馬貴中 毛顯麗

【摘要】少數民族題材繪畫的發(fā)展，深入探索具有中國民族特色的繪畫樣式，開啟了少數民族題材繪畫創(chuàng)作的自覺，為中國畫的發(fā)展帶來了新的生機和轉變，中國畫與少數民族題材之間的矛盾碰撞和結合，使現代中國繪畫帶來多種可能性。在民族團結構建共同體的思想指導下，大批表現地方少數民族新生活、新氣象的民族題材優(yōu)秀繪畫作品產生，推動少數民族題材國畫創(chuàng)作走向新的語言探索并逐漸繁榮。少數民族特有的民族服飾與中國畫筆墨材料、造型表現的天然的互適性，使得中國畫一掃往日局于書齋描摹古意的孱弱表現，在表現現代社會現實題材方面開辟了新的局面，云南作為少數民族分布最多的省份，為畫家提供了寶貴的創(chuàng)作資源，絕版木刻、雨林花鳥、享譽世界的云南重彩畫等藝術現象的產生，豐富了中國畫的樣式與表現手法，開拓了繪畫的現代樣式與思路，對現代中國畫發(fā)展起到了積極影響。

【關鍵詞】云南少數民族題材；現代中國畫；影響

【中圖分類號】TP181 ? ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）14-0047-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.14.014

【基金項目】本文為2020年度云南省哲學社會科學藝術科學規(guī)劃項目“建國后云南民族題材繪畫研究”（項目編號：A2020YM12）研究成果。

在中國主流美術中，少數民族題材繪畫無論是創(chuàng)作群體還是創(chuàng)作數量上都占據了較大的占比，特別是在中華人民共和國成立后的美術發(fā)展中，甚至引領代表了一個時期美術的發(fā)展走向，成為美術史重要的組成部分。即便在今天，在我國各類繪畫大展上，以少數民族為主題的作品入選、獲獎的數量歷年來居高不下[1]。

在現代中國畫創(chuàng)作中，少數民族題材也占有相當比重，以少數民族題材進行中國畫創(chuàng)作的畫家群體數量龐大，由此還成就了一大批知名的中國畫畫家。

如我們所熟知的葉淺予、黃胄、周昌谷、方增先、石魯、周思聰等藝術家。除此之外，很多畫家也有過少數民族題材繪畫創(chuàng)作的經歷，少數民族題材對我國美術發(fā)展起到了有益促進，而地處西南的云南美術，不但產生了“云南畫派”“云南絕版木刻”等頗具影響的繪畫團體，還產生了“雨林花鳥”“當代藝術”等具有濃郁地域特色的繪畫現象，對現代中國畫的發(fā)展產生了積極的影響，本文主要通過三個方面來淺析闡述其影響。

一、文化自覺下少數民族題材對中國畫的影響

在中外美術交流融合中，中華民族文化自覺、自信意識的生發(fā)，促使畫家將目光轉向邊疆少數民族。在20世紀10至20年代，“新文化”運動影響下，中國畫壇開始了自身的變革，康有為、陳獨秀對中國畫的發(fā)展一致認為需要進行必要的改良；西方繪畫思潮引入，傳統中國畫打破之前獨立守成的封閉狀態(tài)，開始對傳統文化進行了一系列的深刻內省反思，中國繪畫開始在世界民族美術中重新審視定位自我，藝術家們除了把眼光看向西方民族，同時也看向了國內的少數民族，期望從中找尋獨特的中華民族藝術審美樣式，少數民族特有的民族特性被作為中華民族特性的主要組成部分而開始受到了前所未有的關注，并對中國繪畫產生影響。

在20世紀30至40年代，戰(zhàn)略大后方的南遷客觀上促成了中原文化力量向西南轉移，云集在西南地區(qū)的藝術家們得以近距離接觸少數民族，西南少數民族淳樸的民風、個性濃烈的民族服飾給畫家們帶來了心靈的沖擊和創(chuàng)作靈感。有留學背景的畫家們明了西方藝術潮流，在思考繪畫的民族特色與身份認同的過程中，開始有意識地從表現少數民族題材繪畫入手，如龐薰琹筆下的苗女形象，具有西方繪畫的客觀真實，又符合東方含蓄婉約的審美因素。董希文筆下的《云南馱馬圖》中描繪的少數民族則具有鮮明的時代精神和傳統繪畫的形式因素。

探索具有中國民族特色的繪畫樣式，開啟了少數民族題材繪畫創(chuàng)作的自覺，這必然對中國畫的創(chuàng)作產生影響，為中國畫的發(fā)展帶來了新的生機和轉變。中國畫不同于西方的繪畫表現方式，它與少數民族題材之間謀求結合，并為此帶來各種矛盾和碰撞，翻開了現代中國繪畫語言多種可能性的新局面。

二、多民族團結構建共同體需要下少數民族題材對中國畫的影響

多民族團結構建共同體需要，繪畫作為比較直觀的藝術形式，在少數民族地區(qū)具有通俗易懂的宣傳功能而大放異彩，這也促使少數民族題材繪畫日漸繁榮起來，從而進一步對中國畫的發(fā)展產生推動和影響，主要概括為以下三個階段：

第一階段為中華人民共和國成立后的50、60年代，這一時期民族地區(qū)解放事業(yè)的推進，政府介入并組織畫家深入少數民族地區(qū)進行寫生創(chuàng)作，見證表現少數民族地區(qū)的社會變化，宣揚民族團結與在新中國蓬勃發(fā)展、蒸蒸日上的喜人勢頭，再次推動了少數民族題材在中國畫的蓬勃發(fā)展。

如石魯《古長城外》以一種特殊的視角描繪代表現代化的鐵路穿過少數民族地區(qū)從而反映了少數民族地區(qū)的開發(fā)建設；葉淺予的《全國各族人民大團結》，作品一改以往國畫抒情小品形式，人物眾多，以線描勾勒造型，敷以重彩，“打破了明清以來水墨畫一統天下的局面，同時又保留了傳統中國畫的諸多特點”。周昌谷的《兩只羊羔》、黃冑的《洪荒風雪》《幸福的道路》、費新我《草原圖卷》、李斛《印度婦女》表現的是中國新時期帶給少數民族地區(qū)的新的變化。盡管這一時期繪畫藝術創(chuàng)作一度偏離了本體創(chuàng)作的客觀規(guī)律，形成口號化、行政主題圖解化以及紅光亮的整體面貌，但少數民族題材繪畫創(chuàng)作則在宣傳民族團結主題任務的同時，有著較大的空間可以進行自由的藝術表達。以云南少數民族題材進行創(chuàng)作的畫家孫光宗創(chuàng)作的《保衛(wèi)邊疆》、林聆的《瀾滄江畔》、梅肖青的《踏遍高原千里雪》《難忘潑水節(jié)》，曹延路的《情深熔透三尺雪》以一種自然、浪漫、現實并詩意化的豐富面貌，取代了以往創(chuàng)作刻板、正式、單一的官方贊美模式[2]，展現出一種不同于往日的清新視覺樣式和時代氣息，而且從內容上突破啟現出一種新的審美領域。相對于當時強調政治功能的繪畫作品來說，少數民族題材繪畫所具有清新、自由的開放特征，且在形式的探索以及語言的嘗試上有更寬泛的余地[3]。云南地處邊疆，這使得中國畫完成宣傳功能的同時還具有創(chuàng)作的空間，不但滿足了現實主義的要求，也能保持對傳統國畫的探索。而偏遠滯后的客觀條件下反而使得中國畫在云南少數民族題材下獲得了一個寬松自由的發(fā)展態(tài)勢。

第二階段為20世紀70年代末與80年代初，在這一時期繪畫創(chuàng)作思路僵化，并在很長一個時期里，大家都裹足不前，長期單一的圖解、主題性創(chuàng)作以及刻板的歌頌與教條式闡釋，使得繪畫創(chuàng)作缺少了美術自身審美價值的考量與創(chuàng)造活力，為此，大量藝術家有意識地再次將眼光轉向少數民族題材，并以一種更加理性、客觀的視角，描繪并揭示當代少數民族的人性精神，以此找尋我們逐漸淡漠和失落的某種樸素和崇高的精神品質。如周思聰的《彝女》系列繪畫和與盧沉合作的《草原夜月》、關山月的《天山牧歌》等，通過對線條色彩等形式語言的探索，營造出一種別致的繪畫效果，李秀的版畫《畢業(yè)歸來》、孫景波的油畫《阿細新歌》、姚中華的油畫《北京的聲音》、王晉元的《鐵索橋畔》[4]作品均歌頌了社會主義建設進程中的少數民族新風貌。

這一時期的少數民族題材繪畫創(chuàng)作總體來看一直處于邊緣狀態(tài)，在繪畫流派中多出于獵奇或地方異志圖錄的非主流存在，與主流的繪畫相比，在意識形態(tài)及繪畫創(chuàng)作上可參考的現成繪畫范例太少，故承載的歷史包袱較小，反而能更加輕松、容易地表現人性真、善、美的自我價值觀；更能在現實的基礎上發(fā)掘繪畫主體的個性和風格。在特定的歷史時代，少數民族題材繪畫創(chuàng)作在一定程度上成為一種擺脫舊有思想禁錮的突破口，讓日趨滑落于矯飾主義的繪畫創(chuàng)作模式，再次回歸現實，逐漸調整轉向于繪畫藝術本體藝術表現力的挖掘和個體人性自我反思的表達上。在當時的時代背景下，少數民族題材繪畫無疑代表了一種積極求變的繪畫創(chuàng)作思路，周思聰、李世南、盧沉、海日汗等少數民族題材繪畫的佼佼者，便創(chuàng)作出了許多鮮明優(yōu)秀的少數民族繪畫作品。袁運生以云南少數民族題材進行創(chuàng)作的大型壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》首次出現了裸露的人體，引來極大的爭議，當時有國外媒體報道稱：“中國在公共場所的壁畫上首次出現了女人體，彰顯了中國真正意義上的改革開放?！边@幅畫的產生，預示了一個開放、嶄新時代的到來。云南少數民族題材再次引領中國美術對60年代到70年代時期矯飾、浮夸的創(chuàng)作給予否定和反叛[5]，并給僵化的局面帶來新風氣，這也體現了藝術家回歸藝術創(chuàng)作本體的努力與選擇，中國畫由此迎來了又一個發(fā)展的春天。

第三階段為20世紀90年代至今，市場經濟的推行，藝術市場的出現，也極大地推動了少數民族題材繪畫的發(fā)展。盡管由此產生了大量為迎合市場而出現的大量販賣民族風情、缺少繪畫品位和追求的民族題材繪畫，但市場經濟的出現打破了慣有的主流創(chuàng)作思路與要求，各種樣式和格調都能在市場中找到自己的位置，中國畫的發(fā)展由此變得更加的多元，展示的空間和渠道以及創(chuàng)作思路選擇性更多更自由，這客觀上也刺激了現代中國畫的發(fā)展。如丁紹光、蔣鐵峰、劉紹薈等人為代表的云南畫派①國畫創(chuàng)作，以其新奇的形式、明艷的色彩、奇幻的民族造型，在國內外獲得了極大的反響和市場認可，在商業(yè)的介入下，以云南少數民族題材為特點的重彩畫得到了空前的發(fā)展，極大地推動了中國畫的發(fā)展和多元化拓展。遺憾的是，在后期由于市場的巨大需求，造就了大量復制濫造、嚴重損害了云南重彩畫的形象和聲譽，也使得云南重彩畫長于探索的鮮活生命力由此陷入一個低谷。

三、繪畫本體語言下少數民族題材對現代中國畫的影響

繪畫本體語言即由畫種的物性材料特征所決定的有別于其他畫種的藝術語言。這種特征使“采用中國特制的毛筆、墨或顏料在宣紙或絹帛上繪制的作品”的中國畫對毛筆、墨、顏料、宣紙等材料有其獨特的認識理解和表達方式，特別是筆墨材料性能的展現和運用，“筆墨”是國畫語言能否成功表現的重要環(huán)節(jié)，對整個畫面語境的表現起著至關重要的作用。而中國畫進入現代后，傳統中國畫創(chuàng)作常表現的人物乃至風景素材的消亡與當代語境的變換使中國畫面臨了不同以往的問題，中國長期以來穩(wěn)定的社會進程，造就了國畫表現方式的高度程式化。中國傳統繪畫中，用筆的輕重緩急、墨色的干濕濃淡與宣紙微妙敏感的視覺呈現性能使得中國畫極富表現力，高度凝練的十八描、各種皴法無不展示出中國傳統繪畫深厚的表現魅力。在傳統繪畫創(chuàng)作中，先輩畫家們，就是用這些線條、皴法游刃有余地表現著他們所看到的人和事、山川和湖海，表達著自己所要傳達的個人情思與對世事澄明的洞察。

現代化進程使得中國畫的語境發(fā)生很大的變化，特別是中華人民共和國成立后的快速城鎮(zhèn)化發(fā)展，昔日中國畫所描繪的樓閣庭院以及青山綠水、小橋人家的詩意田園生活方式被打破，中國繪畫中一些歷史悠久的表現對象慢慢消逝，新生的事物不斷涌現，在一定程度上使得國畫發(fā)展面臨了前所未有的茫然與失語境地。面對傳統繪畫素材的改變和缺失，往日生活場景的各種視覺經驗也在逐漸改變。與此同時，傳統的繪畫審美趣味也在這種變化中發(fā)生著變化，林立的高樓、穿梭的汽車、飛馳的航空飛機……當這些改變多到充斥著我們生活的方方面面時，傳統的繪畫趣味便開始顯得格格不入起來。在這樣的變化中，筆墨這個國畫家曾引以為準繩并為之奮斗的藝術目標，在當代遭遇了質疑，吳冠中先生提出了筆墨等于零的論斷，李小山的中國畫窮途末路說等都在一定程度上反映出中國畫只擅長于表現往昔農耕文化下的生活題材、對當代新變化的應對和表現能力匱乏而顯得尷尬，不同筆墨境遇下的筆墨逐漸等同或成為一種古老的傳統繪畫技藝。

基于以上的現實狀況和紛繁復雜的內外因素，舊有傳統的中國畫在進入現代后與現實脫節(jié)，表現力柔弱，后續(xù)發(fā)展方向不明以及理論儲備不足，這一方面是由于中國畫本體語言的高度成熟和完善使得后人已經難以進行超越，即便是能在中國畫體系中某一點之上的再完善都頗顯困難。另一方面，中國全方位的巨變使得一切都和以往不同，舊有的經驗在缺少時間積淀的迅猛變化中總會顯得單薄無力，維護傳統文人審美趣味的精英階層受到嚴重沖擊，取而代之的是趨向于大眾審美追求。

少數民族題材則暗合了中國畫繪畫本體語言對筆墨與造型表現對象偏好，少數民族特殊的居住環(huán)境和民風民俗，給人以完全不一樣的新奇感受，現代化的進程在民族地區(qū)顯得相對變化不大，少數民族長期傳承下的傳統風俗文化相對內地在歲月的變遷中要保存得更完整。少數民族粗獷直爽的性格、優(yōu)美綺麗的風景，以及熾烈大膽的顏色運用，都給畫家們一種強烈的精神震撼和視覺沖擊[6]。少數民族充滿個性的寬袍大袖和山居田園極其適合傳統中國畫的墨色線條來表現，對當時在極力尋找發(fā)展突破口的中國畫來說無疑是個極佳的選擇，少數民族題材這種影響還體現在“對筆墨與造型的理解和重構，具體表現為中國畫寫生的問題、線條的轉換等”②。

與此同時，西畫寫實造型方法的融入、西畫與國畫就材料特性之間的調和與探索極大地開拓了中國畫的表現力，使中國畫由文人雅玩式的繪畫方式轉向現實主義繪畫，而少數民族題材因以上所述原因在對現代中國畫由傳統向現代的改造發(fā)展、從古典題材到現實題材轉變中起到了積極深遠的影響和推動作用。

四、結語

中國畫繪畫本體語言作為中國文化中頗具代表性的視覺文化藝術樣式，其特有的線條造型思維和線條形式意識是中國畫的重要特征之一，線條的行進起、承、轉、合的痕跡，既是畫面客觀的形式語言，也是創(chuàng)作主體人文品格的外化彰顯。近現代百年巨變，我們的服飾穿著已經發(fā)生了根本改變，傳統中國畫技法已不宜表現，而少數民族特有的長袍大袖，比較適合中國畫線性表達方式，少數民族題材與中國畫筆墨材料、造型對象表現產生天然的互適性，由此對現代中國畫的發(fā)展產生了影響。而云南作為一個少數民族題材繪畫資源儲備豐富且頗具特色之地，具有全國56個民族中的26個，15個民族為云南特有，是少數民族分布最多的省份，各民族有著獨特的民族風情文化。由此生發(fā)出“云南畫派”“雨林花鳥”“云南重彩畫”等藝術團體和美術現象，對現代中國畫發(fā)展起到的積極推動作用和影響。

注釋：

①中國文學藝術界聯合會：《七彩云南：中國美術作品集》，第48頁，人民美術出版社，2014年版。狹義上的“云南畫派”，“特指20世紀80年代初，由丁紹光、蔣鐵峰等一批云南中年畫家以反映云南自然風光、少數民族風情和歷史文化底蘊為主題，把云南畫的線條造型與西方現代繪畫的斑斕色彩相結合，融東西方繪畫語言為一體，形成畫面具有艷麗色彩沖擊力，充分體現濃郁地方民族特色，充滿夢幻神氣，具有較強裝飾性和賞心悅目的現代重彩畫創(chuàng)作群體。”

②于洋：《新中國主體性人物畫研究》，河北教育出版社，2021，第69頁。

參考文獻：

[1]湯海濤.改革開放40年云南美術創(chuàng)作的成就及其影響[J].民族藝術研究，2019（03）：45-50.

[2]謝建德.現實與選擇——關于當代少數民族題材美術創(chuàng)作的再思考[J].南京藝術學院學報（美術與設計），2016（01）：198.

[3]湯海濤.論20世紀80年代云南美術現象的歷史成因[J].中國文藝評論，2019（10）：42.

[4]賀野.當代少數民族題材中國畫的現狀和展望[J].湖北美術學院學報.2014（04）：104-105.

[5]蔡青.“十七年”時期少數民族題材美術的發(fā)展軌跡[J].藝術探索.2011，25（04）：40-43.

[6]楊一江.方言語境與地方油畫[M].北京：中國社會科學出版社，2004：10.

作者簡介：

馬貴中（1979-），男，云南澄江人，碩士，教授，研究方向：繪畫理論與創(chuàng)作研究。

毛顯麗（1987-），女，云南保山人，碩士，講師，研究方向：民族工藝美術。