?？圃谄洹堕_放的作品》 一書中提出了 “作品的開放性”，這一概念同時(shí)包含了形式 和意義等諸多方面。就意義方面來說，“作品 的開放”指其隱喻特征，即闡釋者、演繹者和 作品之間關(guān)系的開放，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品在接收 端的可解讀性，正所謂“一千個(gè)讀者有一千個(gè) 哈姆雷特”。這是一種傳統(tǒng)的闡釋學(xué)意義上 的觀點(diǎn)，相關(guān)研究屢見不鮮，在當(dāng)下這個(gè)開放 多元的數(shù)字時(shí)代有著越來越重要的價(jià)值?？梢?說，如今我們身處其中的就是一個(gè)“開放世 界”，各種二創(chuàng)、同人作品的愈發(fā)興盛就可以 視為例證。但遺憾的是，與學(xué)術(shù)繁榮相對(duì)的是 創(chuàng)作理論的稀少，學(xué)術(shù)似乎并沒有回過頭反哺 創(chuàng)作，或至少?zèng)]有形成系統(tǒng)的創(chuàng)作指導(dǎo)。因 此，以下謹(jǐn)以個(gè)人閱讀及創(chuàng)作經(jīng)歷，試提出一 種文學(xué)寫作模式，其更多偏向應(yīng)用而非學(xué)理層 面。

一、卡夫卡“以實(shí)寫虛”的寓言書寫

在埃科提出其開放作品理論時(shí)，作為現(xiàn)代? 主義大師的卡夫卡其作品也被進(jìn)行了闡釋。埃? 科認(rèn)為，卡夫卡的作品就是一種非?！伴_放”的作品，其城堡、刑罰、疾病等主題都不是只 靠字面意義就能直接理解的，他的作品由于其 “模棱兩可性”仍然是不封閉的、開放的。昆 德拉也曾指出，卡夫卡的作品是一場(chǎng)“夢(mèng)的召 喚”，他“完成了后來超現(xiàn)實(shí)主義者提倡卻未 能真正實(shí)現(xiàn)的：夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交融”?？梢哉f， 卡夫卡最令人拍案叫絕之處在于其總體意味上 的隱喻與象征性，而他對(duì)于夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的處理也 可謂是一部“現(xiàn)代寓言”。

與意識(shí)流小說相比，卡夫卡的作品在形式 上平平無奇，但讀罷卻能讓人產(chǎn)生一種極大的 震撼，這里的奧秘在于具象與抽象的脫節(jié)。具 體說來，卡夫卡的“平實(shí)”更多體現(xiàn)在敘事、 細(xì)節(jié)、語(yǔ)言等微觀層面，在這些層面，甚至可 以說他是現(xiàn)實(shí)主義的；而在宏觀層面，他的整 體敘事框架卻出自虛構(gòu)、架空，文本后的終極 與先驗(yàn)概念被懸置，最終意義被導(dǎo)向遙遠(yuǎn)的不 可指，與要求獲得意義與精準(zhǔn)性的現(xiàn)實(shí)世界有 了區(qū)別。這自然是一種從欣賞和研究出發(fā)的論 點(diǎn)，移植到寫作上來說，卡夫卡是在“以實(shí)寫 虛”。即除了最終的意義指向外， 一切都以“類 現(xiàn)實(shí)”的方式高度仿真現(xiàn)實(shí)，在架構(gòu)出的世界 中有條不紊地運(yùn)行，給人一種吊詭之感。

以實(shí)寫虛的典型是《紅樓夢(mèng)》。在很多 地方， 《紅樓夢(mèng)》都被視作一部現(xiàn)實(shí)主義作 品，但其中有著相當(dāng)程度的夢(mèng)幻因素，從頭尾 的太虛幻境到中間的女兒判詞，可以說其整體 就是一個(gè)在“虛”的框架中搭建起的“實(shí)”的 世界。以《城堡》為例，同樣是處理夢(mèng)境，卡 夫卡也是以一種深厚的寫實(shí)筆法去描摹這個(gè)夢(mèng) 幻世界，他不以此為奇幻，反倒當(dāng)作是一種生 活的常態(tài)，以“是”取代“仿佛”，似乎讀者 自然能夠心領(lǐng)神會(huì)。這便是“以實(shí)寫虛”的效 果，甚至可以說，卡夫卡的故事預(yù)先就告知了 讀者它的夢(mèng)境色彩與可能導(dǎo)向的結(jié)局，也許幾 十幾百字的故事梗概就足以概括它的基本情 節(jié)，但讀者仍愿意通過閱讀它獲得一種不同的 體驗(yàn)。

二、新小說派“以呈代述”的零度寫作

小說的敘述方式大概可以分為兩種，一種? 為講述（telling），另一種為呈現(xiàn)（showing）。 “所謂講述，通常有一個(gè)明顯的故事敘述者，? 故事就是通過他的口吻或聲音來講述的；與此? 迥然不同的另一種方式是呈現(xiàn)，這種敘述方式? 表面上看沒有一個(gè)明顯的敘述者在講述，事? 件、動(dòng)作和場(chǎng)面好像都是自然而然地展示出來? 的。前一種方式很像是本雅明所描述的‘說故? 事的情景，人們圍坐在一起聽一個(gè)說書人講? 故事。后一種方式則更像是一幅幅電影畫面，? 場(chǎng)景、人物、動(dòng)作和對(duì)話自動(dòng)呈現(xiàn)出來，沒有? 人擔(dān)任敘述者，也沒人做任何評(píng)論和解釋。” 從文學(xué)的發(fā)展歷史上看，傳統(tǒng)小說更多采用講? 述，也即“以述代呈”，而現(xiàn)代小說更傾向于? 呈現(xiàn)，即“以呈代述”。

新小說派于 20 世紀(jì)后期登上歷史舞臺(tái)， 他們最大的特點(diǎn)是反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，提 倡“寫物主義”，以“物”而非“人”作為小 說的中心，因此也被稱為“視覺派”“寫物派”“攝影派”，甚至是“反小說派”。在他? 們筆下，一切都依靠視覺得以呈現(xiàn)，而作家的? 任務(wù)，就是去描寫這樣的平面，不帶感情、不? 加任何評(píng)論或暗示，只能看見眼前的事物，不? 能再像從前一樣從上帝視角決定作品的走向，? 這又被稱為“零度寫作”，同時(shí)造成了一種“深? 度感的消失”。在新小說派看來，傳統(tǒng)小說具? 有一種深度模式，習(xí)慣層層挖掘自然與社會(huì)，? 試圖從中找出一種先驗(yàn)的潛在含義，但這樣的? 方式卻產(chǎn)生了一種“毒藥作用”，作者先一步? 替讀者預(yù)設(shè)了答案并試圖教化讀者，長(zhǎng)此以? 往，讀者只會(huì)變得懶惰、被動(dòng)、遲鈍。因而，? 新小說不是“輕松的娛樂”，它要求讀者一同? 參與小說的創(chuàng)作過程，與作者一起探索“深層? 的真實(shí)”，正是羅蘭 · 巴特所說的“可寫的” 文本。

作為寫作者， “以述代呈”似乎是個(gè)古老 而揮之不去的問題，它相當(dāng)基礎(chǔ)，卻又總能難 倒不少寫作者，甚至他們自己都沒有發(fā)現(xiàn)，一 直沿用下去。然而，以現(xiàn)代的眼光來看，這樣 的寫作會(huì)讓敘事停留在一個(gè)相當(dāng)幼稚的階段。 在古老的民間故事傳統(tǒng)中，外婆、說書人等承 擔(dān)講述義務(wù)，他們都有一個(gè)非常明確的敘述者 身份，甚至?xí)缦迖?yán)明地將真實(shí)與虛構(gòu)區(qū)別開 來，傳達(dá)給聽者。顯然，現(xiàn)代讀者不再那么青 睞這樣喋喋不休甚至有些自以為是的方式了， 他們受到了更好的教育，有著各自的評(píng)價(jià)體系， 更歡迎“呈現(xiàn)”而非“講述”，更希望作者直 接將一幅幅圖景、事件脈絡(luò)客觀公正地展現(xiàn)在 眼前。在這樣的情況下，真實(shí)的定義不再由作 者或敘述者說了算，因?yàn)闆]有人（哪怕作者自 身）能知道筆下的虛構(gòu)人物究竟在想什么，最 接近真實(shí)的途徑反而只能通過對(duì)外部世界的描 述呈現(xiàn)。

當(dāng)然，我們不可能完全避免講述，完全做 到客觀，但盡量以人物視角或情節(jié)的自然流變 去呈現(xiàn)會(huì)高明得多。

三、塞林格、表層寫作及其當(dāng)代意義

綜上可以發(fā)現(xiàn)，無論是卡夫卡，還是新小 說派，似乎都在有意無意地進(jìn)行一種“去深度 化”的寫作，這似乎也與現(xiàn)代世界日趨復(fù)雜、 難以解釋有關(guān)。就卡夫卡而言，他的語(yǔ)言并沒 有什么特別值得稱道的地方，敘述也中規(guī)中 矩，甚至可以說，他在用一種很樸素、很“隨 大流”的方式寫作，普通老百姓也能夠輕易接 受、流暢閱讀，是一種可讀性很高的文本。在 這樣的寫作中，作者的重點(diǎn)在于純粹的敘述、 描寫，而絕少動(dòng)用作者（或隱含作者）的主觀 情緒，尤其是解釋說明、抒發(fā)感情——筆者將 其稱為“表層寫作”。

在這里有必要區(qū)分一下它與“零度寫作” 的關(guān)系，因?yàn)閺膹V泛意義上來說它們很相似，? 但“非個(gè)人化寫作”往往會(huì)陷入如新小說派般? 的極端境地，徹底拒絕了必要的敘事、說明與? 內(nèi)心活動(dòng)，而這里的“表層”所包含的范圍則? 更廣一些。以塞林格《麥田里的守望者》為? 例，這是一個(gè)以第一人稱為視角、主人公霍爾? 頓擔(dān)任敘述者的文本，在小說里，主人公也會(huì)? 大談特談自己的過去經(jīng)歷、現(xiàn)在生活、內(nèi)心想? 法等，而這一點(diǎn)似乎與新小說派迥異，因?yàn)樗? 們更傾向于對(duì)視覺進(jìn)行呈現(xiàn)、較為回避以上幾? 點(diǎn)。也就是說，在這部小說中，由于敘述者同? 樣是故事中的人物，他就有資格不那么“非個(gè)? 人”、不“避嫌”地進(jìn)行個(gè)人化敘述，這也就? 與傳統(tǒng)追求“深度”的諸如第一人稱自敘傳小? 說有了區(qū)別。

說《麥田里的守望者》是“表層寫作”， 同樣是因?yàn)樗鼪]有過多地展現(xiàn)所謂的“先驗(yàn) 性”。這并不是說作者就沒有先行意圖，而是 它更多通過對(duì)“生活表面”的敘述去體現(xiàn)。這 種體現(xiàn)并不是作者強(qiáng)加給讀者的，讀者需要自己去領(lǐng)悟，甚至有可能得出和作者完全不同的 結(jié)論。總的來說，它不是“強(qiáng)制說服”，作者 沒有辦法控制或影響讀者接受。比如在這部小 說中，一直在敘述的就是霍爾頓“流水賬”般 的遭遇：被學(xué)校開除、在紐約游蕩、躺在精神? 病院……霍爾頓也經(jīng)常抒發(fā)自己的思考和感想， 但我們并沒有感受到很強(qiáng)的“作者干預(yù)”，他 似乎只負(fù)責(zé)敲字，他想讓讀者感受的意圖則隱 匿在了文本背后。所以讀者有了更大的闡釋空? 間——這是“表層寫作”所能產(chǎn)生的良好效果， 它拒絕了甚至作者本人的偏見，真正給了讀者 一個(gè)自由開放的空間。從某種意義上來說，這 與當(dāng)代社會(huì)日趨復(fù)雜、分裂的情狀是相契合的，? 所以也是更能為讀者接受的。

總的來說，關(guān)于“表層寫作”，新小說派 或所謂“非個(gè)人化敘述”可以算作一種，塞林 格式的“坍縮”也是一種，也許還有更多呈現(xiàn) 方式，說到底，這是一種解構(gòu)，畢竟就如昆德 拉所說，絕對(duì)的真理消失了，我們只能掌握相 對(duì)的真相——這是至少?gòu)默F(xiàn)代主義時(shí)期開始就 產(chǎn)生的共識(shí)，后現(xiàn)代時(shí)期曾因此沉淪，因?yàn)橐?切都毫無意義了。但難道人們就將一直沉湎于 此嗎？我們還能在這片廢墟上做什么，比前人 更進(jìn)一步也許才是更重要的。而將每個(gè)人、每 個(gè)圈子、每個(gè)集體的相對(duì)真相拼湊起來，也是 一種解答方式，這也就是“表層寫作”的意義： 作者期待的不只是展現(xiàn)故事或自身思考，他還 期待見證反饋、見證不同讀者閱讀后的不同感 想——這是一條更加完整、互動(dòng)的鏈條，區(qū)別 于過去傳統(tǒng)寫作的單向輸出。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 周子淋，女，土家族，貴州貴陽(yáng) 人，復(fù)旦大學(xué)中文系碩士研究生在讀，研究方 向?yàn)橥鈬?guó)文學(xué)與文藝學(xué)、影視與游戲敘事、幻 想文學(xué)。