李熙

【摘要】晚唐五代是社會大變革時期，同時也是詞興盛的重要階段。這一時期涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀詞人，其中馮延巳可謂出類拔萃，開一代之風(fēng)氣。聲音景觀是人對聲音環(huán)境的感覺，馮延巳現(xiàn)存的詞作有不少涉及聲音的描寫，形成了包羅萬象的聲音景觀，產(chǎn)生聲情并茂的效果。同時，詞的發(fā)展與音樂關(guān)系密切，本文借由對馮延巳詞中聲音景觀的梳理，可以進(jìn)一步明確聲音景觀書寫在其詞作中所起的作用，以期窺見音樂與文學(xué)在歷史進(jìn)程中的交匯與影響。

【關(guān)鍵詞】馮延巳；南唐詞；《陽春集》；聲音景觀

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）21-053-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.21.016

詞在發(fā)展初期是娛賓遣興的業(yè)余消遣，“倚聲填詞”體現(xiàn)了詞體與聲音環(huán)境緊密相關(guān)。聲音景觀是人對聲音環(huán)境的感覺，是聽覺的結(jié)果，其中包含感知方式和聲音感受的表達(dá)方式，具有空間性和人文性[1]。馮延巳《陽春集》視聽語言極為豐富，有著大量聲音景觀書寫，根據(jù)聽覺來源與所屬范疇，大抵可分為自然聲音景觀與人文聲音景觀兩類。

一、自然聲景

中國古人向來就對自然有著特別的親切感，《莊子·齊物論》以“天籟”開篇，“天籟”就是萬物的自然“獨化”的狀態(tài)，通常被認(rèn)為是物自然而然發(fā)出的聲音，地籟和人籟皆不足以與天籟媲美。馮延巳善于捕捉自然界的韻律，在詞作中記錄了不少自然之聲，形成自然聲音景觀，大體可分為風(fēng)聲雨聲以及動物聲音兩大類。

（一）風(fēng)聲雨聲

風(fēng)聲本是一種空氣流動的自然現(xiàn)象，但通常被文人賦予個體意識和情感。馮延巳筆下的風(fēng)不是“山雨欲來風(fēng)滿樓”般的狂風(fēng)，也不是“大風(fēng)起兮云飛揚”般的疾風(fēng)，而是“春風(fēng)十里柔情”般的和風(fēng)。馮延巳尤其偏愛春風(fēng)，例如：

風(fēng)乍起，吹皺一池春水。①（《謁金門》）

綠楊風(fēng)靜凝閑恨，千言萬語黃鸝。（《臨江仙》）

輕風(fēng)花滿簾。（《菩薩蠻》）

微風(fēng)簾幕清明近。（《采桑子》）

憶夢翠蛾低，微風(fēng)吹繡衣。（《菩薩蠻》）

可以看出，馮延巳筆下的風(fēng)是平靜且溫柔的，在心頭蕩起漣漪。春風(fēng)和煦，夏風(fēng)悶熱，秋風(fēng)涼爽，冬風(fēng)刺骨。詞人感知著春天的聲音，微風(fēng)吹拂，水面泛起漣漪，心緒也隨之起伏。由于風(fēng)通常來去無蹤，難以捕捉，且一陣風(fēng)過后常常伴隨著降雨，因此馮延巳有時也會將風(fēng)聲雨聲結(jié)合進(jìn)行描寫，例如：

風(fēng)微煙淡雨蕭然，隔岸馬嘶何處？（《酒泉子》）

畫堂昨夜愁無睡，風(fēng)雨凄凄。（《采桑子》）

風(fēng)淅淅，夜雨連云黑。滴滴，窗下芭蕉燈下客。（《憶秦娥》）

雨橫風(fēng)狂三月暮。②（《鵲踏枝》）

細(xì)雨泣秋風(fēng)。（《南鄉(xiāng)子》）

同輕柔的風(fēng)聲相比，馮延巳詞中風(fēng)雨聲則表現(xiàn)不同，是蕭瑟和急驟的。當(dāng)然，風(fēng)雨聲在這里不僅只是自然現(xiàn)象的寫照，更多的是詞人當(dāng)下心情的映射。比如《憶秦娥》（風(fēng)淅淅）中主人公獨在異鄉(xiāng)，雨夜本就憂愁，瀟瀟夜雨落芭蕉更平添了幾分思鄉(xiāng)憂愁。

（二）動物聲音

《陽春集》中，除天文氣象的聲音外，還有形形色色的動物意象與之一同構(gòu)成自然聲音景觀。動物的聲音中，馮延巳較多描寫的有鶯啼、鵲鳴、燕語和馬嘶，另外也有關(guān)于雀語蟬鳴以及“絡(luò)緯”（即莎雞，又稱紡織娘）這一不為眾人所知的小動物的聲音描寫，如下所示：

只喜墻頭靈鵲語，不知青鳥全相誤。（《鵲踏枝》）

簾下鶯鶯語。（《虞美人》）

宿鶯啼，鄉(xiāng)夢斷，春樹曉朦朧。（《喜遷鶯》）

楊柳陌，寶馬嘶空無跡。（《謁金門》）

階下寒聲啼絡(luò)緯，庭樹金風(fēng)，悄悄重門閉。（《鵲踏枝》）

林雀歸棲撩亂語。（《醉花間》）

日融融，草芊芊，黃鶯求友啼林前。（《金錯刀》）

燕燕巢時羅幕卷，鶯鶯啼處鳳樓空。（《舞春風(fēng)》）

寒蟬欲報三秋候，寂靜幽齋。（《采桑子》）

鶯的啼叫清脆悅耳、婉轉(zhuǎn)動聽，是中國古典文學(xué)中常出現(xiàn)的聲音意象?！对娊?jīng)·小雅·伐木》云“嚶其鳴矣，求其友聲”，這里的“嚶”指的就是鶯。馮延巳在詞中詠鶯，有的表達(dá)對美好春光的喜愛之情，有的透露出尋求志同道合朋友的渴望，但更多是以女性的口吻低吟淺訴閨怨相思之情。此外，馮延巳詞中還不乏稍顯獨特的動物聲音描寫：

花外寒雞天欲曙。（《鵲踏枝》）

卷簾雙鵲驚飛去。（《鵲踏枝》）

林鵲爭棲，落盡燈花雞未啼。（《采桑子》）

春色融融，飛燕乍來鶯未語。（《酒泉子》）

深院空幃，廊下風(fēng)簾驚宿燕。（《酒泉子》）

生活中大家或許有見過這樣的場景，鳥兒被驚嚇到后撲通著翅膀飛走，留下一聲鳴叫，而另一些鳥兒在枝頭爭巢，嘰嘰喳喳喧鬧極了。在這里，馮延巳雖然沒有直接描寫動物的聲音，卻用流動的鏡頭捕捉動物的活動，塑造了極其生動鮮活的畫面，寓聲于景。這使得讀者很容易走入詞的意境，有身臨其境之感，仿佛公雞就在窗前報曉，鳥兒就在眼前鳴叫。

二、人文聲景

晚唐五代雖是亂世，但南唐偏安一隅，得以發(fā)展農(nóng)桑，鼓勵工商，社會相對穩(wěn)定。馮延巳曾一度官至南唐宰相，他重視文化藝術(shù)，享受生活。藝術(shù)的精神是共通的，一個時代的物質(zhì)條件決定了這個時代的藝術(shù)精神。在馮延巳的詞作中也有一些關(guān)于社會各種文化現(xiàn)象的記錄，留下人文聲音景觀，具體可以歸納為言語哭泣聲、樂器歌曲聲和鐘聲更漏聲。

（一）言語哭泣聲

世界是“有聲世界”，聲音訴諸我們聽覺，在雜亂紛擾的各種聲音中，最熟悉不過的便是人的言語聲了。馮延巳在詞作中也多有涉及與人相關(guān)的聲音，多數(shù)是言語交談聲和哭泣聲，例如：

淚眼倚樓頻獨語。③（《鵲踏枝》）

枕前各淚語。（《應(yīng)天長》）

和淚試嚴(yán)妝，落梅飛曉霜。（《菩薩蠻》）

人語隔屏風(fēng)。（《喜遷鶯》）

低語前歡頻轉(zhuǎn)面，雙眉斂恨春山遠(yuǎn)。（《鵲踏枝》）

可以說馮延巳對與人相關(guān)的聲音進(jìn)行了全面刻畫，淚語聲、交談聲、低聲輕語、宴飲歡笑聲、勸酒聲都有涉及。他寫佳人墮淚，是寫思婦的日常，從而促使人物形象更生動傳神。詞起于民間，發(fā)展初期多寫男女情愛，洋溢著濃厚的生活氣息，這是時代風(fēng)氣使然。如果說言語聲和哭泣聲在諸家詞作中并不罕見，那么對比之下斗鴨聲和調(diào)教鸚鵡學(xué)舌的聲音就頗有意趣，這在以下兩首詞中有所呈現(xiàn)：

斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。（《謁金門》）

玉鉤鸞柱調(diào)鸚鵡，宛轉(zhuǎn)留春語。（《虞美人》）

斗鴨是將鴨蓄于池中，觀其相斗為樂，在隋唐時期的長江中下游流域是很受歡迎的活動。鸚鵡一直以來是靈巧聰慧的代名詞，禰衡稱贊其“惟西域之靈鳥兮，挺自然之奇姿”。鸚鵡善模仿人語，斗鴨講究聲音洪亮，是五代時期娛樂活動或閑暇時會聽到的聲音。

（二）樂器歌曲聲

音樂在各類藝術(shù)中，是極富有抒情意味的，有著難以言喻的激發(fā)美感、陶冶情操的功能。詞與音樂緊密相連，講究合樂可歌，可謂是音樂形態(tài)的語言。當(dāng)詞遇上音樂，如高山流水，情韻雅致到極點。許慎《說文解字》釋名曰：“宮商角徵羽，聲；絲竹金石匏土革木，音也?！盵2]可見樂器是音樂的重中之重。我國古代傳統(tǒng)樂器有笛、笙、簫、琴、箏、笳、鼓、瑟、管、琵琶、箜篌等，其中馮延巳尤其愛寫笛、箏、管、笙這四類樂器的聲音。

第一類，笛聲：

蠟燭淚流羌笛怨。（《鵲踏枝》）

隔江何處吹橫笛？沙頭驚起雙禽。（《臨江仙》）

不語含情，水調(diào)何人吹笛聲。（《采桑子》）

江水碧，江上何人吹玉笛，扁舟遠(yuǎn)送瀟湘客。（《歸自遙》）

梅花吹入誰家笛。（《菩薩蠻》）

玉笛才吹，滿袖猩猩血又垂。（《采桑子》）

仿佛梁州曲，吹在誰家玉笛中。（《拋球樂》）

第二類，箏聲：

誰把鈿箏移玉柱。④（《鵲踏枝》）

殘月尚彎環(huán)，玉箏和淚彈。（《菩薩蠻》）

玉露不成圓，寶箏悲斷弦。（《菩薩蠻》）

玉箏彈未徹，鳳髻黃釵脫。（《菩薩蠻》）

第三類，管聲：

窈窕人家顏似玉，弦管泠泠，齊奏云和曲。（《鵲踏枝》）

孤雁來時，塞管聲嗚咽。（《鵲踏枝》）

高樓何處連宵宴，塞管吹幽怨。（《虞美人》）

管咽弦哀。慢引蕭娘舞袖回。⑤（《采桑子》）

第四類，笙聲：

且莫思?xì)w去，須盡笙歌此夕歡。（《拋球樂》）

昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限。（《鵲踏枝》）

獨立花前，更聽笙歌滿畫船。（《采桑子》）

笙歌放散人歸去，獨宿江樓。（《采桑子》）

洞房深夜笙歌散，簾幕重重。（《采桑子》）

昭陽殿里新翻曲，未有人知，偷取笙吹，驚覺寒蛩到曉啼。（《采桑子》）

重待燒紅燭，留取笙歌莫放回。（《拋球樂》）

笛聲柔和清脆，箏聲妙悲且清，管聲悠遠(yuǎn)綿長，笙聲蒼涼哀婉。詞在發(fā)端伊始是作為詠唱的歌曲，或許因為詞是倚聲而填，所以詞人大都精通音律，有較高的音樂素養(yǎng)，也就不自覺地將樂器意象融入創(chuàng)作中。但若只有樂器獨奏未免單調(diào)，因此馮延巳詞中也有一些關(guān)于歌聲的描寫：

醉里不辭金爵滿，陽關(guān)一曲腸千斷。（《鵲踏枝》）

顧影約流萍，楚歌嬌未成。（《菩薩蠻》）

通過歌聲，可以窺見詞人的文化生活。南唐君臣流連聲色，一晌貪歡后《陽關(guān)三疊》曲罷，撥動了詞人情感律動，離別之苦涌上心頭。其實，詩樂舞作為三種古老的藝術(shù)形式，是依節(jié)奏和韻律結(jié)合成同源的生命體。可以說，從高雅的“琴樂”到代表世俗情感的“詞樂”，乃至民間情歌，或多或少都與文學(xué)產(chǎn)生交集，好的文學(xué)作品回蕩著音樂性。

（三）鐘聲更漏聲

鐘聲和更漏聲也是古典詩詞常用的意象，并不純粹是聽覺現(xiàn)象，有強(qiáng)烈的時間指向。唐代王績有詩云“夜半鐘聲到客船”，鐘聲疏朗綿長，其飄揚悠揚的旋律特性很容易使人思緒回憶曾經(jīng)的過往，縈繞屢屢憂思愁緒。更漏是古代夜晚計時工具，唐人也稱夜晚為更漏，而夜晚自古承載著文人墨客的無盡哀愁。可見，鐘聲和鐘漏聲作為獨特的聲音意象，在詩詞作品中有其獨特意義。關(guān)于鐘聲和更漏聲，馮延巳則有如下書寫：

日暮疏鐘，雙燕歸棲畫閣中。（《采桑子》）

閑想閑思到曉鐘。（《采桑子》）

屏幃深，更漏永，夢魂迷。（《酒泉子》）

漏聲看卻夜將闌，點寒燈，扃繡戶。（《醉花間》）

粉映墻頭寒欲盡，宮漏長時，酒醒人猶困。（《鵲踏枝》）

因為中國農(nóng)耕文明長期形成的生活習(xí)慣，黃昏日落時相思之情是最為濃烈。日薄西山，鐘聲疏遠(yuǎn)，馮延巳這里除寫閨思苦悶外，還淺淺流露出憂患意識，即對南唐前途的擔(dān)憂。至于夜間的更漏聲，更是擊打在詞人的心間，撩撥出綿綿不絕的離恨別愁。每當(dāng)夜幕降臨時，只有孤燈空帷殘更永漏，漫漫深夜中聽著寒更之聲，孤寂愁思之感也就愈發(fā)強(qiáng)烈。

三、聲音景觀之作用

聲音景觀書寫在馮延巳詞中首要作用是展現(xiàn)作品情感內(nèi)核，是“心景”的細(xì)膩表達(dá)。葉嘉瑩先生說詞體具有一種“感動興發(fā)”的力量，“興發(fā)感動之力的產(chǎn)生，原當(dāng)?shù)弥趦?nèi)心與外在事物相接觸時的一種敏銳直接的感動”[3]。若“耳得之而為聲，目遇之而成色”成立，那么“物感心應(yīng)”也就存在其合理性，不失為一種自然規(guī)律?！抖Y記·樂記》開篇即說“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”[4]，而《毛詩序》將這表述為“情動于中而形于言”。這也就是說，自然界中的不同聲音，會引起人的不同情感，不同處境下同一種聲音引發(fā)的情感也不盡相同。如果說音樂是展示情感的藝術(shù)，那么聲音意象則是寄寓情感的重要載體，描繪人物內(nèi)心情感色彩。在此以馮延巳《醉桃源》為例：

角聲吹斷隴梅枝，孤窗月影低。塞鴻無限欲驚飛，城烏休夜啼。尋斷夢，掩香閨，行人去路迷。門前楊柳綠陰齊，何時聞馬嘶？

上闋傳遞出的聲音有號角聲、烏鴉夜啼，而視覺上有隴上梅花、孤窗月影和塞外飛鴻；下闋傳遞出的聲音有掩門聲、行走聲、馬嘶，視覺上則有綠蔭楊柳之景。整首詞極具畫面感，既有視覺效果，又有聽覺效果。詩人通過聲音打通了時空界限，調(diào)動了讀者的想象，聞其聲則如臨其境，感受文本背后詞人所寄寓的不絕如縷的淡淡憂愁。

從審美方面來說，聲音景觀使作品呈現(xiàn)出“哀而不傷”的審美特征，令詞境更加朦朧迷離。王國維先生說“一切景語皆情語”，寫景抒情是中國古代詩詞歷來的傳統(tǒng)。馮延巳就是如此，但他常常喜歡用明媚燦爛的春景來寫悲哀的情緒，如《虞美人》（玉鉤鸞柱調(diào)鸚鵡）：“搴簾燕子低飛去，拂鏡塵鸞舞?！奔缺砻鞔汗膺^盡，又反襯思婦的孤寂。文學(xué)作品中，“以悲為美”的審美觀念十分常見。馮延巳詞一百十一首，表達(dá)憂患、感傷、愁苦情緒的詞作至少在三分之二，有“悲”“憂”“愁”“恨”或“啼”“淚”“斷腸”等字樣出現(xiàn)的多達(dá)五十四首，約占一半[5]。從詞中抒發(fā)的情感來說，馮延巳寫愁，常常把愁苦與歡樂結(jié)合著寫，如《拋球樂》（坐對高樓千萬山）：“咫尺人千里，猶憶笙歌昨夜歡?！睉n愁后自尋歡樂慰藉，即使在悲痛中仍掙扎向上。從某種程度上說，聲音景觀的介入，表達(dá)了瞬息之間復(fù)雜隱晦的內(nèi)心情感，不再簡單是淺層的愛而不得的苦悶失落，脫離了“為賦新詞強(qiáng)說愁”，帶有一種哀而不傷的朦朧美。

簡言之，情感表達(dá)和意境塑造是聲音景觀最重要的兩個作用。此外，聲音景觀還是身份認(rèn)同的語言流露和文人審美趣味的重要載體。在我國古代社會，禮樂并稱，而“樂”其實是作為“禮”的一個組成部分而存在，在某種程度上僅是維護(hù)統(tǒng)治的工具，這從馮延巳創(chuàng)作的數(shù)首歌舞升平的宮廷應(yīng)制詞可窺一斑?；诖耍曇艟坝^可能帶有階級屬性并引發(fā)身份認(rèn)同感，有所寄托隱喻其間。馮延巳筆下的所塑造的藝術(shù)形象往往是他用士大夫那特有的文化修養(yǎng)和審美情趣“提純”后的形象[6]。聲音是“有意味的形式”，詞人從音樂中獲取詩情，聲音景觀投射詞人的藝術(shù)喜好和審美感知。至此，音樂性的“樂”與審美情感的“樂”便達(dá)到了高度統(tǒng)一。

注釋：

①（南唐）馮延巳撰，谷玉校點：《陽春集》，上海古籍出版社1989年版，第55頁。

②該詞又見歐陽修《六一詞》，《花庵詞選》收錄于歐陽修名下。

③一說是歐陽修所作。

④該詞又見晏殊《珠玉詞》，《花庵詞選》收錄于歐陽修名下。

⑤（南唐）馮延巳：《陽春集》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第61頁。（一說是晏殊所作。）

參考文獻(xiàn)：

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[3]葉嘉瑩.迦陵論詞叢稿[M].石家莊：河北教育出版社，1997.

[4]李學(xué)勤主編.十三經(jīng)注疏·禮記正義·卷第三十七[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[5]戴文婧.馮延巳研究[D].揚州大學(xué)，2007.

[6]歐陽俊杰.論馮延巳對詞的雅化[J].中華文化論壇， 2009，（02）：92-97.