“家”/“家庭”對(duì)人所產(chǎn)生的長(zhǎng)久性影響一直都是人們感興趣的熱門議題，其中，原生家庭對(duì)于人的性格的塑造更是其中的一個(gè)重要內(nèi)容。弗洛伊德（Sigmund Freud）曾認(rèn)為：一個(gè)人的原生家庭對(duì)其性格的形成具有極大的塑造作用，特別是在兒童的早期，父母對(duì)于他們的教育方式是日后兒童形成健康人格的關(guān)鍵——換言之，孩子的成長(zhǎng)，性格習(xí)慣的養(yǎng)成與父母的教育是息息相關(guān)的，培養(yǎng)孩子健全的人格離不開(kāi)父母雙方的共同努力。那么，藉由弗洛伊德的理論出發(fā)，“家”/“家庭”所構(gòu)建出的生活環(huán)境與文化狀態(tài)也自然會(huì)給具體的家庭成員產(chǎn)生重要的影響，而這些影響也順理成章地成為藝術(shù)家們所要研究和討論的內(nèi)容。

在《親密家庭》（Immediate Family ）系列作品中，莎莉·曼（Sally Mann）利用古老的濕版攝影法，以一種記錄與虛構(gòu)相融合的方法將家庭農(nóng)場(chǎng)與自己孩子們的日常生活緊密地連接在了一起——“我們?cè)诰幙椧粋€(gè)成長(zhǎng)的故事。這是一個(gè)復(fù)雜的故事，有時(shí)我們會(huì)嘗試表現(xiàn)宏大的主題——危險(xiǎn)、愛(ài)、死亡、感性和美?！倍鴱木唧w的現(xiàn)實(shí)意義看，《親密家庭》系列作品也顯現(xiàn)了“家”/“家庭”之于個(gè)人的影響：在《親密家庭》一書的序言中，莎莉·曼便講敘述了家庭之于自己的影響——羅伯特·芒格（Robert Munger，莎莉·曼的父親）是一名醫(yī)生，同時(shí)還是一位園藝家、無(wú)神論者和業(yè)余藝術(shù)家，他對(duì)反常事物的敏銳觸覺(jué)對(duì)他的孩子們產(chǎn)生了深刻的影響。在莎莉·曼還是一個(gè)孩子時(shí)，就為其拍攝裸體的照片——那些“可怕的藝術(shù)照片”，這就向莎莉·曼灌輸了對(duì)于身體的無(wú)羞恥態(tài)度——她從羅伯特·芒格那里繼承了挑釁者的角色，但莎莉·曼的母親伊麗莎白·芒格（Elizabeth Munger）卻對(duì)她的成長(zhǎng)起到了監(jiān)督性/約束性的作用——“莎莉可能看起來(lái)像我，但內(nèi)心卻是她父親的孩子?！倍颉ぢ矊⒓彝ブ谧约旱挠绊懷永m(xù)到了自己的孩子們身上——例如：三個(gè)孩子對(duì)于某些照片行使了自己的否決權(quán)：弗吉尼亞（Virginia）不希望人們看到自己小便時(shí)的樣子，而艾米特（Emmett）則反對(duì)他手上套著襪子時(shí)的姿態(tài)……“你知道他們真正擔(dān)心的是什么嗎？”莎莉·曼難以置信地說(shuō)，“他們不想讓自己看起來(lái)像個(gè)呆子、極客或怪胎。裸體卻并不會(huì)困擾他們……《華盛頓郵報(bào)》刊登了艾米特的裸體照片，這讓他遭到了同學(xué)們的嘲笑，但他告訴他們——母親付給了自己一大筆錢，讓自己為她做模特。但事實(shí)上，我每張底片只付給他25美分。他應(yīng)該說(shuō)我是在創(chuàng)造偉大的藝術(shù)。”

雖然，我“任性”地將情侶關(guān)系納入到了新的“家”/“家庭”之內(nèi)，但從當(dāng)下的具體內(nèi)容看，以婚姻為紐帶的傳統(tǒng)“家”/“家庭”仍然是當(dāng)下中國(guó)“家”/“家庭”狀態(tài)里的主要部分，那么，在傳統(tǒng)的“家”/“家庭”中，生育功能是其中的重要內(nèi)容，而在生育功能的影響下，“家”/“家庭”又逐漸衍生出“家族”的概念，于是，跟隨著DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)的無(wú)限延伸，人們對(duì)于自我身份的好奇之心便被勾引了出來(lái)——尤其是在全球化的當(dāng)下，“我是誰(shuí)”“我從哪里來(lái)”等話題開(kāi)始成藝術(shù)家們所追問(wèn)的內(nèi)容。此外，在中國(guó)以及韓國(guó)、朝鮮、日本、越南等深受中國(guó)文化影響的國(guó)家里，還存在著一種特殊的物品——家譜/族譜，這也為人們追尋/探究自己的身份提供了一種有效的路徑。

2002年，瀨戶正人將《托伊與正人》一書改名為《亞洲家族物語(yǔ)》，并委托角川文庫(kù)進(jìn)行了再版。在《亞洲家族物語(yǔ)》這本書里，瀨戶正人利用照片和文字相結(jié)合的方式追問(wèn)了自己的身份：1945年，瀨戶正人的父親作為一名士兵正在老撾作戰(zhàn)，而在收到日本戰(zhàn)敗的消息后，他便將自己偽裝成了越南人，并輾轉(zhuǎn)地來(lái)到了泰國(guó)的烏隆，在當(dāng)?shù)卦侥先松缛旱谋Ｗo(hù)下，他開(kāi)了一家小照相館，還與一位越南女子結(jié)了婚；1953年，瀨戶正人降生，作為一個(gè)日越混血兒，瀨戶正人卻擁有一個(gè)泰國(guó)名字——“托伊”；1961年，瀨戶正人一家被迫回到了日本，但在父親的家族中，他被當(dāng)作了一名“外國(guó)人”……作為一名多重身份者，在經(jīng)歷了一種文化融入進(jìn)另一種文化的隱隱痛楚和不適后，瀨戶正人對(duì)于自我的身份展開(kāi)了追問(wèn)——“托伊”在日本被看作泰國(guó)人，而“正人”在河內(nèi)則被看作日本人，但他只是他自己。后來(lái)，瀨戶正人又在曼谷結(jié)識(shí)了自己的妻子——一位中泰混血姑娘，于是，他們女兒的“身上便流淌著亞洲各國(guó)——中、泰、日、越——的血液”，“她不屬于哪一個(gè)國(guó)家，而是同屬一個(gè)亞洲”。而在《家族》系列作品中，深瀨昌久則使用家庭集體肖像的形式來(lái)觀看“家”/“家庭”的具體變化，以及討論自己與家庭之間的相互關(guān)系。在1971至1989年間，深瀨昌久會(huì)定期回到自己的“老家”，借用自家的照相館來(lái)拍攝“家”/“家庭”的集體肖像，隨著時(shí)間的流逝，“家”/“家庭”中的人員也在發(fā)生著悄然的變化。雖然，深瀨昌久也會(huì)在拍攝途中加入家人之外的模特和其他的幽默元素，但死亡的印記卻一直籠罩在這些照片之內(nèi)——“我的整個(gè)家族，那映照在磨砂玻璃之上的影像，終將死去。這一臺(tái)反射了他們的形象并將之凍結(jié)的相機(jī)，實(shí)則為封存死亡的裝置?！?/p>

在“家”/“家庭”的婚姻與生育功能的影響下，在冥冥之中，我們與遙遠(yuǎn)的過(guò)去一直都存在著某種神秘的牽連/羈絆。而攝影作為一種連接攝影師與現(xiàn)實(shí)世界的媒介，照片又作為一種記錄時(shí)間與空間的載體，于是，在尋覓那神秘的牽連/羈絆的過(guò)程里，其理所當(dāng)然地成為藝術(shù)家普遍使用的、并行之有效的視覺(jué)工具。

《Teng》

作者：吳雨航

2018年初，借由第七季還鄉(xiāng)計(jì)劃的主題“植物與故鄉(xiāng)”，我利用春節(jié)返鄉(xiāng)的時(shí)機(jī)，走進(jìn)荒野，觀看故鄉(xiāng)的植物。在持續(xù)行走與重新觀看的過(guò)程中，我陷入一種懸置狀態(tài)，記憶、現(xiàn)實(shí)不斷交織，出走、回歸進(jìn)退兩難。

拼音“ Te n g ” 用作標(biāo)題， 包含兩層語(yǔ)意： “ 藤” 與“疼”。前者是固定在土地之上的植物讓不斷翻涌的陌生記憶如藤蔓般纏繞攀升；后者是具身化的行走讓斷裂的人地關(guān)系生發(fā)出尖刺般戳扎的疼痛。

草木枯榮，生生不息，但彼時(shí)的故鄉(xiāng)無(wú)法再回。唯有在反復(fù)的漫游中，重思我與家庭、故土、自然之間的關(guān)系，并重建想象的叢林。

《羅福平》

作者：拉黑

我出生于贛南山區(qū)的寺背村。我父親為我取名為羅福平。

13歲時(shí)，我給自己改名羅鑫。并用這個(gè)名字在上海完成學(xué)業(yè)，進(jìn)入工作，最后定居杭州。開(kāi)始了像祖先一樣的移民生活。

在過(guò)去的幾年，我不斷以攝影的方式探討羅鑫與羅福平兩種城鄉(xiāng)身份間的關(guān)系。而作為攝影師，我為人所知的名字則是拉黑。

2018年，拉黑回到寺背村，在羅福平玩耍的地方，拍攝赤腳身穿西服的羅鑫，羅福平的記憶開(kāi)始蘇醒。

羅福平、羅鑫、拉黑，開(kāi)始站在了一起。

注釋：注釋1：《家庭社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（第二版），上海大學(xué)出版社，2020年12月，鄧偉志，徐新。