潘娜 嚴(yán)薇

摘要：本文以白居易《復(fù)樂古器古曲》文本為基礎(chǔ)，探析了其音樂思想中對“雅鄭”關(guān)系、古今關(guān)系的認(rèn)識。通過對文本中“正始之聲”“樂教”“樂不可偽”等理念的分析，筆者認(rèn)為白居易在此文中所表現(xiàn)的音樂美學(xué)邏輯具有儒家文化特有的空間布局，通過對“樂與政”耦合關(guān)系闡釋，完成了其音樂實踐審美體驗的多重性構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：樂教? 樂與政? 審美主體

白居易作為唐代最為著名的大詩人之一，不僅詩文出眾，還一生與琴為伴，與音樂為伴，?！熬萍群?，乃自援琴，操宮聲，弄《秋思》一遍”①。在寄情于音樂的同時，他也將音樂寄于詩文之中，言樂論樂。公元806年，白居易為參加制舉考試，獨自擬作75篇試策，合為《策林》。在《策林》中，白居易從君道、施政、選賢、吏治、慎刑、御兵、恤民、文教等八個方面對當(dāng)時的社會政治提出了自己的見解?！恫吡帧繁灰暈椤安哒摗敝械牡浞?，成為唐代科考的圭臬。貫穿于其中的以“民為本”的家國理念核心，辯證地展現(xiàn)了白居易的政治抱負(fù)和禮樂文教觀點，是研究其早期思想的重要文獻(xiàn)。

《復(fù)樂古器古曲》（下文也簡稱為《復(fù)樂》）正是《策林》中的一篇。這篇文章的獨特之處在于，其中雖與儒家《禮記》中的某些觀點有附和，但亦提出了對音樂的不同認(rèn)識。文中對音樂的雅鄭關(guān)系、古今關(guān)系進(jìn)行了闡釋，進(jìn)而對音樂與政治的關(guān)系進(jìn)行辨析。以白居易的文本為基礎(chǔ)，可以看出早期他對禮樂文教較為辯證和客觀的理性認(rèn)識。但不可否認(rèn)的是，在對音樂的實際賞析中，白居易對于音樂中古今關(guān)系的認(rèn)識常受到自身好惡左右。本文僅從《復(fù)樂古器古曲》一文的文本出發(fā)，討論白居易在這一策論中的音樂思想。

一、對儒家思想中“正始之聲”與“樂教”理念的認(rèn)同

“樂教”一直是儒家音樂理念中非常重要的觀點。西周禮樂制度伊始，音樂為政治、德行服務(wù)成為了國家意識中非常重要的一個環(huán)節(jié)。春秋戰(zhàn)國時期，“禮崩樂壞”的社會局面，為儒家再次設(shè)立系統(tǒng)的樂教思想提供了平臺。儒家代表荀子曾在《樂論》篇中根據(jù)音樂的特征剖析音樂的功能，其中涉及“審一定和”的觀念，“故樂者……足以率一道足以治萬變?！雹诎床讨俚孪壬凇吨袊魳访缹W(xué)史》中的解釋：“音樂既足以表現(xiàn)先王之道，又足以表現(xiàn)千變?nèi)f化的思想感情和社會生活，使之最終合于先王之道?！雹邸胺蚵曇糁肴艘采?，化人也速。”④荀子通過一系列的論證，將音樂“養(yǎng)耳”“道志”的特點進(jìn)行了深入地闡述，從而基本搭建了儒家樂教理念的思維模型。在這一模型內(nèi)部形成了三層空間布局，即：

“禮”“樂”的表象實踐? ? ? ? “養(yǎng)耳”“道志”文化內(nèi)涵的輸出? ? ? ? “正始之聲”觀念的社會認(rèn)同

這一布局以音樂實踐為基礎(chǔ)，音樂的“他律性”為美學(xué)根基，完成了儒家音樂意識中“教化”功能的最終實現(xiàn)。同時，也開啟了我國正統(tǒng)禮樂思想的深入化構(gòu)建。雖然魏晉之后樂教思想曾一度被打破。但其植根于中國文人思想中的核心影響力卻如暗流涌動，深刻于文化源流的隱性基因之中。故，至唐代后，隨著統(tǒng)治階級對音樂文化的重視，這一隱性基因無疑會以更為強(qiáng)化的意識，成為中國音樂文化的特征化表現(xiàn)。

白居易在《復(fù)樂古器古曲》一文中提到“正始之音”一詞。何謂“正始之音”，在《五弦彈——惡鄭之奪雅也》一詩中他曾有如下表述：“正始之音其若何？朱弦疏越清廟歌，一彈一唱再三嘆，曲談節(jié)稀聲不多；融融曳曳召元氣，聽之不覺心平和。”⑤蔡仲德先生在其《中國音樂美學(xué)史》一書中曾對這一概念進(jìn)行過分析，認(rèn)為白居易的“正始之音”代表的是“禮樂”“雅頌之樂”⑥。如果以這一釋義為基礎(chǔ)，則可以剖析出白居易樂教理念中深層的思維邏輯：即以“禮樂雅頌之樂”作為社會音樂思想的底層邏輯，以此構(gòu)建起他認(rèn)同的“正統(tǒng)樂教”體系。音樂在這里有了標(biāo)準(zhǔn)的審美規(guī)范，并且以此規(guī)范為基礎(chǔ)，對社會音樂生活完成多維度的歷史搭建?！霸谝魳分?，存在著對價值與意義、以及世界觀與概念等方面的解釋?！雹哌@是20世紀(jì)70年代西方民族音樂學(xué)家洛馬克斯，針對“文化中的音樂”這一論題提出的觀點。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，音樂實踐表象下的邏輯意識才是音樂得以發(fā)展的動力。而在一個社會環(huán)境、群體范圍以及文化思維慣性的形成過程中，建立主流的文化意識觀念和標(biāo)準(zhǔn)成為了歷代中國文人下意識的社會舉動。究其根源，則是西周至春秋以來構(gòu)建起的“士文化”理念的輻射式發(fā)展。白居易的音樂觀念，毫無疑問，是與這一理念相吻合的。這種吻合首先基于對“士”階層身份的認(rèn)同。作為唐代中期最著名的詩人之一，白居易自小有較深的家學(xué)淵源，世敦儒業(yè)。這樣的生活背景，必然會形成對“正聲”和“樂教”理念的認(rèn)同?！稄?fù)樂古器古曲》一文作于其科舉之前，此時正為其意氣風(fēng)發(fā)之時。強(qiáng)調(diào)為維護(hù)“正始之音”的重要性，為白居易的音樂觀念奠定了思維底色。從這一底色出發(fā)，音樂實踐描述和音樂理論的構(gòu)建都會形成特有的價值反饋和文化內(nèi)涵。

因此，筆者認(rèn)為，以《復(fù)樂古器古曲》為分析文本解析白居易的音樂思想時，將“儒學(xué)”“正教”理念作為前提，是客觀認(rèn)識其音樂理論觀念的根本。即使在某些文字的描述中我們會看到其受到魏晉思想和唐開元年間唐太宗和魏征音樂理念的影響，但不可否認(rèn)的是儒學(xué)正統(tǒng)的觀念仍然是其認(rèn)識和考察音樂的基本邏輯。

二、從“古器”“今曲”中審視音樂與政治的關(guān)系

儒家自始以來重視音樂與政治的關(guān)系，且一直認(rèn)為“政和則情和，情和則聲和”（《復(fù)樂古器古曲》）。音樂是對政治、德行的表現(xiàn)。《復(fù)樂古器古曲》一文中多次提到“正始之音”，從中不難看出，作為儒家思想的繼承者，白居易的音樂觀承襲了對這一表現(xiàn)的認(rèn)識，其音樂審美的基本路徑與儒家正統(tǒng)如出一轍。然而，在闡釋政與樂的邏輯鏈條時，白居易采用了不同的視角。其他儒家學(xué)者的論述往往僅對音樂泛泛地進(jìn)行定義，而白居易則不同。他認(rèn)識到音樂實踐中的多重性，即包括了創(chuàng)作、表演、欣賞三個層面的審美體系。在文中，他的審美觸角拓展到了對音樂演奏、表演的認(rèn)識并在此基礎(chǔ)上提出了“古器”“古曲”“今器”“今曲”的概念。

首先，他提出：“夫器者所以發(fā)聲，聲之邪正，不系于器之今古也；曲者所以名樂，樂之哀樂，不系于曲之今古也。”（《復(fù)樂古器古曲》）可見，在白居易看來，聲音的“邪正”與“器”的“今古”無關(guān)，不會因為演奏樂器的古老與否而改變；樂曲的“哀樂”與“曲”無關(guān)，亦不會因為樂曲演奏時代的轉(zhuǎn)換而消失。音樂所表達(dá)的內(nèi)涵與當(dāng)時創(chuàng)作中所感受、理解的情感有關(guān)。因此，筆者認(rèn)為白居易對音樂中“一度創(chuàng)作”所奠定的音樂基調(diào)是持肯定觀點的，且認(rèn)為在整個音樂發(fā)展的歷程中，創(chuàng)作者所奠定的情緒認(rèn)知、內(nèi)容鋪墊，對音樂的流傳起著非常重要的作用。

進(jìn)而，他又提出了對“若廢今器，用古器，則哀淫之音息矣；若舍今曲，奏古曲，則正始之音興矣?！保ā稄?fù)樂古器古曲》）這一觀點的質(zhì)疑?！稄?fù)樂》一文中提到，在“政荒”“人怨”的社會環(huán)境下，即使采用古代先王所用的“古器”奏樂，其“哀淫之聲”也不會散去?！肮牌鳌薄肮徘敝械摹罢贾簟北憩F(xiàn)的是“古時”的“清正”，而若“哀淫”的社會環(huán)境發(fā)生在“今時”，這種“清正”是無法完全轉(zhuǎn)變社會風(fēng)氣的。因此，在白居易此文的思維邏輯中，政治、情感、音樂的關(guān)系，所形成對的圖譜應(yīng)為：

政和? ? ? ? ? ?情和? ? ? ? ? ?樂和（強(qiáng)調(diào)政治對音樂的作用）

而非一直以來儒家所強(qiáng)調(diào)的逆循環(huán)亦成立的關(guān)系。

樂和? ? ? ? ? ?情和? ? ? ? ? ?政和（過度夸大音樂對政治的作用）

這一觀點的提出，恰好與唐太宗李世民對音樂的認(rèn)識相似。李世民曾與太常少卿祖孝孫討論音樂，說“何樂聲哀怨，能使悅者悲乎？……樂在人和，不由音調(diào)”⑧。剖析其內(nèi)核會發(fā)現(xiàn)，其焦點在于反對企圖通過音樂完全改變現(xiàn)實社會的“清”“濁”。音樂與政治的關(guān)系更多的是一種“由政入樂”的關(guān)系，反之則未必成立。“若君政驕而荒，人心動而怨，則雖舍今器用古器，而哀淫之聲不散矣?！保ā稄?fù)樂古器古曲》）“今器”“古器”只是音樂的表現(xiàn)手段，政治導(dǎo)致的“哀淫之聲”，不會因為使用了先賢所用的樂器而有所消散。在白居易看來，這三者之間從屬于兩個不同的認(rèn)知層面。

以此為基礎(chǔ)，文中提出了對“鄭衛(wèi)之音”的認(rèn)識——“善其政，和其情”（《復(fù)樂古器古曲》）。從其表述中，筆者大膽猜測“鄭衛(wèi)之音”在文中的意義，有可能不再是特指某種音樂類型，而是成為了一種配合社會心理的實踐行為。在《復(fù)樂古器古曲》一文中白居易多次提出了對“正始之音”的推崇。并通過《五弦彈——惡鄭之奪雅也》一詩對“正始之音”進(jìn)行了解釋，認(rèn)為其形式應(yīng)為“曲?！倍奥曄　?，最終達(dá)到的情感效果是“心平和”。而在《復(fù)樂》一文中，更是提出真正使人心“平和”的是“政和”。從表面上看這兩個論述似有相悖，但仔細(xì)分析，不難發(fā)現(xiàn)儒家在論述“鄭衛(wèi)之聲”時，一直關(guān)聯(lián)的是對社會政治的認(rèn)知，并非從音樂具體的形式來闡述。因此，回歸到白居易的音樂思想中，是否亦可以認(rèn)為，此時所說的“鄭衛(wèi)之聲”更多的是從“政”角度上的判斷，而非對音樂本體內(nèi)容的理解。因此，白居易才會說出“諧神人和風(fēng)俗者，在乎善其政歡其心，不在乎變其音極其聲也。”在他看來只要君正和平、人心安樂，即使出現(xiàn)像“鄭衛(wèi)之聲”中“援蕢桴擊野壤”的音樂形式，聽到的人也可感到“融融泄泄”（上述兩句引文均見《復(fù)樂古器古曲》）。因此，即使音樂的社會功能是其“他律性”重要的特征，但在白居易的《復(fù)樂》一文中并不主張夸大其功能的作用。從這一點上來看，他跳出了大多數(shù)儒家學(xué)者對音樂狹隘的認(rèn)知。

三、對“樂者不可以偽”的認(rèn)識

音樂除了在“一度創(chuàng)作”和“二度創(chuàng)作”中會被賦予意義以外，作為藝術(shù)作品審美的訖點——聽眾，其特有的審美心境和欣賞語境，也會成為音樂作品審美意義末端的賦予者。因此白居易在《復(fù)樂古器古曲》一文中所提到的“樂者不可以偽”，此處的“偽”兼有創(chuàng)作中的心境表達(dá)和審美過程中的心境表達(dá)之雙層意義。謝嘉幸在其《音樂的語境——一種音樂解釋學(xué)視野》一文中提道：“音樂文本都是針對處于特定語境范疇的人——主體而存在的。因此，音樂文本所體現(xiàn)的價值視其與不同交流語境的關(guān)系而定。相同的音樂文本在不同的交流語境（含共時與歷時的不同語境）中，可能有完全不同的價值。”⑨音樂審美過程中主體語境的改變條件是多元的，最常見的是社會政治環(huán)境的改變。而藝術(shù)作品文本一旦形成即有其一定的穩(wěn)定性，也就是所謂的“特定語境范疇”。當(dāng)作為“特定情感符號”的藝術(shù)作品與“變化的交流語境”發(fā)生碰撞時，在白居易看來，當(dāng)下的環(huán)境語意會在一定程度上沖淡藝術(shù)作品的音樂語言“所指”。故而，會產(chǎn)生“君政驕而荒，人心困而怨，則雖撞大鐘伐鳴鼓，聞之者適足慘慘戚戚矣”（《復(fù)樂古器古曲》）的情景。這一觀點的提出，否定了一直以來盲目夸大音樂社會功能一說。

其藝術(shù)釋義的邏輯鏈條回到了“政? ? ? ? ? 樂”，而不是過分解讀的“樂? ? ? ? ? 政”。

“樂者不可以偽”一說中，樂者的含義，從以上解讀中也逐漸清晰，他不僅包括了創(chuàng)作者、表演者，同時也包括了賞樂者。藝術(shù)審美的多層結(jié)構(gòu)中都具有人的意識參與，當(dāng)創(chuàng)作者和表演者將藝術(shù)理念客觀化、外在化呈現(xiàn)后，賞樂者的審美主體意識（除了部分會受到客觀藝術(shù)語境的影響外），必然也會受到自身真實體驗和情感的左右。因此在《復(fù)樂古器古曲》一文中，所提到的“不可以偽”，筆者認(rèn)為應(yīng)該是指通過“善其政和其情”最終達(dá)到“樂和”的境界，而不是單純地“改其器易其曲”完成的“樂和”假象。音樂欣賞的過程中包含了主體的創(chuàng)造性⑩，而這種創(chuàng)造性基于音樂的非語意性特征。在不同社會政治環(huán)境和不同語境理解下最終完成藝術(shù)內(nèi)容的變遷。僅從對此篇散文的文本解讀上看，白居易的音樂理念具有一定的新穎性。但不可否認(rèn)的是，作為封建社會的文人，這種理念的閃現(xiàn)是不具備穩(wěn)定性的，從白居易的其他文論中我們不難發(fā)現(xiàn)，在這一策論中的思想并沒有得到系統(tǒng)式的闡釋。

結(jié)語

作為唐代以樂入詩的重要代表人物，白居易對音樂的認(rèn)識以創(chuàng)作和表演實踐為著眼點，進(jìn)而形成了特有的音樂美學(xué)價值理念。其中，對“樂與政通”，以及“正聲”“樂教”理念的認(rèn)同，承繼了儒家禮樂觀念，即重視和強(qiáng)調(diào)禮樂在治國中的作用。但除此之外，我們也看到了一些新穎的視角和思想。如，他在《復(fù)樂古器古曲》中提出，“若君政驕而荒，人心動而怨，則雖舍今器用古器，而哀淫之聲不散矣；若君政善而美，人心和而平，則雖奏今曲廢古曲，而安樂之音不流矣?！睂θ寮乙恢币詠韽?qiáng)調(diào)音樂之于政治的教化作用進(jìn)行了論辯和反思。此外，通過“不可以偽”的視角對樂與政的關(guān)系進(jìn)行論述，表達(dá)了一個剛剛步入仕途的青年人對政治與文化關(guān)系的清醒認(rèn)識。這種反思和批判在白居易的音樂文論中是具有特殊性的，也是極其珍貴的。

《策林》雖是白居易為應(yīng)制舉而作的時事對策，卻滿懷濟(jì)世熱情和政治傾訴，體現(xiàn)了他的民本思想，對政治時事的思考認(rèn)知和勇敢無畏的批評態(tài)度。因此，文中那些新視角、新思想有時也變成他自相矛盾的痛點，但正是這些“痛點”為我們勾勒出一個完整豐滿、躊躇滿志、意氣風(fēng)發(fā)、“達(dá)濟(jì)天下，窮修其身”，為實現(xiàn)理想抱負(fù)積極作為的青年樂天形象，為我們?nèi)媪私夂驼J(rèn)識白居易提供了路徑和例證。

注釋：

①[宋]李昉輯：《文苑英華》（1000卷），明刻本，第4頁。

②[東周]荀況撰，[唐]楊倞注，[清]盧文弨校補(bǔ)：《荀子》（20卷），清乾隆嘉慶間嘉善謝氏刻抱經(jīng)堂叢書本，第1頁。

③蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史（修訂版）》，北京：人民音樂出版社，2003年，第203頁。

④[東周]荀況撰，[唐]楊倞注，[清]盧文弨校補(bǔ)：《荀子》（20卷），清乾隆嘉慶間嘉善謝氏刻抱經(jīng)堂叢書本，第2頁。

⑤[唐]白居易撰：《白氏長慶集（白氏文集）》（71卷），上海：上海商務(wù)印書館，1919年（民國八年上海商務(wù)印書館四部叢刊景日本元和間活字本），第16頁。

⑥蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史（修訂版）》，北京：人民音樂出版社，2003年，第614頁。

⑦張伯瑜：《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014年，第160頁。

⑧[唐]吳兢撰，[元]戈直集論：《貞觀政要》（十卷），清康熙潛江朱氏大易閣大字刻本，第23頁。

⑨謝嘉幸：《音樂的語境——一種音樂解釋學(xué)視野》，《中國音樂》，2005年，第2期，第50-51頁。

⑩張前：《音樂美學(xué)教程》，上海：上海音樂出版社，2022年，第177頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]張前：《音樂美學(xué)教程》，上海：上海音樂出版社，2002年，第175-178頁。

[2]秦序：《崇雅與愛俗的矛盾組合——多層面的白居易音樂美學(xué)觀及其變化發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》，2001年，第1期，第6-18頁。

[3]葛蓁蓁：《白居易音樂思想中的三重身份交織特征探析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2014年，第4期，第81-91頁。

作者簡介：潘娜，中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院音樂表演系講師

嚴(yán)薇，中國音樂學(xué)院中國樂派研究院副教授

基金項目：本文系2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“日本現(xiàn)存唐樂曲研究”（19BD061）階段性成果。