黃恩鵬

寫意畫，《辭源》解釋“隨興成畫”。即突出主體意趣，隨意所適。既然以“適意”為旨要，就必然打破酷肖客觀物象寫實(shí)，以形寫神。寫意畫蘊(yùn)藏的詩意，亦總是以大雅呈現(xiàn)。有時(shí)候，寥寥幾筆，意境綿綿。筆墨寫意畫，給詩人枝葉葳蕤的想象空間。而且，詩畫合璧，是藝術(shù)理論常聊的話題。以“戴衛(wèi)的畫”為載體，周慶榮提純渾灝詩意，文本呈現(xiàn)的是：歷史性、當(dāng)下性和平行性。筆墨與詩歌，相攜相挽，可聽可說，可察視，可思考。天趣之美，語言之奇，敞亮明晰。詩人以冰雪之心，行米鹽之地。畫家徜徉畫境，詩人打磨意境，言情、言意、言思考。詩與畫，如素月懸照，妙境獨(dú)開。

中國畫由墨的枯濕程度調(diào)動(dòng)光色變化。詩有光焰，卓犖非凡。畫家與詩人，對(duì)古典文學(xué)認(rèn)知深邃，提純出澡雪心靈的內(nèi)容。80年代，戴衛(wèi)畫《鐘聲》，肅立的身軀，圓睜的眼睛，潑墨的聲響。滿紙?jiān)茻?，渾然蕩出。觀之，可想其作畫神態(tài)，揮臂所向，側(cè)鋒刮紙之聲，猶尚在耳。周慶榮說：“我想把人的頭顱畫成鐘，把眼神畫出聲音?！薄拔野讶说男奶嫵蓺v史的細(xì)節(jié)，喜劇時(shí)憂患，悲劇時(shí)堅(jiān)強(qiáng)。當(dāng)事物溫柔，鐘聲說出最后的真話。”詩畫載道，共斯永恒。鐘聲以眼神激蕩。劉劭《人物志》主張根據(jù)人物的外形觀視內(nèi)心，論聲音以氣稟為根據(jù)，論風(fēng)神以眸子為依據(jù)。氣象邈遠(yuǎn)，廓然無際。清濁、大小、短長(zhǎng)、疾徐、剛?cè)?、遲速，相濟(jì)相和，皆大藝術(shù)。詩人聽畫、讀畫，厚重中見證思考。

“山水是最有說服力的市井，漁舟、浣女、王孫，死了與不逃避?！保ā蹲詻r》）世界是物質(zhì)的、精神的、可視的，尤其重要的是可以表述的。在詩人那里，象征主義美學(xué)不可或缺。喻象的誕生，是根據(jù)“情志”來說的?！扮娐暋庇飨蟆氨娚薄９P墨無聲，詩亦有聲。以枯筆來打開意境，內(nèi)心的鐘聲從紙面蕩然而出。也因此，詩的隱喻，就藏在筆墨里了。鐘聲悠遠(yuǎn)，筆墨內(nèi)外，在詩意的繚繞中。鐘聲，是歷史的呼嘯、世界的回聲、詩人的吶喊，是遠(yuǎn)逝了的波瀾。從此讓靈魂震顫不已，讓人類精神空谷絕響。

藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)有所區(qū)別，想象與隱喻則不可分開?！八^的靈魂出竅，不都是對(duì)俗事熟視無睹?！薄蹲U》的老者，衣衫不皺，香爐煙直。寥寥幾筆，即畫出了心靈的閑適。《達(dá)摩面壁》《無量壽佛》《莊周夢(mèng)蝶》《高僧圖》《氣如蘭靜》等作品，對(duì)外界不屑一顧之閑態(tài)，猶似八大山人的《瞑鳥》之神態(tài)。詩寫出了此狀態(tài)“與蘭坐在一起，人間濁氣凈化”。戴衛(wèi)畫人，通過精神暗示——閉目者，寧靜中“塊然獨(dú)坐”，是“吾喪我”（“‘何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隱機(jī)者，非昔之隱機(jī)者也？子綦曰：‘偃，不亦善乎而問之也！今者吾喪我，汝知之乎？女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而不聞天籟夫！”《莊子集解·內(nèi)篇·齊物論》，中華書局1987年版，第9頁）“人間的味道需要坐下來，坐下來，慢慢想，想乾坤和乾坤里容易忘卻的正道。禪意入定的時(shí)候，老人說著童話，孩童開白生命的正業(yè)?！币舱痴樟恕疤煜掠械溃缘姥成?；天下無道，以身殉道”觀念。（《孟子·盡心上》）詩文本隱喻了靈魂的輕重。在詩人那里，人間清濁，是常聊的話題。但是，“洗空凡格，獨(dú)運(yùn)天倪”（方薰《山靜居畫論》）又何其難矣。心與物的和之難、齊之難、真之難。

在彼，在此，語辭說出了筆墨的精神軒翥?！皩?duì)于果實(shí)的理解仿佛一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的先兆”（《智者》），周慶榮的散文詩文本有著極強(qiáng)的共時(shí)性，卻又能夠從“大時(shí)空”里剝離出來若干個(gè)“小時(shí)空”?！按髸r(shí)空”是天地整體，“小時(shí)空”是人類劇場(chǎng)。比如《九老圖》人類問題、《風(fēng)雨雷電》的生命喻指、《和合二仙》的淡泊靈魂，詩人表達(dá)的是“人物”個(gè)體和“人類”整體，詩的意義返歸語言本身，寫作觀有著改變，并非對(duì)畫作的解析。但文本若是流于解析亦肯定淺戡，“寥廓即是覺悟”（《高僧》），周慶榮將“人類的問題”提純出來，安放在畫作中，由己及人及天地本質(zhì)，聯(lián)類體驗(yàn)，隱喻說出。以“本我”出場(chǎng)：劇場(chǎng)是歷史舞臺(tái)、現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)。詩畫合謀，將歷史意象化跡為物，在現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)展演?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空是一個(gè)大背景，畫家和詩人將歷史“元文本”化成“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，憶想比照。時(shí)間透視與空間透視，畫與詩，皆醒于覺照。布景是遙遠(yuǎn)時(shí)代的某個(gè)片段，畫家將其復(fù)活、再現(xiàn)、敞亮。詩題凝縮了畫家文本的主旨，也是“筆墨劇場(chǎng)”的內(nèi)核。

“往回走，走向古人”（序），詩人以圖像鍛造意象，成為背景里詩性聲音，訴諸直觀感受和審美驚奇，植入元文本理念，進(jìn)而表達(dá)。從內(nèi)涵說，“詩意”是文人畫之根本，即所謂畫中有詩。戴衛(wèi)所畫，大多帶有“文人畫”意境。“文人畫”的萌起者是王維，提出者是蘇軾。蘇軾在《又跋漢杰畫山》中首提“士人畫”概念。畫不在“形似”，在于“取其意氣所到”，是莊子“不交于物，淡之至也”創(chuàng)造性發(fā)揮，董其昌稱之為“文人之畫”。從這個(gè)意義上說，“詩”與“畫”有著明顯的共通性，“詩（言）——意、象”與“畫（形）——象、意”，詩和畫的“意”和“象”兩個(gè)主觀性極強(qiáng)的抽象概念如此就連在了一起。畫中包含了廣遠(yuǎn)的“情志”。“情志”說，恰恰是詩文本內(nèi)質(zhì)。

文人畫，是對(duì)世界創(chuàng)造性的描繪，這樣的描繪又會(huì)轉(zhuǎn)變成對(duì)世界的一種評(píng)判。寫意畫是主觀的，工筆畫是客觀的。但恰恰是主觀的，才有隱喻言說。周慶榮在寫作過程中，也曾研究過寫意畫的用墨情緒。畫家用墨，是一種情緒。詩人會(huì)根據(jù)墨的深淺來認(rèn)知那所蘊(yùn)藏的“情志”部分，從中抽離精神本質(zhì)，就有了言說的可能?！叭宋锏哪樆蛏鷦?dòng)著往事里無盡的滄桑”（序）。周慶榮說，他在寫作前，凝視畫作良久方會(huì)下筆。筆墨文人畫，或者“墨戲”其實(shí)早有，也不是一般性的繪畫名詞，中國古代有“墨戲論”，是一個(gè)代表文人畫藝術(shù)精神的美學(xué)范疇。所謂“墨戲”，即是文人的即興寫意之作。蘇軾在《題文與可墨竹》中說：“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧?！痹藚擎?zhèn)論畫：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣?！保ㄉ蜃迂┚帯稓v代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第206頁）文人畫必然是寫意的，工筆畫不能稱之?！掇o源》解釋：“寫意畫，隨興成畫”?！澳珣颉泵缹W(xué)思想可追溯更為久遠(yuǎn)的年代，總體的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)的是淡泊，而非繁縟。其主要思想，發(fā)端于老、莊、禪，經(jīng)過了蘇軾、米芾力倡而濫觴于畫學(xué)，是“取樂于畫，適志自娛”。董其昌、宗炳、石濤、八大、潘天壽等畫家，“知變化之道也，其知神之所為乎？”（《周易·系辭上》）他們皆從“墨戲”里尋繹到了天地靈魂的博大精深。

南朝畫家宗炳《明佛論》中有“澄懷味象”之語，是對(duì)畫家來說的。但是，古詩和現(xiàn)代詩卻以此為圭臬。內(nèi)心鍛造意象相當(dāng)重要，有了明朗的意象，才有更深邃的意境。歷史性映照，現(xiàn)實(shí)性在場(chǎng)。時(shí)間積淀了諸多可追溯的回憶，亦多是鏡鑒古今的興替和人物的命運(yùn)。對(duì)比現(xiàn)實(shí)社會(huì)，揭示歷史規(guī)律；對(duì)照歷史事件，剖剝時(shí)代■。周慶榮以散文詩為畫的思想載體，上下俯仰，左右逢源，“寫通天盡人之懷”（王夫之），在對(duì)以往的情境、人物、事件的回憶里，把詩人的情感、意念和理想融進(jìn)了意象的創(chuàng)造里了。比如《詩魂》中的詩人與“我”的關(guān)聯(lián)?！度藙　分械牟煌瑲v史時(shí)空的人物與“我”的關(guān)聯(lián)，《酒魂》里的眾生本相與“我”的關(guān)聯(lián)。在文本里，“我”即是“我們”。

中國畫從宋代開始，寫意人物畫高度發(fā)展，題材愈加廣泛，表現(xiàn)形式趨于多樣。大體說，北宋至南宋，工筆、寫實(shí)占主流地位。南宋后期，出現(xiàn)了變格，筆墨、寫意愈加顯得突出，其影響還波及花鳥和山水畫，咫尺之內(nèi)，便覺萬里之遙，皆以“造境”為旨要。詩畫幾乎同時(shí)發(fā)展，詩貴乎深，不曲（隱喻）不深也。讀畫，讀詩，可知此理不虛也。何謂讀畫？讀，即是有文字解析。但詩的言說就不能陷于“解析”當(dāng)中了。周慶榮說：“我不是反對(duì)抒情，而是強(qiáng)調(diào)抒情的多樣性和抒情的力量。一味高亢，終究會(huì)有聲嘶力竭之時(shí)，且表面描摹若繼續(xù)風(fēng)行，會(huì)陷入美賦之虞?！保ā段业乃伎加肋h(yuǎn)未完成》）戴衛(wèi)的畫是文本的一種載體，周慶榮對(duì)寫作的態(tài)度是：“戴衛(wèi)畫古人，有獨(dú)到的方法論?！保ㄖ軕c榮《二元之外》前言）因此，我在戴周的詩畫世界里看到的是：每幅畫里都有閱讀的燈，每章散文詩都有對(duì)古人寄予的理想。畫與詩，又有著緊密的藝術(shù)邏輯關(guān)系——

筆墨的語言關(guān)系。筆墨是中國畫的符號(hào)。枯濕濃淡，亦是畫境語言。畫是詩，詩是畫，二者是觀與聽的關(guān)系，是呈現(xiàn)與說出的關(guān)系?！扒疔止P墨皆非人間蹊徑，乃開辟大文章也?！保ú槭繕?biāo)《聽帆樓書畫記》卷五《中國古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第267頁）筆墨是符號(hào)，詩的意象是符號(hào)，具有象征的巨大潛能，通過視覺引起強(qiáng)烈的心理感受，把客觀與主觀結(jié)合起來，把藝術(shù)理想與生存現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來。繪畫的筆墨語言作為一種象征符號(hào)，之所以能打動(dòng)人，在于有著厚重的蘊(yùn)含，如何說出來，那是詩人的事?！皞鹘y(tǒng)符號(hào)可以吸引視覺圖像所具有的喚起潛在力”（貢布里?！秷D像與眼睛》，浙江攝影出版社1989年版，第187頁）。清初畫家王時(shí)敏論畫云：“宣和主人于萬幾之暇，游戲丹青，山水樹石外，間作花鳥蟲魚，用以寫生適趣。其措意用筆處，迥出天機(jī)，超然塵表，非尋常畦徑可及。”（王時(shí)敏《西廬畫跋》，載《歷代論畫名著匯編》第287頁）無一不說明筆墨所蘊(yùn)含的內(nèi)容。運(yùn)籌丹青者，定能脫離畦徑，從另一個(gè)獨(dú)特角度進(jìn)入一種“出神入化”的哲學(xué)思辨。王時(shí)敏又說：“寓法度于縱放之中，得奇趣于筆墨之外?！碑嫷姆ǘ?，是詩的法度。畫不能畫得太滿，要有留白。詩的唯一性在于不能說得太滿（隱喻），詩的審美有時(shí)會(huì)超越原意的構(gòu)想而直抵更深的思考。

畫與散文詩，是“畫什么”與“說什么”的關(guān)系。其間有一個(gè)“看什么”。畫家用畫筆畫出了一個(gè)個(gè)時(shí)間深處的主體，詩人內(nèi)心觀照主體的生命靈魂?！爱嬍裁础?，并不一定是要替代畫“說什么”。但是，我們到底能夠想到哪些更深邃的認(rèn)知？我偏向于一種“覺照”，如同火焰與火焰的對(duì)接?！澳切┖诎盗俗约旱娜?，來吧，我為你提燈。”（《讓我們一起執(zhí)燈而立》）“當(dāng)夜色如此龐大，一人執(zhí)燈是不夠的。我愿意是又一個(gè)善良的人，手里捧著一顆能夠在黑暗中發(fā)光的心?！薄罢l在迷途，燈光就為誰而亮。”詩的啟引，夢(mèng)的醒豁，悟的獲得。憂與患，言說的是人性的光芒和人類的精神，道德倫理、人性謙卑。領(lǐng)略生命精神的同時(shí)，生命的道義，可從詩句中獲得。畫與散文詩相互“觀照”，相互“諦視”。畫與詩，詩與畫；畫與說，說與畫，搭建的是生命精神的一次次鑄造過程。畫家以筆墨創(chuàng)造人物，詩人以語言來構(gòu)筑劇場(chǎng)。在這里，畫是主角，詩也是主角。畫家與詩人，皆以“本我”和“我在”的審美語境，讓作品有了“劇場(chǎng)”的審美效果。

藝術(shù)個(gè)性與詩風(fēng)格的關(guān)系。周慶榮說：“我游云夢(mèng)澤，仿佛看到百年后的文治武功。預(yù)言留給嘆息，我聽到平凡的人們正在把日常的話語說得神圣?；覊m多的時(shí)候，詩開始重要?！笔瘽f：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！保ā妒瘽嬚Z錄》人民美術(shù)出版社1959年版，第5頁）畫的強(qiáng)烈個(gè)性，必然衍生強(qiáng)烈的詩的個(gè)性。藝術(shù)個(gè)性，只屬于藝術(shù)家；詩的風(fēng)格，只屬于詩人的風(fēng)格。藝術(shù)家也似詩人用詩性的語言，詩人也似藝術(shù)家的畫筆，說出一幕幕人物故事。而且，詩文本風(fēng)格也是根據(jù)題材而變化。物的“移情”和“泛靈”在句子里比比皆是，語言時(shí)而風(fēng)趣，時(shí)而又令人深思。

“二元之外”與“平遠(yuǎn)”精神?！斑h(yuǎn)”的觀念自萌芽、形成、發(fā)展直至成熟，經(jīng)歷了中國古典美學(xué)的全部過程?！对娊?jīng)·小雅·漸漸之石》中言：“漸漸之石，維其高矣。山川悠遠(yuǎn)，維其勞矣。”歷史是悠遠(yuǎn)的，但是可以拉近?？梢越嚯x觀視、交談。宋人郭熙提出“三遠(yuǎn)”之說：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡?！保ü酢读秩咧隆?，載《宋人畫論》第24頁）“平遠(yuǎn)”之境，最能體現(xiàn)超然之美的內(nèi)在精神。戴衛(wèi)的國畫和周慶榮的散文詩，從歷史主義到現(xiàn)實(shí)主義，是一種“遠(yuǎn)”。畫古代人物之象，吟古代人物之意。哲學(xué)上說，“遠(yuǎn)”即是“道”，不可名狀，不可窮盡。審美觀照是意向性的。恰如“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！保ㄋ巍?yán)羽《滄浪詩話·詩辨》）雖是談詩的審美境界，亦可從主體角度理解為感知意識(shí)。詩歌美學(xué)中有“韻味說”，此“韻”，便是指詩人的“清遠(yuǎn)風(fēng)神”。其“韻外之致”，便是“超以象外”的詩之“遠(yuǎn)意”。詩文本中的“遠(yuǎn)”是意義超越，是筆墨的言外之意。

“詩畫”二重奏的關(guān)系。對(duì)散文詩文本而言，審美來自主體對(duì)客體直觀的豐富性。畫與散文詩，其實(shí)是可以主客互易的。中國畫傳統(tǒng)有一套完善的表現(xiàn)符號(hào)，如古代人物衣紋線描、植物的樹譜之“點(diǎn)葉法”，這是從真實(shí)的物象中提煉出來的鮮明符號(hào)。詩的語言則是大小意象。意象創(chuàng)造意境，一定能產(chǎn)生氣象氤氳深于體勢(shì)之審美效果。詩畫二重奏，或是兩把小提琴，或是笙簫合奏，或是戰(zhàn)鼓互答，或是樂隊(duì)演奏的交響。大畫產(chǎn)生大詩，如《鐘聲》《十八羅漢》《詩魂》《酒魂》。一個(gè)人天地闊遠(yuǎn)，四個(gè)人風(fēng)雨雷電?！叭苏Z應(yīng)當(dāng)從善如流，事物應(yīng)當(dāng)寬心地生長(zhǎng)，水應(yīng)當(dāng)一視同仁地對(duì)待莊稼和花草?！保ā讹L(fēng)雨雷電》）不論散文詩，還是筆墨畫，品質(zhì)和品格都應(yīng)有高妙之格和豪逸之象。

對(duì)于藝術(shù)作品的評(píng)判，大抵秉承三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是有意思，二是有難度，三是可永恒?！坝幸馑肌笔顷P(guān)于作品內(nèi)涵精神方面的，包括了詩意、新意、思想、韻致、情調(diào)、神韻、境界、興象、趣味、格調(diào)等等，在于獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)；“有難度”是關(guān)于創(chuàng)作主體而言的，是指同一題材卻有非凡的創(chuàng)新價(jià)值；“可永恒”是關(guān)于品讀賞鑒方面的，經(jīng)得起反復(fù)觀賞和品味，就是經(jīng)典。只有經(jīng)典才會(huì)永恒。對(duì)于藝術(shù)家來說，藝術(shù)不是目的，美才是。司空?qǐng)D《詩品》列舉的雄渾、綺麗、洗練、含蓄、沖淡、高古等，只是表現(xiàn)形式及與自然的聯(lián)系等方面而非詩的含蘊(yùn)，審美映照下的思辨才是?！霸傅迷姛o聲，頗覺山為靜?！保ā栋舜笊饺嗽娕c畫》朱安群、徐奔 選注/華中理工大學(xué)出版社1993年4月版，第103頁）詩與畫本質(zhì)區(qū)別在于語言形式與視覺形式的區(qū)別，它們各有規(guī)律?！霸诒憩F(xiàn)言辭上，詩勝畫；在表現(xiàn)事實(shí)上，畫勝詩。”達(dá)·芬奇曾論述過詩與畫，他把詩與畫關(guān)系比作“言辭與事實(shí)之間的關(guān)系”，前者靠耳，后者靠眼：“繪畫與詩的關(guān)系正如物體與物體的影子”，影子可以肉眼得見，而想象的形象不能看見?！跋胂蟮乃娂安簧先庋鬯姷拿烂睢薄Ｖ劣谡f“畫是啞巴畫，詩是盲人畫”（《達(dá)·芬奇論繪畫》，人民美術(shù)出版社1979年版，第20、23頁），其實(shí)與“畫是無聲詩、詩是無形畫”之說異曲同工。另有“詩人有自己的調(diào)色板，如同畫家之有不同的辭藻、段落和語調(diào)”（《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1984年版，第517頁）。萊辛也承認(rèn)詩和繪畫各有獨(dú)到，甚至“詩歌的表現(xiàn)面比繪畫‘愈廣闊”（錢鐘書《讀<拉奧孔>，《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第55頁）。蘇東坡更是直接說出了“詩畫合璧”的美輪美奐。他在評(píng)論王維時(shí)這樣說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！蓖蹙S被視為文人畫與詩合璧的代表。畫難傳之意，詩歌替代了；詩難說之態(tài)，畫呈現(xiàn)出來了?！拔锵蟆庇兴却弘蹰w等待王勃，小石潭等待柳宗元，阿房宮等待杜牧，醉翁亭等待歐陽修，岳陽樓等待范仲淹，赤壁等待蘇軾，戴衛(wèi)等待周慶榮。景說，畫說，都是泛靈詩說。古人畫、今人畫，其畫面右上角都有題詩或題語，被看成是畫家或詩人“情志”的內(nèi)容。中國五四新文化運(yùn)動(dòng)以來諸多刊物如《語絲》《新月》《文飯小品》《人世間》《萬象》《學(xué)燈》《逸經(jīng)》《太白》《雜文》《論語》《晨報(bào)副刊》等等，部分文章，亦皆有配圖或刊物插圖。讀圖，即是情志的補(bǔ)充，詩與畫，亦相得益彰。周慶榮的文本，有深邃的思考。換句話說：畫作之外的語言文本，幫助我們理解了畫中藝術(shù)之外所蘊(yùn)含的那一部分情志。

“雌■便娟以增撓兮，鸞鳥軒翥而翔飛?！保ㄇ哆h(yuǎn)游》）詩人素常說話，寥寥幾語，概括諸多。更多時(shí)候，“說出事物的本質(zhì)”，其實(shí)是詩人應(yīng)該擔(dān)承的。對(duì)于周慶榮而言，我或是說了他的散文詩的語言外形，他則說出了語辭的內(nèi)核本身：“用隱喻性語言將世界坦陳”。這里所說的“世界”有多個(gè)理解，比如人類的價(jià)值觀、人類存在的問題、生命精神、靈魂實(shí)質(zhì)等等。但是，不管魔幻也好，象征也罷，皆有喻指。

“謊言是一炷香里被燒去的部分，變成灰的還有欺世盜名的富貴?！保ā蹲U》）詩畫言說，直望天涯?！抖狻窡o論是畫作還是散文詩文本，都是敘事性的經(jīng)典文本。畫在眼前，詞在思想。周慶榮說：“絕不能允許自己對(duì)畫面只做所謂詩意的解讀和延伸性詮釋?！薄熬衽c精神融合后，更大的可能才是詩和畫對(duì)我們生活應(yīng)有的意義，遼闊的意義?！保ā抖狻沸蜓裕┻@種理念或方法論，是創(chuàng)作觀。書中所有古典人物——賢者、智者、神話里的英雄、歷史故事里的豪杰、詩人，如果都在同一場(chǎng)幕出現(xiàn)，那將是一臺(tái)“宏大敘事”的闊遠(yuǎn)場(chǎng)景。其“意義化”的思考，同樣在《創(chuàng)可貼》中能夠找到，即在“被時(shí)代”的陰影下人類“修補(bǔ)傷痛”的篳路藍(lán)縷過程。

“當(dāng)人間大道泥濘，欺騙和謊言讓真理戴著鐐銬行走，我們仰望天空，可以輕易找到女媧的位置，天空心痛的地方，就是女媧補(bǔ)天的地方。”

這是《女媧補(bǔ)天》里的句子，我們完全可以看作是詩人的生命宣言，也是一個(gè)人的精神理想。我們從戴衛(wèi)的畫作與周慶榮的散文詩文本創(chuàng)作中，或許能夠獲得諸多的啟示——我們俯拾即是的歷史經(jīng)典，無論是神話故事，還是真實(shí)存在的故事，皆有可能成為“意義化寫作文本”。“對(duì)文本的看重，呼喚散文詩作品的脫胎換骨?！保ㄖ軕c榮《我的思考永遠(yuǎn)未完成》）這對(duì)于當(dāng)下中國散文詩創(chuàng)作者來說，無疑是一個(gè)重要提醒或啟悟。