要］100年前，我國的二胡藝術(shù)形成了兩股不同的發(fā)展態(tài)勢，一路是以劉天華先生為代表的現(xiàn)代二胡學(xué)派的興起；另一路則是與劉天華同時代的江南民間藝人阿炳，他通過民族音樂學(xué)家楊蔭瀏先生的追蹤后，才得以保留下來《二泉映月》《聽松》等帶有濃郁傳統(tǒng)底色的民間二胡旋律。本文梳理從劉天華開山后，二胡藝術(shù)在高校的傳承脈絡(luò)，探討基于民族文化藝術(shù)話語權(quán)下，二胡教育的古今變化，以及對二胡高等藝術(shù)教育未來發(fā)展方向趨勢的探討。

［關(guān)鍵詞］二胡專業(yè)；二胡教育；教學(xué)轉(zhuǎn)向；深度發(fā)展

［中圖分類號］J60-02

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1007-2233（2024）06-0074-03

一、二胡專業(yè)教育傳承梳理

毋庸置疑，專業(yè)教育的發(fā)展直接推動著二胡藝術(shù)的發(fā)展。二胡在音樂學(xué)院的興起與壯大，無疑是借助了現(xiàn)代教育體制，特別是在二十世紀(jì)八十年代后，我國民族器樂教育，經(jīng)過幾代傳承，最終在音樂高校形成了一條“路徑化”教學(xué)方式。以各地音樂院校為依托的不同二胡藝術(shù)流派共同構(gòu)成了現(xiàn)代二胡的藝術(shù)流派。從劉天華先生起始，二胡藝術(shù)在中國傳承已有五代，大致可以分為四個藝術(shù)階段。

第一階段為二十世紀(jì)二三十年代?，F(xiàn)代二胡藝術(shù)開端于二十世紀(jì)二三十年代，周少梅先生是我國早期近代音樂史上最早把民樂教學(xué)納入課堂的教育先行者之一，在二十世紀(jì)三十年代出版的《國樂講義》是早期的民樂教材，其“國樂改進(jìn)”的思想影響了劉天華，二人共同為現(xiàn)代二胡藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

第二階段是二十世紀(jì)三四十年代，現(xiàn)代二胡藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展。繼劉天華后，他的第一代弟子開始了進(jìn)一步探索。陳振鐸、吳伯超、儲師竹、蔣風(fēng)之、劉北茂等人在戰(zhàn)火不斷、時局動蕩的社會環(huán)境下仍然堅守著劉師的夙愿，在前人思想的推動下，將現(xiàn)代二胡藝術(shù)的理想廣泛傳播，并不斷在新型教育之路上實踐。

第三階段是二十世紀(jì)的五六十年代中期。劉天華的第二代弟子迅速崛起，在新中國民族音樂事業(yè)百廢待興的歷史環(huán)境下，二胡專業(yè)化教育迎來了第一個黃金期。出現(xiàn)了一批以陳朝儒、王乙、魯日融、黃海懷等人為代表的第二代傳承弟子，他們也投入到如火如荼的二胡教育事業(yè)中，和前輩全面探索中國民族音樂事業(yè)，成為新中國音樂學(xué)院的民族器樂教學(xué)的“拓荒”者。這時期專業(yè)作曲家的加入，推動了二胡藝術(shù)專業(yè)創(chuàng)作水平的提升，誕生了一批風(fēng)格明快、民族藝術(shù)與革命性相兼容的二胡作品，如《大起板》（劉明源高音板胡）、《賽馬》等作品。“學(xué)院化”教育推動了現(xiàn)代二胡藝術(shù)的迅速崛起，兩代劉師弟子在傳承二胡藝術(shù)過程中，開始對不同地域的傳統(tǒng)、民間音樂結(jié)合的不同的二胡藝術(shù)流派進(jìn)行嘗試和探索，如以王乙為代表的上海音樂學(xué)院對江南絲竹在二胡演奏的教學(xué)中的運用。

第四個階段是二十世紀(jì)八十年代后至今，二胡藝術(shù)迎來了全面的發(fā)展和興盛，二胡音樂在改革開放的背景下進(jìn)入了飛速發(fā)展階段，這是大師與經(jīng)典頻出的時代。劉天華的第三代弟子抓住了時代的機遇，出現(xiàn)了王國潼、閔惠芬、張紹、安如礪、馬友德、宋國生、劉長福、舒昭等一批在二胡藝術(shù)中響當(dāng)當(dāng)?shù)慕逃摇⒀葑嗉?，他們?chuàng)造了二胡藝術(shù)的佳話和經(jīng)典，使二胡專業(yè)教育百花齊放，讓二胡藝術(shù)走向世界。

二、二胡專業(yè)教育與中國音樂文化的關(guān)系

二十世紀(jì)三四十年代，以音樂學(xué)家王光祈為代表的中國音樂歷史研究、中西音樂比較研究，“將中國音樂安放在世界音樂范圍中進(jìn)行審視”，其目的與西方不同，中國音樂是要通過比較“讓國人充分了解中國音樂的特點和與其他民族音樂之間的差別，從而達(dá)到振興中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展?！睆囊婚_始，中國新音樂的先行者的初衷就是高遠(yuǎn)和清醒的，這句話是基于“民族文化話語權(quán)”的。沿著先輩的目標(biāo)一直到二十世紀(jì)五六十年代，傳統(tǒng)音樂的教學(xué)走出了一條“中國特色”的民族音樂學(xué)之路，對音樂本體、知識化的研究思路，直接應(yīng)用在高校的教學(xué)中，最終形成了音樂學(xué)院在“自己的軌道”上發(fā)展對傳統(tǒng)音樂的研究于實踐。

上海音樂學(xué)院早在“國立音?！睍r就有一批師生組織起來，與創(chuàng)作相結(jié)合“以達(dá)到建立民族音樂為目的”而收集及整理的民間音樂。二十世紀(jì)五十年代后，上海音樂學(xué)院的師生以各種方式參與民族民間音樂的收集整理，當(dāng)時在賀綠汀領(lǐng)導(dǎo)下還成立了“民族音樂研究室”，將民間音樂研究提升到中國音樂理論體系建設(shè)的高度。在一系列研究成果的積累中，形成了上海音樂學(xué)院包括民歌、說唱、戲曲、民族器樂在內(nèi)的民族音樂理論“四大件”課程，并促成了其后《中國民族音樂大系》的出版。

到二十世紀(jì)八十年代初，二胡專業(yè)音樂教學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，二胡研究生教育在中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院等高等音樂學(xué)院開設(shè)，標(biāo)志著二胡專業(yè)在學(xué)歷層次和教育水平上進(jìn)一步提升。來自音樂學(xué)院教育系統(tǒng)的教育家、演奏家、理論家，看到了音樂高校的二胡教育問題，多次在全國性的二胡教學(xué)和學(xué)術(shù)研討會上提出對“傳統(tǒng)二胡作品教學(xué)”的專題研討，提出“胡琴藝術(shù)”概念，不斷外延為胡琴文化，希望從中國音樂歷史、民族音樂學(xué)、樂種學(xué)等理論出發(fā)，不斷尋找二胡藝術(shù)賴以發(fā)展的根基——傳統(tǒng)的土壤。

在二十世紀(jì)八十年代的“二胡協(xié)奏曲”的熱潮中，誕生了多部優(yōu)秀的二胡協(xié)奏曲作品，如畢業(yè)于中央音樂學(xué)院的劉文金的《二胡長城隨想曲》。王國偉曾經(jīng)撰文《從劉天華到劉文金——二胡“敘事曲”》，他提出“是繼劉天華以后把二胡藝術(shù)又提高到了一個前所未有的高度，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上顯示了二胡特有的自身價值為世人所矚目”。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，專業(yè)作曲家在走向世界舞臺的同時，不斷創(chuàng)造新世紀(jì)的“中國聲音”，如當(dāng)代作曲家王丹紅的二胡協(xié)奏曲《阿曼尼莎》，李博禪的二胡獨奏曲《古巷深處》《楚頌》和二胡協(xié)奏曲《弦歌吟》，吳華的《夜深沉》，陳御麟的《嘎達(dá)梅林》等作品。

2012年，中央音樂學(xué)院舉辦“首屆北京胡琴藝術(shù)節(jié)”，到2018年已經(jīng)舉辦到第三屆，藝術(shù)節(jié)邀請了二胡教育家、演奏家、作曲家，民族音樂學(xué)家等從各個角度全面探討二胡藝術(shù)的發(fā)展；另外，2014年中國音樂學(xué)院中國民族弓弦藝術(shù)中心和中國音協(xié)二胡學(xué)會共同舉辦了“傳統(tǒng)二胡作品教學(xué)”專題研討會。此外，劉長福的《生命的旋律——閔惠芬的藝術(shù)道路》，梁偉、魯日融的《從民族音樂教育理念到秦派二胡——魯日融教授訪談》，宋飛的《戲曲音樂聲腔素材二胡創(chuàng)編作品的演奏與教學(xué)》等一批二胡教育專家的文章，均反思傳統(tǒng)音樂文化對現(xiàn)代二胡教學(xué)和發(fā)展的意義。在中國的歷史上，中國音樂文化也曾西傳到歐洲，這是世界文化交流多向性及真實的一面。

三、新世紀(jì)音樂文化格局下的二胡專業(yè)教育的方向與可能

近年來不斷發(fā)表的學(xué)術(shù)論文對二十一世紀(jì)新音樂格局進(jìn)行反復(fù)論證，面向全球化的多元音樂文化的格局趨勢已經(jīng)形成，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作是留給全世界民族音樂文化的一張考卷?？梢院敛豢鋸埖卣f，在二胡專業(yè)教育領(lǐng)域中，第五代傳承人身上肩負(fù)的使命與劉天華先生的時代幾乎是“不分伯仲”，在世界音樂多元化格局形成過程中，盡快在中國專業(yè)音樂教育中建立中國音樂文化的語境，讓“民族文化自信”不只是一句“口號”。

（一）客觀地看待音樂教育中的“西方化”

從全球化視域來看，整個世界音樂格局受到了西方文化的席卷，全球著名的音樂大獎“格萊美”、電影大獎“奧斯卡”都源自西方文化下的標(biāo)準(zhǔn)，面對全世界的參選者，評獎的標(biāo)準(zhǔn)和角度都以西方文化為標(biāo)準(zhǔn)，歸因就是“西方文化”強勢導(dǎo)致。宋瑾在《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》中提出：在西方化過程，否定力量逐漸強盛，最后將形成全球共識——政治上平等互利的共同意識，建立平等對話交流體制的共同愿望。

筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，全國高等音樂學(xué)院大規(guī)模地舉行二胡專業(yè)音樂教育分別在1961年、1988年、2004年、2010年，囊括了全國高等藝術(shù)院校的二胡教學(xué)骨干和演奏家、理論家、作曲家。并且，“金鐘獎”“文華獎”“敦煌杯”“CCTV中央電視臺民族器樂大賽”等不同規(guī)格的賽事活動，拓寬了二胡表演藝術(shù)的舞臺。但同時，國內(nèi)音樂高校二胡專業(yè)教育也面臨著諸多的問題，筆者歸納出了以下七點。

第一，二胡表演藝術(shù)發(fā)展趨勢以“炫技”為主，朝著“小提琴化”方向發(fā)展。第二，形成了以“學(xué)院派”為主的現(xiàn)代二胡藝術(shù)流派，傳統(tǒng)和民間音樂原生態(tài)環(huán)境萎縮嚴(yán)重。第三，高校課堂對傳統(tǒng)作品的教學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。工尺譜被簡譜、五線譜徹底取代，學(xué)生缺乏“原生態(tài)”音樂的實踐環(huán)境和學(xué)習(xí)。第四，二胡創(chuàng)作趨勢總體是西方化作品。在二十世紀(jì)八十年代出現(xiàn)的二胡協(xié)奏曲“創(chuàng)作熱潮”，折射出了這個時代的特點，追求大型、交響化的二胡現(xiàn)代作品的創(chuàng)作，民族交響樂事業(yè)情緒高漲。第五，二胡人才的培養(yǎng)思路，與過去的二胡教育家的教學(xué)、實踐的方式不同。侯太勇的文章指出，據(jù)不完全統(tǒng)計，這個時期的39部二胡協(xié)奏曲中有30部作品是專業(yè)作曲家獨自創(chuàng)作完成。第六，教學(xué)各自為政，缺乏一套在全國音樂高校推而廣之的系統(tǒng)化、科學(xué)化的現(xiàn)代二胡教學(xué)體系。第七，全國高等師范院校和綜合類院校模仿高等音樂院校的二胡專業(yè)教育模式，專業(yè)二胡人才和復(fù)合型人才界限不清，很難適應(yīng)社會對二胡人才的需求。

（二）把傳統(tǒng)音樂作為一門實踐性課程

從現(xiàn)實來說，音樂學(xué)院是在西方現(xiàn)代大學(xué)教育體制框架下發(fā)展起來的，二胡教育也始終在西方音樂的框架下發(fā)展，但“民間”才是民族音樂始終離不開的研究主場。1964年，美國印第安納大學(xué)人類學(xué)系教授梅里亞姆（Alan.P.Merriam）出版了頗具全球影響力的學(xué)術(shù)著作《音樂人類學(xué)》，強調(diào)音樂的文化屬性，提出了“把音樂置于文化之中”的研究思路，與當(dāng)時我國音樂高校運用的《中國民族音樂大系》《中國民族音樂概論》研究“音樂本體”的研究思路形成了極大的反差。中、西方在民族音樂學(xué)觀念上的“分界線”在此時已經(jīng)初露端倪，杜亞雄曾經(jīng)說過“中國傳統(tǒng)音樂研究是一門實踐性很強的學(xué)科”。

我國的專業(yè)音樂教育受到“蘇聯(lián)模式”影響，借鑒東歐國家的音樂學(xué)院的教學(xué)大綱和課程設(shè)置，由于“文化差異”帶來的丟失傳統(tǒng)文化的問題，是在長時間的教育實踐中才慢慢顯現(xiàn)出來的。二十世紀(jì)五十年代中央音樂學(xué)院民族器樂教學(xué)的教學(xué)大綱和課程設(shè)置借鑒了匈牙利民族音樂的教學(xué)大綱，課程大致由專業(yè)課、基礎(chǔ)及理論課、政治課和文化體育課四部分構(gòu)成，其中專業(yè)課包括第一樂器（每周2次，每次2小時）、第二樂器、合奏與打擊樂、民族器樂概論（2小時一節(jié)）；基礎(chǔ)及理論課包括音樂基本理論、視唱練耳課、音樂名作、西洋音樂史、音樂理論及分析、鋼琴、民歌說唱音樂（選修）、戲曲講座（選修）。

自二十世紀(jì)九十年代起，閔惠芬、宋飛、許講德等二胡演奏家、教育家在不同的時期提到挖掘中國的戲曲音樂的寶藏。宋飛的《戲曲音樂聲腔素材二胡創(chuàng)編作品的演奏與教學(xué)》提出的“雙語”教學(xué)的基礎(chǔ)，也是基于對中國戲曲藝術(shù)的聲腔研究后，在傳統(tǒng)和繼承的學(xué)科使命下，對二胡專業(yè)教學(xué)的“雙語”設(shè)計。筆者認(rèn)為，這樣的教學(xué)倡導(dǎo)從實際教學(xué)中對傳統(tǒng)音樂起到了很好的挖掘和研究意義。在用胡琴來演奏戲曲聲腔的實踐和探索中，在演奏技術(shù)上可以拓展的空間還很大，仍然有拓展、發(fā)明新的演奏技術(shù)技巧的可能性。

（三）從技術(shù)“高度”轉(zhuǎn)向文化“深度”

宋飛提出，現(xiàn)代二胡專業(yè)人才可以從演奏、教學(xué)、理論、創(chuàng)作這“四大基本能力”的培養(yǎng)和構(gòu)成去思考一些具體的做法。如果把演奏能力當(dāng)成“高度”，那么剩下的三個能力就是支撐“高度”的“深度”化培養(yǎng)。有演奏能力是具象的，其他三種能力都是無形的，是作為二十一世紀(jì)二胡藝術(shù)傳承者所具備的。對藝術(shù)、文化綜合能力的培養(yǎng)，在教育過程中要以堅守民族文化、弘揚民族藝術(shù)為底線。

對于音樂高校的二胡教學(xué)，也要在繼承民族音樂文化、強化民族文化自信的基礎(chǔ)上，給民族音樂更多的話語權(quán)，民族藝術(shù)自始至終離不開中國文化。從劉天華開始，中國二胡專業(yè)教育者五代傳承人，在不同時代的傳承者身上采用不同的方式，這是發(fā)展的方法。在多元音樂文化的新世紀(jì)音樂格局中，二胡專業(yè)音樂教育必將面臨時代的考驗，最終走上一條不同于歷史的道路。正如開篇中筆者寫道，二胡藝術(shù)在100年前出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的岔路，100年后我們再次站在了同樣的路口，只是現(xiàn)在的我們不再以“落后”定義傳統(tǒng)藝術(shù)，而是懷著對不同文化的包容之心，在國際化的文化視域下，培養(yǎng)民族藝術(shù)人才，傳承給下一代民族藝術(shù)人才，也從保護(hù)世界音樂文化多元文化樣態(tài)角度出發(fā)，來保護(hù)我們的文化。保護(hù)民族音樂文化，就是在保護(hù)世界音樂文化。

結(jié)?語

正如郭乃安在曾經(jīng)呼吁“音樂學(xué)，請將目光投向人”。這句話同樣適用于當(dāng)代的傳統(tǒng)音樂的研究工作和民族器樂專業(yè)教育?！短茖m夜宴》《只此青綠》《國家寶藏》《上新了·故宮》這些帶有濃郁的中國文化元素的節(jié)目被大眾喜歡，說明我們這個時代做到了對傳統(tǒng)文化的深耕和弘揚，是對傳統(tǒng)文化的守正和創(chuàng)新。

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（責(zé)任編輯：李?瑤）