羅婧

［摘?要］《多時性》（Polychronization）是以色列青年作曲家亞伊爾·克拉塔格于2015年創(chuàng)作的弦樂四重奏作品。作為西方現(xiàn)代派青年作曲家的新生力量，克拉塔格在創(chuàng)作該作品時，對音響、音高、節(jié)奏、速度等音樂材料進行多維度設(shè)計以求實現(xiàn)其“多時性”創(chuàng)作觀念。本文將通過對克拉塔格《多時性》音樂風(fēng)格的解析、伊茲科維奇“多時性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)與《多時性》的關(guān)聯(lián)、斯托克豪森的“時間性”觀念對《多時性》的影響這三個方面來探析該作品中“多時性”時間觀的作曲策略，以期為現(xiàn)代音樂的理論研究及創(chuàng)作提供有價值的思考。

［關(guān)鍵詞］《多時性》；亞伊爾·克拉塔格；伊茲科維奇；斯托克豪森；時間觀

［中圖分類號］J614

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2024）06-0121-05

以色列青年作曲家亞伊爾·克拉塔格（Yair?Klartag），12歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，15歲開始接觸作曲。本科就讀于以色列特拉維夫大學(xué)布赫曼梅塔音樂學(xué)院作曲系；2012年前往巴塞爾音樂學(xué)院跟隨美國著名現(xiàn)代派作曲家喬治·弗里德里希·哈斯（Georg?Friedrich?Haas）學(xué)習(xí)作曲，攻讀作曲專業(yè)碩士學(xué)位；2013年9月，哈斯受聘于美國哥倫比亞大學(xué)作曲系，克拉塔格繼續(xù)跟隨他學(xué)習(xí)；2019年，克拉塔格獲哥倫比亞大學(xué)作曲專業(yè)博士學(xué)位。

克拉塔格的創(chuàng)作涉獵廣泛，主要涉及室內(nèi)樂、管弦樂、音樂劇、合唱等音樂形式。他的作品多次在國內(nèi)外作曲比賽中獲獎，并在各大音樂節(jié)上展演。在美國跟隨哈斯攻讀博士學(xué)位期間，克拉塔格創(chuàng)作了弦樂四重奏作品《多時性》（Polychronization），該作品于2015年2月在紐約迪曼那中心首演，一經(jīng)發(fā)布便引起了不小的反響。筆者在研究之初發(fā)現(xiàn)，克拉塔格可能通過對音高、節(jié)奏、速度等音樂材料的多維度設(shè)計來展現(xiàn)其“多時性”創(chuàng)作觀念，這樣的新興觀念在作品中如何體現(xiàn)？同時，筆者還觀察到“多時性”創(chuàng)作技法與伊茲科維奇的“多時性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)和施托克豪森的“時間性”觀念存在某種相似性，這樣的相似性是否來源于形成過程的一致？或者說作曲家是否就是運用了這兩種不同的理論進行創(chuàng)作？這些猜想尚待證實。

雖然克拉塔格作為西方現(xiàn)代派青年作曲家的新生力量，但國內(nèi)學(xué)界針對克拉塔格作品的研究較少，克拉塔格作品中神秘的“多時性”技法還沒有引起人們足夠的重視。所以，本文將通過對克拉塔格《多時性》音樂風(fēng)格的解析、伊茲科維奇“多時性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)與《多時性》的關(guān)聯(lián)、斯托克豪森的“時間性”觀念對《多時性》的影響三個方面來論析該作品中“多時性”時間觀的作曲策略，希望能為讀者帶來一些新的思考。

一、解析克拉塔格《多時性》的音樂風(fēng)格

基于克拉塔格以色列國籍的身份以及對《多時性》這部作品的基本音樂分析，筆者發(fā)現(xiàn)《多時性》中具有大量中東音樂的特點。因此，本部分將從中東音樂特點入手，對克拉塔格《多時性》的音樂風(fēng)格進行解析。

中東音樂是指起源于中東地區(qū)的音樂形式和風(fēng)格，其跨越了21個國家，包括伊朗、伊拉克、以色列、黎巴嫩、敘利亞、土耳其、沙特阿拉伯、約旦、埃及等。中東音樂有著悠久的歷史和文化底蘊，獨特的音樂元素、結(jié)構(gòu)和演奏方式，是世界上最古老、最豐富、最有特色的音樂之一。

（一）《多時性》中的微分音特點

中東音樂經(jīng)常使用微分音來表達八度之內(nèi)更為細致的音程，這使中東音樂具有鮮明的東方調(diào)性色彩。而克拉塔格在《多時性》中大量使用微分音且改變四把弦樂器的定弦，使音與音之間的空隙縮小，整體音響呈現(xiàn)出“迷霧”狀的無序感（見譜例1）。

譜例1：《多時性》第1～4小節(jié)

如譜例1所示，作品一開始從D音出發(fā)并以D音為基音向外發(fā)散、上下游移，音響效果十分渾濁。

（二）《多時性》中的節(jié)拍變化

中東音樂通常采用復(fù)雜的節(jié)奏模式，比如[SX（]7[]8[SX）]或[SX（]11[]8[SX）]拍，這些模式給人以奇異感和變幻感，并且可以產(chǎn)生獨特的韻律感。而克拉塔格的《多時性》節(jié)拍變化同樣十分復(fù)雜且轉(zhuǎn)換頻繁（見表1）。

表1為《多時性》整首作品的節(jié)拍變化一覽表，從中可以看出該作品節(jié)拍變換十分頻繁且豐富，富有極強的韻律性，具有中東音樂的風(fēng)格特點。191小節(jié)開始的四聲部“階梯式進入”尤為典型。

（三）《多時性》中的即興特點

中東音樂通常沒有具體的樂譜，演奏者須通過即興創(chuàng)作和演奏來表達情感與思想，并且將人的個性、風(fēng)格及技巧在即興表演時充分展現(xiàn)。如譜例2所示，在《多時性》的第三段中，作曲家在節(jié)拍器材料的基礎(chǔ)上加入音程材料，并且每一個聲部的節(jié)拍器速度都不同。不同聲部、不同速度的節(jié)拍器對應(yīng)不同聲部、不同速度的音程，使四個聲部產(chǎn)生巨大的交叉。且每一個聲部都是遞進的關(guān)系，整體呈現(xiàn)出即興演奏的特點。同時，這與偶然對位概念也是十分相似。

譜例2：《多時性》第197～199小節(jié)

（四）《多時性》中的演奏法特點

中東地區(qū)傳統(tǒng)音樂多滑音，《多時性》中也出現(xiàn)了大量滑音奏法（見譜例3）。

譜例3：《多時性》第30～32小節(jié)

《多時性》在排列號D開始出現(xiàn)時靠琴馬演奏加撥奏的演奏法，聽覺上似在模仿中東地區(qū)的彈撥樂器（見譜例4）。

譜例4：《多時性》第48～52小節(jié)

“風(fēng)格即是人”，音樂的風(fēng)格體現(xiàn)出作為音樂創(chuàng)作主體和審美主體的人的風(fēng)格。作為一名以色列國籍的作曲家，克拉塔格的音樂中充斥著中東音樂風(fēng)格，使《多時性》增添了一絲異域風(fēng)情。

二、從伊茲科維奇“多時性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)看《多時性》

“多時性”一詞首次運用于學(xué)術(shù)領(lǐng)域是在神經(jīng)學(xué)科中，所以從源理論的角度去探析《多時性》是非常必要的。

（一）多時性本質(zhì)特征

“Polychronization（多時性）”一詞最早出現(xiàn)在尤金·伊茲科維奇（Eugene?Izhikevich）2006年發(fā)表在《神經(jīng)計算》期刊上的論文《多時性：用尖峰計算》中?！岸鄷r性”的原文“polychronization”由三個不同構(gòu)詞成分組合而成：前綴“poly”表示“多”“復(fù)”；中間部分“chron”，引申自“chronous”，表示時間或時鐘；尾綴“ization”為名詞后綴，表示“動作或過程”。

伊茲科維奇在論文中將“多時性”定義為通過哺乳動物大腦皮層形成的神經(jīng)通路的動態(tài)。他認為，尖峰時間依賴可塑性和神經(jīng)發(fā)射動力學(xué)共同為每個感覺刺激產(chǎn)生了一個獨特的發(fā)射神經(jīng)元多時態(tài)群，我們可以通過再現(xiàn)這個多時性的發(fā)射來喚起重新想象的原始刺激。伊茲科維奇提出了一個最小的尖峰網(wǎng)絡(luò)，該網(wǎng)絡(luò)由大腦皮層加壓神經(jīng)元組成，具有軸傳導(dǎo)延遲和加壓時間依賴的可塑性。

（二）與作品《多時性》的關(guān)聯(lián)

伊茲科維奇神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中的時態(tài)群在《多時性》中可能就是“時間場”，其中的“神經(jīng)元”大概可以換算成《多時性》中的音高或者節(jié)奏。假設(shè)《多時性》中“多時性”形成的過程就如同伊茲科維奇該論文中提到的“神經(jīng)元”在不同的時間延遲中出發(fā)，經(jīng)過突觸會形成多個時間群體，到達某個高潮點，那么在《多時性》中也可能如此，不同因素的不同持續(xù)時間所產(chǎn)生的多維度時間場，使每一個維度都有自己固定的時間場。由于不同時間場的結(jié)合產(chǎn)生出不同時間性，造成不同的延遲，會產(chǎn)生一個高潮點。

讓我們首先考慮多時性同步的基本思想，即神經(jīng)元a接收來自主神經(jīng)元b、c和d的輸入（見圖1A），而b、c和d具有不同的延遲。如果神經(jīng)元b、c和d同時興奮，則信息無法同時到達神經(jīng)元a，因此神經(jīng)元a無法興奮并產(chǎn)生脈沖，神經(jīng)元e也是如此（見圖1B）。如果如圖1C-D所示，允許頭神經(jīng)元b、c和d在多個時間同步興奮，它們就有足夠的能力引起神經(jīng)元a或神經(jīng)元e響應(yīng)。從圖中可以看出，每個神經(jīng)元的興奮時間和順序都是至關(guān)重要的。

而克拉塔格在其《多時性》第二段（71小節(jié)～168小節(jié)）中對不同聲部節(jié)拍器速度的設(shè)定與伊茲科維奇神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中興奮模式的數(shù)字設(shè)定極為相似（見表2）。

對比伊茲科維奇神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中興奮模式的神經(jīng)元數(shù)字與克拉塔格《多時性》中的節(jié)拍器速度可以看到（見表2），如果將每一個最小單位設(shè)定為2，4，8的倍數(shù)，神經(jīng)元經(jīng)過突觸會形成多個時間群體，到達某個高潮點。而克拉塔格在第二段中將每一個聲部的節(jié)拍器速度同樣設(shè)定為2，4，8的倍數(shù)，在不同聲部不同速度節(jié)拍器的推動下，同樣到達了作品高潮點之一。也就是說，雖然學(xué)科領(lǐng)域不同，但是基于“多時性”一詞，我們還是能從源理論的角度找到兩者的相似之處。

三、斯托克豪森“時間性”觀念對《多時性》的影響

筆者曾就作品名“多時性”的來源問題咨詢過作曲家本人。他表示該作品名與伊茲科維奇的“多時性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)并無直接聯(lián)系，但明確提出《多時性》這部作品深受斯托克豪森“時間觀念”的影響。

（一）斯托克豪森的“時間性”觀念

1957年，20世紀下半葉先鋒派音樂的領(lǐng)軍人物，德國作曲家、音樂理論家卡爾海因茨·斯托克豪森（Karlheinz?Stockhausen）發(fā)表了《…時間是如何流逝的…》一文，這篇文章對斯托克豪森的創(chuàng)作和現(xiàn)代音樂的發(fā)展具有非常重要的意義。傳統(tǒng)意義上的旋律是“不同音高的樂音在時間線上的不同組合及延續(xù)，音高與節(jié)奏二者不可分離”。施托克豪森卻找到了一種新的音樂時間法則，他認為每一種聲音都有自己的時間。這里提出的“時間”不是傳統(tǒng)意義上的時間，而是無處不在、存在于微觀層面的時間結(jié)構(gòu)。在這個世界上，時間的結(jié)構(gòu)決定了聲音之間的異同，每一種聲音都有自己的生命意義，而這種生命意義來源于時間的微觀差異，它們擁有自己的時間。其中不再用天文時間來計算音樂時間，而是完全脫離了傳統(tǒng)的音樂語言，轉(zhuǎn)而生長為結(jié)構(gòu)元素本身和整個音樂聲音的材料；通過對這些材料的規(guī)整、歸納，創(chuàng)造出一種新的結(jié)構(gòu)或維度，時間在此時便與聲音結(jié)下了不解之緣。

斯托克豪森的中心思想是建立一種新的音樂與時間的關(guān)系，他不再使用宏觀的天文時間來衡量聲音的長度，而是將每個聲音視為一個獨立的時間事件，去發(fā)現(xiàn)每個聲音的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。每個聲音內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“時間”決定了振蕩頻率，從而決定了每個聲音的音高。根據(jù)施托克豪森的觀點，音樂的所有參數(shù)都會在一定程度上發(fā)生變化，然后從量變到質(zhì)變，產(chǎn)生相互轉(zhuǎn)化，進而產(chǎn)生不同的時間維度。在感知和聲音的世界里，沒有和聲、旋律、節(jié)奏等條條框框，每一種聲音都有自己的“時間”意義，而不是依靠天文時間來計算?！皶r間”存在于聲音之中，這些聲音可以無限制地存在于作曲家的腦海中，它們可以自由轉(zhuǎn)換、交織、重疊，并用于創(chuàng)作。

（二）對作品《多時性》的影響

意大利Ricordi出版社曾評論克拉塔格：“他的音樂專注于聽眾的持續(xù)感知。”現(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作作品時，觀念總是走在創(chuàng)作之前，而克拉塔格創(chuàng)作的《多時性》就深受斯托克豪森的“時間性”觀念的影響。《多時性》蘊含了四個時間維度，即事件時間、音符時間、控制時間和音頻時間。其中，前兩個構(gòu)成了樂譜時間，也可以說是宏觀時間，側(cè)重于作為基本要素的“音符”；而另外兩個構(gòu)成了微觀時間，側(cè)重于作為基本要素的“采樣”。

1.事件時間（eventtime）

事件時間是指由某種具有邏輯性的事件按一定順序行進且整體可以構(gòu)成一種微觀意義上的時間維度?？死竦摹抖鄷r性》作品并沒有旋律主題的建構(gòu)、變形和發(fā)展，取而代之的是音響事件的時序進，從而形成作品整體的音響結(jié)構(gòu)。因此，在該作品中，事件時間主要是以音響事件的序進為主，而音響材料是發(fā)聲體振動過程中聲音屬性的形態(tài)化音響個體，它強調(diào)的是聲音個體的造型態(tài)。因此筆者認為，該作品的音響結(jié)構(gòu)分析應(yīng)從作品的音響材料出發(fā)，從微觀上觀察音響材料的編織方式，從宏觀上把握整首作品的音響結(jié)構(gòu)。由此揭開《多時性》作品中的第一層時間維度——事件時間。

如表3所示，該作品音響材料的組織結(jié)構(gòu)過程呈現(xiàn)了帶有倒裝再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)。A段以連音材料為主，從單音引入，緊接著由單音變?yōu)槿B音，再由三連音變?yōu)槲暹B音，直至七連音，最后回到單音狀態(tài)。整體始終是在連音材料上作變化（見譜例5）。

譜例5：《多時性》第30～32小節(jié)

第50～70小節(jié)是該作品的第一個連接，該段落放大了A段中出現(xiàn)過的滑音材料，與四十六節(jié)奏型重合使用，引出B段的節(jié)拍器材料。如譜例6所示，71～168小節(jié)為作品的第二部分，節(jié)拍器出場，該段落中作曲家通過對四個聲部節(jié)拍器速度的不同設(shè)置，使整體音響氛圍呈現(xiàn)出一種無序性。

譜例6：《多時性》第81小節(jié)

第169小節(jié)為第二個連接出現(xiàn)，四個聲部開始齊奏（見譜例7）。

譜例7：《多時性》第169～171小節(jié)

第191～238小節(jié)是《多時性》作品的第三段，在節(jié)拍器材料上加入音程材料，并且每一個聲部的節(jié)拍器速度都不同。不同聲部、不同速度的節(jié)拍器對應(yīng)不同聲部、不同速度的音程，使四個聲部產(chǎn)生巨大的交叉，且每一個聲部都是遞進的關(guān)系。同時，第三段也是《多時性》作品的高潮段（見譜例8）。

譜例8：《多時性》第191～196小節(jié)

第249小節(jié)開始進入尾聲，音響材料呈現(xiàn)一種倒序性的融合，節(jié)拍器、音程材料—齊奏材料—節(jié)拍器材料—滑音材料—連音材料，直至結(jié)束。

這種以音響材料的組織作為樂曲發(fā)展過程的結(jié)構(gòu)手段，體現(xiàn)了音響材料在時間上“呈現(xiàn)”“連接”“展開”“再現(xiàn)”等結(jié)構(gòu)功能的邏輯關(guān)系。

2.音符時間（notetime）

音符時間，顧名思義，以音符作為計量單位的一種時間維度?？死竦摹抖鄷r性》中則是以大量的微分音作為“音符單位”來體現(xiàn)這種時間維度的秩序。首先，克拉塔格調(diào)整了四把弦樂器的定弦。（如圖2所示）

其次，在作品《多時性》中，音與音之間的距離十分近，微分音、泛音交錯，且使用滑音、靠琴馬演奏等演奏法，整體音響效果混亂且虛幻，極不穩(wěn)定。

3.控制時間（controltime）

控制時間與“偶然對位”的概念十分相似，其指的是某一音樂段落中作曲家嚴格控制某一特定因素，但由于其他時間因素的不穩(wěn)定，還是會存在許多隨機性，從而形成新的時間維度。在《多時性》這部作品中，克拉塔格在弦樂四重奏的基礎(chǔ)上加入了節(jié)拍器。他給每個聲部都分配了一個節(jié)拍器，并為各聲部節(jié)拍器設(shè)定了不同的速度。他要求各聲部的演奏家都跟隨自己的節(jié)拍器進行演奏。這樣就會發(fā)生主觀時間與客觀時間的碰撞，從而形成新的時間（見譜例8）。

在譜例8中，作曲家嚴格控制各聲部的節(jié)拍器速度，并且要求各聲部演奏員按各聲部設(shè)定速度進行演奏，但由于人為因素的不穩(wěn)定性，整體還是不可避免出現(xiàn)諸多隨機性。

4.音頻時間（audiotime）

音頻時間，以音頻范圍內(nèi)的因素作為計量單位的一種時間維度。而音頻時間維度的體現(xiàn)在《多時性》這部作品中更加顯而易見。作曲家在扉頁的作品介紹中寫道，全曲演奏時間須為9分30秒。也就是說，在前三種維度的基礎(chǔ)上，作曲家對演奏時間，即音頻時間也做了硬性要求。這就使整首作品的時間層次更加豐富。與筆者在研究初期對《多時性》多維度時間場的猜想不謀而合。

克拉塔格的《多時性》深深吸收了斯托克豪森的“時間性”觀念，通過將不同因素的不同持續(xù)時間結(jié)合，使整首作品產(chǎn)生事件時間、音符時間、控制時間和音頻時間四個不同的時間維度，從而形成“多時性”。

結(jié)?語

克拉塔格曾在接受采訪時說：“我從來沒有把一段音樂看作是一個整體，而把它當成一種持續(xù)發(fā)展的體驗——一系列的‘現(xiàn)在。我非常關(guān)心一個聲音的內(nèi)在形式，去理解它需要展開和被感知的時間。在我的‘作曲技法箱中，玩轉(zhuǎn)和對抗這些固有的聲音持續(xù)時間是最常使用的策略之一?！?也就是說，克拉塔格在創(chuàng)作作品時，非常注重由于不同因素的不同持續(xù)時間所產(chǎn)生的多維度時間場，使每一個維度都有自己固定的時間場。由于不同時間場的結(jié)合產(chǎn)生出不同時間性，也就形成了多時性?！岸鄷r性”既是觀念也是技法，克拉塔格在其《多時性》中改變時間的工具是節(jié)拍器，利用的參數(shù)是速度、微分音、節(jié)拍等，以實現(xiàn)他心中想達到的多維時間觀念，為他的作品增添了技術(shù)性與神秘感。最后，通過本文的分析，希望能為現(xiàn)代音樂的理論研究及創(chuàng)作提供一些思考。

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（責(zé)任編輯：王肖茜）