孫心怡　劉艷

作為余華早期創(chuàng)作的敘事實(shí)驗(yàn)性質(zhì)較強(qiáng)、追求獨(dú)到的敘事技巧與語(yǔ)言效果的小說(shuō)，《河邊的錯(cuò)誤》曾一度引起影視界的關(guān)注。張藝謀曾有意將它翻拍為電影，卻最終放棄，并選擇了拍攝《活著》。2023年，經(jīng)由導(dǎo)演魏書(shū)鈞執(zhí)導(dǎo)拍攝，余華小說(shuō)《河邊的錯(cuò)誤》終于被搬上銀幕。對(duì)這部電影及其原著中各類謎團(tuán)的分析及相關(guān)論斷紛呈，顯示出猶如博爾赫斯《小徑分岔的花園》所呈現(xiàn)的那種繁復(fù)性，比如可以從案件實(shí)際上橫跨了七年的時(shí)空等角度來(lái)自行“腦補(bǔ)”①多個(gè)謎題。筆者擬從電影文本對(duì)小說(shuō)原著文本的敘事改編出發(fā)，從“河邊”這一隱喻的豐富蘊(yùn)含切入，探討作為視聽(tīng)媒介的電影在敘事改編中所體現(xiàn)的獨(dú)特之處，深入挖掘電影如何通過(guò)對(duì)余華早期小說(shuō)文本的改編拍攝實(shí)現(xiàn)文學(xué)資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從而展現(xiàn)小說(shuō)原著在當(dāng)下的文學(xué)價(jià)值。

“河流”一直是余華筆下的經(jīng)典意象，他在早期的創(chuàng)作談中就曾表示道：“河流以流動(dòng)的方式來(lái)展示其欲望……人物與河流、陽(yáng)光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現(xiàn)出完整的欲望。這種欲望便是象征的存在?！雹谶@令人想起蘇童的《河岸》，以及曾經(jīng)對(duì)余華創(chuàng)作小說(shuō)《活著》有所啟發(fā)的《河的第三條岸》。這兩部小說(shuō)中的“河”與“岸”之間有著涇渭分明的界限，二者分別對(duì)應(yīng)完全不同的生活。在此，筆者無(wú)意賦予“河”與“岸”所代表的世界以一種二元對(duì)立式的意義，而更側(cè)重于探究電影的敘事改編對(duì)小說(shuō)原著中“河邊”隱喻所作的拓展。“時(shí)間的多維化則使得電影里的人物、場(chǎng)景和事件在空間結(jié)構(gòu)中處于一種游移不定的狀態(tài)，它們不是單個(gè)地呈現(xiàn)其本身，而是糾結(jié)在一起構(gòu)造出一種整體的‘場(chǎng)所?！雹鄱昂舆叀弊鳛椤昂印迸c“岸”的交匯處，既是一個(gè)半開(kāi)放的空間場(chǎng)所，又是一條糾結(jié)了各種人物與時(shí)空的邊界，它在電影鏡頭的表現(xiàn)中與故事氛圍渲染下能夠引發(fā)更加豐富維度的思考。

一、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的邊際：岸上的臨河者

電影《河邊的錯(cuò)誤》在對(duì)小說(shuō)原著進(jìn)行敘事改編的基礎(chǔ)上，賦予“河邊”以更豐富的意味。“河邊”既表明它是一個(gè)空間場(chǎng)所，又意味著它是一條在“河”與“岸”兩個(gè)空間的重疊交匯處的邊界。在電影的故事語(yǔ)境中，“河邊”被呈現(xiàn)為一個(gè)半開(kāi)放的空間場(chǎng)域。人們站在河邊，一側(cè)是流水，另一側(cè)則是行人和陸地。它看似是開(kāi)放的，實(shí)際上卻瀕臨半封閉的邊緣，因?yàn)閬?lái)到此地的人只會(huì)將內(nèi)心向一邊的河流敞開(kāi)，而不會(huì)向岸上的人展示。在視覺(jué)上河流與陸地平齊，讓人感覺(jué)自己隨時(shí)可以踏入它，但其實(shí)河底下的世界深不可測(cè)。河水如同一面鏡子映照出人的倒影，也承載著所有發(fā)生過(guò)的故事和秘密，它自身卻以無(wú)言的形態(tài)呈現(xiàn)?！昂舆叀彼坪醭闪艘粋€(gè)連接內(nèi)心與外界的隱秘交匯點(diǎn)。影片展現(xiàn)出河邊的景觀，也展現(xiàn)出小說(shuō)中所描寫(xiě)的河水倒映著閃爍的波光的場(chǎng)景?！八痹刈鳛橛嗳A筆下常見(jiàn)的描寫(xiě)對(duì)象，與導(dǎo)演魏書(shū)鈞的鏡頭中雨意空濛的江南小鎮(zhèn)融為一體。電影中的雨水與河水之間也具有某種隱秘的關(guān)聯(lián)，雨水傳遞著“雨沒(méi)完沒(méi)了，像整條江從天上傾瀉而下”①的主體觀感，也從聽(tīng)覺(jué)上填補(bǔ)了岸上與河水的界限區(qū)隔，仿佛是河水作為見(jiàn)證者在告訴人們又發(fā)生了某個(gè)事件。

不同于小說(shuō)原著，電影版本的《河邊的錯(cuò)誤》賦予馬哲以更加細(xì)膩的主人公眼光，展現(xiàn)了人物在特殊境遇中呈現(xiàn)出不同的反應(yīng)方式，敘述了馬哲從代表著現(xiàn)實(shí)、理性的堅(jiān)實(shí)的“岸”上來(lái)到充溢著不確定性的“河”邊，展示了人物在辦案過(guò)程中內(nèi)心逡巡不定并已觸摸到夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的邊界這樣一個(gè)心理波動(dòng)的過(guò)程。影片將所有的人物、零散的元素和細(xì)節(jié)有機(jī)融合到馬哲執(zhí)著推理兇案的清晰主線中，“有著清晰的從‘無(wú)主體話語(yǔ)向‘主人公話語(yǔ)的演進(jìn)”②，也將更為現(xiàn)實(shí)化的敘事元素統(tǒng)一整合到馬哲這一人物角色身上，從而形成“有主體”的主人公辦案模式，對(duì)馬哲的內(nèi)心世界也表達(dá)得更為充分且深入。電影借由其執(zhí)著探索而在岸邊徘徊、臨河而行的一種狀態(tài)，拓展了“河邊”豐富的隱喻意義。馬哲來(lái)到“河邊”，就像瀕臨了精神世界的某種邊緣。流動(dòng)的河流更像充溢著不確定性的夢(mèng)境和心象，堅(jiān)實(shí)的岸則更像現(xiàn)實(shí)世界。馬哲在現(xiàn)實(shí)邏輯和夢(mèng)境邏輯之間搖擺不定，這樣的情節(jié)設(shè)定也讓電影敘事超越了簡(jiǎn)單講述辦案故事而走向了一種哲學(xué)意義的提升。他既不像瘋子那樣完全失去理智，又不像局長(zhǎng)那樣從一開(kāi)始就遵循現(xiàn)實(shí)性的邏輯。在馬哲的心中，這兩種邏輯一直處于角力之中，這也是他痛苦的一大根源。隨著情節(jié)的推進(jìn)，夢(mèng)的邏輯壓倒了現(xiàn)實(shí)的邏輯，馬哲陷入其中無(wú)法自拔，甚至不得不或者說(shuō)是不由自主地進(jìn)入河中。他無(wú)法掌控這種邏輯，正如人類無(wú)法窮盡世界的真相，越想窮盡，反而愈發(fā)顯示出個(gè)體的無(wú)力與渺小。通過(guò)梳理情節(jié)發(fā)展過(guò)程中馬哲心理的四次階段性轉(zhuǎn)變，我們可以更為清晰地看到他游走在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境邊緣之想法的演變過(guò)程：由試圖控制視野范圍內(nèi)的一切事物，至發(fā)現(xiàn)視野范圍內(nèi)有自己所無(wú)法控制的事物侵入，又至發(fā)現(xiàn)視野范圍內(nèi)曾經(jīng)可控的事物具有更深的秘密與不可控性，再至發(fā)現(xiàn)“可控”和“不可控”本身就是偽命題，進(jìn)而懷疑用以衡量世界的內(nèi)心量尺的準(zhǔn)確性。

馬哲起初認(rèn)為身邊的事物應(yīng)該是可控的，他想要通過(guò)解決視線里已知的事件來(lái)解決所有的問(wèn)題。與僅僅通過(guò)刑偵手段尋找物理證據(jù)不同，馬哲希望能夠知道與案件相關(guān)的所有的事情。但他最終發(fā)現(xiàn)那些隨機(jī)事件是無(wú)法被窮盡的，這暗示著人對(duì)案件、事件的可控性無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)。對(duì)于那些看起來(lái)的“巧合”，馬哲并不相信它們只是簡(jiǎn)單的偶然事件。是故，只有當(dāng)發(fā)現(xiàn)許亮藏在漁具下的假發(fā)，馬哲方才解決了由“大波浪”這條線索所產(chǎn)生的疑惑，認(rèn)為案子這才可以了結(jié)了。然而，這里隱含著一個(gè)問(wèn)題：即使案件結(jié)案了，河邊以及河邊的人與事仍然存在其他的可能性。如果存在其他線索，是否應(yīng)該繼續(xù)追查呢？換句話說(shuō)，盡管馬哲認(rèn)為他能掌握他所看到的事物，但實(shí)際上仍有許多事物是在他的視線之外的，無(wú)法一一窮盡。眾所周知，偵探小說(shuō)與訴訟制度的發(fā)展有關(guān)，憑借展現(xiàn)私家偵探的推理過(guò)程并通過(guò)尋找確鑿的犯罪證據(jù)來(lái)實(shí)現(xiàn)定罪。原著對(duì)偵探小說(shuō)的一大戲仿之處，似乎就在于始終并未證明瘋子確實(shí)就是兇手。然而，電影通過(guò)目擊證人的指控、現(xiàn)場(chǎng)提取的指紋等證據(jù)，可以說(shuō)已經(jīng)基本上確定瘋子就是連環(huán)殺人案的真兇。

于是，比起單純的案件調(diào)查，馬哲陷入了更深層次的探索。在馬哲心理變化的第二階段中，不可控事件、偶然性事件持續(xù)接連發(fā)生，如同河流之水源源不斷地流淌著。河流也像一個(gè)龐大的母體，永不衰竭地繁衍出“夢(mèng)”與“偶然性”元素。導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)并密集出現(xiàn)的這種生活中的“偶然性”，給馬哲帶來(lái)了恐懼、慌亂的情緒，使其開(kāi)始感到并非所有事情都能被自己所掌控和窮盡，這推動(dòng)了馬哲對(duì)其中必然性的思考與理解。在解決“大波浪”的線索后，他以為不會(huì)再有偶然性事件線索出現(xiàn)。然而，偶然性貌似繼續(xù)鋪天蓋地般地襲來(lái)。瘋子可以從精神病院逃脫，河邊可以再次發(fā)生兇案，馬哲的孩子本來(lái)很好，卻突然有了10%的患上基因類疾病的概率，親朋好友也碰巧都對(duì)他記憶中的三等功毫無(wú)印象……馬哲不相信“寸”即“巧合”的存在，也不愿意去賭孩子是否真的中了10%的患病概率，這說(shuō)明他并非不相信偶然性，而是從心里、潛意識(shí)深處排斥任何形式的偶然性，馬哲潛意識(shí)的“自我”其實(shí)是拒絕讓偶然性進(jìn)入自己的生活，并且潛意識(shí)里還是希望在事物敞開(kāi)的、透明的必然性中獲得滿足。

在馬哲心理轉(zhuǎn)變的第三個(gè)階段，他發(fā)現(xiàn)即便事物在表面上呈現(xiàn)出可控性，實(shí)際上仍存在不可控性。盡管他已經(jīng)在表面上獲得了對(duì)事物的那種必然性的理解，卻不期然又發(fā)現(xiàn)了新的偶然性。他發(fā)現(xiàn)即使在可控范圍內(nèi)，也可能潛藏著不可控的因素與錯(cuò)誤的判斷。馬哲通過(guò)天花板上的鞭痕發(fā)現(xiàn)幺四婆婆的死也許并非一起謀殺案，這使他內(nèi)心本來(lái)業(yè)已平息的追問(wèn)又回到了此前更加本源性的起點(diǎn)。他意識(shí)到即使在他認(rèn)為可控的范圍內(nèi)，所獲取的判斷結(jié)果也可能是錯(cuò)誤的。從馬哲的妻子口中可知，他曾經(jīng)精心規(guī)劃一切，但很多事情并未如所期愿的那樣發(fā)展。許亮對(duì)馬哲表達(dá)了反諷式的感謝后在馬哲身旁跳窗自殺的情節(jié)，成為馬哲的心理發(fā)生驟變的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)，概因許亮并非由瘋子直接殺害而亡，他的死其實(shí)是與馬哲窮追不舍的調(diào)查有關(guān)。也正是在此時(shí)，馬哲產(chǎn)生了逃避的念頭。在漫長(zhǎng)的展現(xiàn)如“夢(mèng)境”般場(chǎng)景的電影敘事之后，他選擇向局長(zhǎng)辭職。在與妻子共進(jìn)晚餐的溫馨時(shí)刻，馬哲輕松自如地唱起了錢玲磁帶里的那首歌，這一行為與其性情稟賦之間呈現(xiàn)出明顯的矛盾與齟齬。從這一行為方式來(lái)看，他心里似乎真正放下了那些案子。然而，這一行為也可能暗示著那些案子一直深植于其潛意識(shí)中，或者他試圖通過(guò)放聲歌唱來(lái)刻意表明自己已經(jīng)遺忘那些案子，但他實(shí)際上卻無(wú)法做到遺忘。

第四個(gè)階段心理層面的變化則關(guān)系到馬哲對(duì)“可控”與“不可控”判斷的一種質(zhì)疑，而這個(gè)命題似乎本身就是虛假的。馬哲自身的心理世界存在不確定性，這似乎也直接影響到了其所見(jiàn)所聞所感。即使好似逃離了質(zhì)疑“可控”還是“不可控”這個(gè)心理層面的問(wèn)題，他還是深陷其中不能自控即無(wú)法讓自己不再質(zhì)疑。與妻子共舞時(shí)，他看到明明被自己摳掉過(guò)一塊的拼圖竟然完整無(wú)缺，于是輕松愉悅的表情突然轉(zhuǎn)變?yōu)槌了紶睿慌恼諘r(shí)，他看到瘋子在別人的全家福照片上；飯館里，他試圖回避卻仍舊撞上狂笑不止的瘋子，只得恐懼地拿出槍來(lái)將其射殺。第二天他向局長(zhǎng)自首，卻發(fā)現(xiàn)子彈數(shù)量與應(yīng)有的數(shù)目并不匹配。馬哲神志不清地告訴局長(zhǎng)，是瘋子引誘他開(kāi)槍導(dǎo)致將其射殺。馬哲的話讓人聯(lián)想到電影《七宗罪》的情節(jié)：犯人引誘警察，使其出于人性的第七宗罪“憤怒”而將自己殺死，警察因觸犯法律而被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。然而接下來(lái)，《河邊的錯(cuò)誤》這部電影不僅突破了這樣的“潛”結(jié)構(gòu)，也對(duì)小說(shuō)結(jié)尾進(jìn)行了改編。不堪心理重負(fù)的馬哲走到湖的深處，卻在轉(zhuǎn)頭時(shí)又看見(jiàn)了瘋子，這說(shuō)明他的判斷是不可靠的，而這種幻覺(jué)和沖動(dòng)也并非簡(jiǎn)單的原因可以詮釋清楚，電影繼承了小說(shuō)原著借由荒誕的情節(jié)來(lái)對(duì)人的精神狀態(tài)予以深刻思索這一敘事特色，并且對(duì)于當(dāng)下而言，“這種‘滯后的先鋒性有可能成為新語(yǔ)境下更多的大眾可能理解和感受到的共鳴點(diǎn)。這是一個(gè)有‘年代感的電影依然具有‘當(dāng)下性的基礎(chǔ)”①。

電影精湛的聲畫(huà)技法，使得電影敘事對(duì)馬哲在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的情景切換過(guò)渡得十分順暢而不顯生硬，從而巧妙地將人物的內(nèi)心世界與外在環(huán)境加以自然銜接。其中有幾處采用了漸進(jìn)與漸出的聲音調(diào)度方式，將個(gè)人內(nèi)心的情感流動(dòng)同他人所為與物事之間的轉(zhuǎn)換相結(jié)合。例如，在幺四婆婆被殺的場(chǎng)景中，《月光奏鳴曲》的音樂(lè)響起，電影鏡頭又順暢地過(guò)渡到馬哲妻子疲憊地伏桌時(shí)，收音機(jī)里傳來(lái)嘶啞的《月光奏鳴曲》音樂(lè)；由混亂的乒乓球的聲音漸漸過(guò)渡到馬哲不安的表情，暗示了他內(nèi)心的混亂，也隱含著對(duì)凌亂的心跳聲的轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)而又過(guò)渡到妻子做孕檢時(shí)其肚子里那胎兒胎動(dòng)的聲音，胎兒狀態(tài)安穩(wěn)的表象之下其實(shí)潛伏著危機(jī)；馬哲在河邊打倒瘋子時(shí)，雨聲漸增并過(guò)渡到馬哲獲三等功時(shí)頒獎(jiǎng)大堂的畫(huà)面，未平息的雨聲仿佛預(yù)示著將至的掌聲，等等。這些自然的聲音、環(huán)境音樂(lè)與馬哲的人生經(jīng)歷等勾連在一起，分別與他的妻子、孩子和工作相銜接，使得個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的銜接流暢而自然。正如電影表達(dá)了在可知與不可知之間那難以判斷的界限，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的界限同樣顯得模糊不清。電影中三次出現(xiàn)《月光奏鳴曲》的音樂(lè)：馬哲的妻子在錄音磁帶中入睡、馬哲在劇場(chǎng)里漫長(zhǎng)的夢(mèng)境、馬哲一家三口其樂(lè)融融的畫(huà)面，它們是連接馬哲的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)生活邏輯部分的音樂(lè)旋律。這也象征著馬哲的心靈在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間徘徊，馬哲的內(nèi)心始終游走在現(xiàn)實(shí)生活世界的邊緣，就仿佛是電影《盜夢(mèng)空間》中那個(gè)看似即將要停下來(lái)卻又仍在不停歇地轉(zhuǎn)動(dòng)著的、代表著夢(mèng)境的陀螺，而這也引人深思：夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的“邊界”究竟在何處？

二、邊緣人群體：“河里”的近岸人

在《河邊的錯(cuò)誤》電影語(yǔ)境中，“河流”除了自然屬性，似也具有明顯的人為屬性、社會(huì)屬性。正如亨利·列斐伏爾所指出的：“空間，看起來(lái)好似均質(zhì)的，看起來(lái)其純粹形式好似完全客觀的，然而一旦我們探知它，它其實(shí)是一個(gè)社會(huì)產(chǎn)物?！雹佟昂舆叀笨臻g的邊緣化，或許是邊緣人的活動(dòng)所帶來(lái)的結(jié)果之一，也關(guān)系到“邊緣人”在現(xiàn)代社會(huì)中的定位這一經(jīng)久不衰的話題。從自然屬性的角度而言，河流并非一定能夠擁有真正意義上的永恒，隨著光陰流逝它可能或干涸或移動(dòng)。這也正如影片中瘋子殺死小男孩場(chǎng)景里的堤壩，它能夠使河流改道或者使河流一直保持著固定的流淌形態(tài)。人物的活動(dòng)使得文本中的“河邊”有了多重的意涵。除了關(guān)注“岸上的臨河者”即馬哲這個(gè)人，電影的敘事改編對(duì)“河里的近岸人”即河邊的邊緣人群體，也進(jìn)一步地作了適度的具人文關(guān)懷的表達(dá)。

小說(shuō)原著人物所處的邊緣狀態(tài)，更像加繆《局外人》中所表達(dá)的人物那種事不關(guān)己高高掛起的漠然狀態(tài)。而電影則切實(shí)地關(guān)注到了那些真正處于生存困境的社會(huì)邊緣人物，并且影片所著力關(guān)注的是在生存困境之外其精神狀態(tài)處于社會(huì)中的“邊緣”狀態(tài)。他們對(duì)河流所象征的夢(mèng)的世界，有著不同于常人的更多需求，相當(dāng)于在河邊圈畫(huà)出一個(gè)不低于一般性生存限度的、同時(shí)也能令其自我精神需要獲得滿足的“自留地”。影片并未詳盡地展示其日常生活的方方面面，而只展現(xiàn)了其在涉及連環(huán)殺人案時(shí)身處河邊一隅的情狀，雖僅僅是表現(xiàn)了其生活情態(tài)的一鱗半爪，卻也生動(dòng)而深刻地展示了他們的生存狀態(tài)。又或許他們平時(shí)的生活往往被掩蓋和被忽視，只有通過(guò)對(duì)這種較為“邊緣”角色狀態(tài)的表達(dá)才更具藝術(shù)真實(shí)性。

借由對(duì)邊緣群體的關(guān)懷，電影并未流入一種純粹的哲學(xué)探討范疇，而是立足于日常生活化的寫(xiě)實(shí)基點(diǎn)，將邊緣群體的生存情態(tài)予以充分呈現(xiàn)。電影涉及老年人的性問(wèn)題、孤獨(dú)男女的隱秘戀情和異裝癖的異常心理宣泄、瘋子的精神殘疾、孩子天真而孤獨(dú)的情狀，等等。他們身上所折射出的為人所關(guān)注的焦點(diǎn)看似僅是社會(huì)熱點(diǎn)話題的組合拼湊，但實(shí)際上卻像余華的小說(shuō)《第七天》一樣展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，且其關(guān)注點(diǎn)無(wú)關(guān)乎外部物質(zhì)世界與人心的糾纏，而是更直接地觸及人物內(nèi)心的精神訴求。這些跨越了年代而始終蟄伏于社會(huì)角落的“話題”，只有在日常生活敘事中才更易引起人們的注目。

如此貼合現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的人物故事和敘事設(shè)置，離不開(kāi)電影對(duì)小說(shuō)敘事元素的擇取。電影省去了小說(shuō)原著里如同敘述游戲般的敘述枝蔓，也不同于小說(shuō)中人物總是有著大量近乎神經(jīng)質(zhì)的怪異語(yǔ)言、面目，連身份都幾乎模糊不清，而是始終專注于較為緊張的刑偵主線，在鏡頭特寫(xiě)和燈光聚焦下個(gè)體的面目也更加清晰可見(jiàn)。電影將整個(gè)故事場(chǎng)景中彌漫的荒誕感，轉(zhuǎn)化為糅合了馬哲個(gè)人主觀心理的不可靠視角，例如只有馬哲一個(gè)人在晚上看見(jiàn)了瘋子，也并未引發(fā)小說(shuō)中互相大喊“瘋子回來(lái)了”那樣的混亂場(chǎng)面。在小說(shuō)原著結(jié)尾，兩個(gè)正在釣魚(yú)的孩子在槍響之后仍一直坐著，“他們肯定聽(tīng)到了剛才那一聲槍響，但他們沒(méi)注意”①，其反應(yīng)給人一種極其不符合常理之感。小說(shuō)里始終氤氳著一種撲朔迷離的氛圍，而電影則將較為虛幻、怪誕與令人困惑的支離破碎的夢(mèng)幻元素等，集中統(tǒng)一呈現(xiàn)在馬哲的夢(mèng)境和幻覺(jué)當(dāng)中。影片進(jìn)而將小說(shuō)中的敘事元素轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)中登上新聞?lì)^條的熱點(diǎn)話題，這增加了現(xiàn)實(shí)性關(guān)懷與社會(huì)思考的成分。例如，關(guān)于蝴蝶結(jié)發(fā)卡的主人的小說(shuō)敘事，被替換為錢玲丟失的磁帶背后隱藏的地下戀情，影片也將小說(shuō)原著中一個(gè)死者的可憐的孕妻，改編為了馬哲的孕妻，以及疑似懷孕了的錢玲——她在磁帶里說(shuō)要告訴王宏一個(gè)秘密，并且吃了20個(gè)餃子，這令觀眾產(chǎn)生無(wú)盡聯(lián)想成為可能。小說(shuō)原著里馬哲直到走出孕婦的房間，也沒(méi)有聽(tīng)到想象中的號(hào)啕大哭。電影里卻展現(xiàn)了錢玲在馬哲走后所迸發(fā)的那撕心裂肺的哭喊聲。而影片布景既充滿懸疑元素，又增添了中國(guó)小鎮(zhèn)和弄堂那種具體可感的生活氣息。

在此基礎(chǔ)之上，電影承續(xù)了小說(shuō)對(duì)老年人、孩童心理關(guān)注的命題，也隱去了“大眾”的具體畫(huà)面而將之化為儉省的、潛在的場(chǎng)景，同時(shí)也暗示“大眾”的眼光和聲音已經(jīng)內(nèi)化并且深植于邊緣群體心理結(jié)構(gòu)之中而成為一種巨大的隱性壓力，這也是邊緣人物在“河邊”這一隱秘之地宣泄“特殊”心理的重要原因。小說(shuō)原著中幺四婆婆不僅不怕被圍觀，而且還詳細(xì)地告訴圍觀人群她和瘋子那些相處細(xì)節(jié)，并且頗不可思議地“臉上竟洋溢著幸福的神色”②?！疤厥狻毙睦淼谋澈笳凵涑龅氖抢夏耆说男撵`孤獨(dú)問(wèn)題。小男孩面對(duì)案件所表現(xiàn)出的興趣甚至帶有探案般興致的興奮心理，與成年人對(duì)案件避之唯恐不及的心理形成鮮明對(duì)比，同時(shí)似乎也折射出兒童習(xí)慣說(shuō)出真話的行為方式其實(shí)是被成人世界所排斥的，這對(duì)于兒童與成人來(lái)說(shuō)堪謂一種雙重的孤獨(dú)。而對(duì)于許亮，相較于表現(xiàn)其異裝癖這一“異行”本身，電影更加注重表達(dá)其內(nèi)心秘密被“大家”知曉所引發(fā)的恐慌。許亮說(shuō)的“大家也都知道了”表達(dá)了潛在的“大家”給予他的心理壓力。然而，電影中省略了“大家”知曉后可能出現(xiàn)的情景與畫(huà)面，這樣的留白敘事亦提供了更為充分的藝術(shù)想象的空間。

小說(shuō)和電影敘事中對(duì)瘋子這一人物所作的設(shè)置，同樣也會(huì)牽涉邊緣群體及其相關(guān)問(wèn)題，關(guān)于這一人物形象的設(shè)置，可與余華短篇小說(shuō)《我沒(méi)有自己的名字》形成對(duì)讀：二者同樣寫(xiě)了具有精神疾患的傻子深陷于周圍人群的圍觀與傷害。與之不同的是，《河邊的錯(cuò)誤》賦予瘋子一種強(qiáng)大的殺傷力與非理性的力量能量，但其中的人們也難免仍有那種俗見(jiàn)的習(xí)慣于忽視瘋子那非理性的強(qiáng)大力量的自負(fù)心理。由此來(lái)看，《河邊的錯(cuò)誤》小說(shuō)原著曾反復(fù)描述人們似乎有意放任瘋子“瘋癲”的情景：“弄里的孩子常常扒在窗口看瘋子。于是老郵政弄的人便知道什么時(shí)候瘋子開(kāi)始坐起來(lái)，什么時(shí)候又能站起來(lái)走路?！雹郫傋拥寞偘d行為似乎為大眾的生活提供了一種消閑調(diào)劑，但電影中卻并未表現(xiàn)這些情節(jié)。小說(shuō)中，只要?dú)⑷耸录](méi)有發(fā)生在自己身上，人們受獵奇心理驅(qū)使的觀看欲望就可能會(huì)戰(zhàn)勝恐慌恐懼心理，以至于“在某種意義上，現(xiàn)場(chǎng)已被那眾多的腳印所破壞”①。人們甚至爭(zhēng)相圍觀從精神病院回來(lái)后已經(jīng)奄奄一息的瘋子，自負(fù)地認(rèn)為他不會(huì)再次犯罪而忽視了非理性行為的破壞力。與小說(shuō)原著中由于沒(méi)有目擊證人故而自始至終彌漫著一種虛無(wú)和荒誕氛圍不同，影片中有明確的目擊證人指證瘋子就是真兇，且電影中瘋子更加具有行動(dòng)力和殺傷力，對(duì)其行為已完全無(wú)法用理性來(lái)預(yù)測(cè)與衡量，從而也帶來(lái)更加深刻的思考維度。

人物王宏看似不屬于邊緣群體、實(shí)則為更深層次的“邊緣人”，他采用詩(shī)歌這一象征物串聯(lián)起這些身處邊緣卻渴望能在河邊盡情敞開(kāi)精神世界的邊緣人群。王宏雖然看上去像周圍人一樣生活無(wú)所顧慮，閑時(shí)打牌度日、朗誦詩(shī)歌，但他同樣是孤獨(dú)地來(lái)到河邊。王宏年紀(jì)很大，似是一個(gè)除了詩(shī)歌之外一無(wú)所有的人。他和錢玲戀愛(ài)，但其特地互留私人電話的方式，隱約給人一種婚外情的感覺(jué)。電影并不選擇取材譴責(zé)或揭露疑似婚外情這樣一種俗套的路數(shù)，而是意圖借此更為深刻地展現(xiàn)詩(shī)人的孤獨(dú)。王宏以方言朗誦的行為在工友們的爆笑聲中顯得尤為格格不入，這無(wú)疑表現(xiàn)出他所堅(jiān)守的詩(shī)人理想其實(shí)是為周圍大眾環(huán)境所不容的。他那殉情的誓言也帶給人凄美之感，從而超越了常見(jiàn)的俗套的如婚外情、出軌之類的社會(huì)道德話題的單一維度的表達(dá)。

王宏那封最終成為遺書(shū)的訣別信，可視為邊緣人物的內(nèi)心獨(dú)白，常人或許無(wú)法理解這類人的內(nèi)心世界，他們卻于河邊幸福地?fù)肀е约旱木袼?。這封信中有一首凄美的詩(shī)：“你說(shuō)閉上眼睛就可以忘記現(xiàn)實(shí)/可詩(shī)歌不是我們的避難所//當(dāng)眼睛再次睜開(kāi)的時(shí)候/現(xiàn)實(shí)又會(huì)回到我們面前//你是我在牢籠里打開(kāi)的天窗/你是我心甘情愿的枷鎖//你是我漂泊的島嶼/也是我安穩(wěn)的故鄉(xiāng)//我們就是這個(gè)世界上最小的烏托邦?！边@首詩(shī)用一種詩(shī)性美烘托出人物內(nèi)心的悲涼之感，提示詩(shī)歌并非可避難之地，卻仍強(qiáng)調(diào)須堅(jiān)守自我世界的“最小的烏托邦”。在馬哲那揭露死者生前真相的夢(mèng)境中，影片也呈現(xiàn)了這些人物都自得其樂(lè)、并不影響他人卻始終被排斥的生存處境。幺四婆婆在臨死之前表現(xiàn)得異常愉悅以至于惋惜地表示“可惜只能死一次”；此時(shí)的瘋子還未開(kāi)始連環(huán)殺人，尚在與她共度生活時(shí)光；小男孩天真地指出了真兇，竟因偶遇他而高興……電影并未過(guò)多地鋪陳那些或不正當(dāng)?shù)那楦嘘P(guān)系以及違背大眾心理與道德的行為，而是選取可燭照人類心靈孤獨(dú)的敘事片段，做到點(diǎn)到即止而有所節(jié)制且設(shè)定了限度。這可與余華的其他作品形成對(duì)讀，比如《我沒(méi)有自己的名字》《我膽小如鼠》等短篇小說(shuō)，皆是關(guān)注邊緣人物、展現(xiàn)人物內(nèi)心孤獨(dú)情狀的作品。電影則正是承續(xù)了余華小說(shuō)寫(xiě)實(shí)性與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷寫(xiě)作風(fēng)格并作了新的藝術(shù)形式的演繹。也正如影片中孰料溫順的瘋子竟突然殺人、馬哲的孩子可能存在先天性智力障礙等，這些看似是小概率事件，其實(shí)恰表明每個(gè)人都有可能會(huì)變成“邊緣人”，又或者每個(gè)人或許都或多或少地?fù)碛心撤N“邊緣”性的心靈感受，從而令電影敘事抵達(dá)了更為寬廣的現(xiàn)實(shí)與社會(huì)意義層面。由此，對(duì)人心人情人性共通性的融通與對(duì)邊緣群體的關(guān)懷在電影中得以完美地結(jié)合。

三、河流視角與佯裝命運(yùn)的面孔：從河流回望岸邊

不同于小說(shuō)原著中人物一直在岸上的狀態(tài)，電影中馬哲嘗試從河流的角度看向岸上，這一視角轉(zhuǎn)變也被更加深入地植入到對(duì)人物心靈的探索當(dāng)中。小說(shuō)中馬哲對(duì)外部事物的“看”，則更多地表達(dá)了一種停留在表面的“看”而拒絕進(jìn)一步地深入其中的狀態(tài)?！啊吹竭@一動(dòng)詞持續(xù)而單調(diào)的重復(fù)，強(qiáng)調(diào)著本文的視覺(jué)特性，并成為自我與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的外在化的象征。他或她看，可是不聯(lián)想，理解，感受，思考或?qū)ふ乙饬x。”①電影中的“看”則不再停留于某種單調(diào)的印象。這從電影中“鵝”不再是馬哲借以跳脫出理性思考之外的簡(jiǎn)單物象就可以看出?！啊W（這又是一個(gè)和表面有關(guān)的字，是與穿透性的注視相斥的），血，身體，以及陽(yáng)光的閃亮，加強(qiáng)了那種令人難以忍受的單調(diào)的印象，那太陽(yáng)灼灼的強(qiáng)光使人回想起《局外人》（加繆），一個(gè)人類異化的經(jīng)典故事?！雹邬Z、河流表面的粼粼波光和小說(shuō)中馬哲在疲憊之時(shí)看到的榆樹(shù)上跳躍的燦爛陽(yáng)光，都象征著一種“閃亮”狀的外部事物所突顯的復(fù)雜蘊(yùn)味。

在小說(shuō)中，馬哲剛來(lái)到第三起兇案現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，似乎已不太關(guān)心案件本身，而是想要逃離，“那地方叫他心里惡心”③。盡管如此，他卻又問(wèn)民警“那群鵝”在哪里，甚至還“若有所思”地點(diǎn)了點(diǎn)頭。他想再次看到那樣“閃亮”的鵝群，卻僅僅是表面上的“看”而已，或可理解為沉浸在由外部事物“閃亮”的單調(diào)狀態(tài)中而逃避作深度的思考與追問(wèn)。電影則進(jìn)一步地展現(xiàn)了在鵝叫聲中馬哲內(nèi)心的不安狀態(tài)。這些鵝在幺四婆婆家門口不斷地叫喚，在瓢潑的雨聲和鵝叫聲中，馬哲漸漸情緒激動(dòng)、沖動(dòng)地踢開(kāi)幺四婆婆家的門。雖同樣是兇案現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)證者，鵝群卻是在岸上和河之間能作最為自由地往返的存在，這與馬哲痛苦地彷徨于“河”與“岸”之間形成鮮明對(duì)比。當(dāng)馬哲回望岸邊時(shí)并未感到自己如同河流一樣綿長(zhǎng)甚或偉大，而是更加深刻地感受到自己的渺小。馬哲試圖擁有命運(yùn)之神般的神力、獲得最大的自由度，但實(shí)際上他甚至無(wú)法擁有如那能在河與岸之間自由穿梭的群鵝般的自由。比起小說(shuō)中人物對(duì)“閃亮”世界的難忍與逃避，影片則更反映出人物因追索真相真理而內(nèi)心充滿著矛盾、焦慮和痛苦。種種真相雖無(wú)法直視，人物（以及觀眾）求真相的渴望卻縈繞心間久久不散。河流、岸、鵝，它們似都始終如一地保持著最初的面貌，而人類在河邊的悲歡離合、為尋求真相真理而伴生的痛苦思索卻始終不曾停息。

馬哲從作為“岸上的臨河者”，到作為渡入河中回望岸邊的邊緣人，這一觀察視角的轉(zhuǎn)變也賦予“河邊”更為深層次的意義。如電影第一版英譯名“Only the River Knows”（《只有河流知道》）所暗示的那樣，當(dāng)人們從岸上看向岸邊時(shí)，只能看到已經(jīng)發(fā)生了的兇案現(xiàn)場(chǎng)，只有河流知曉整個(gè)過(guò)程和真相。而后改的版本“Only the River Flows”（《只有河流流淌》）則進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的強(qiáng)大與人在自然世界中的相對(duì)渺小。在隱喻層面上河流與人物背后不可測(cè)的命運(yùn)似乎有著某種深刻的聯(lián)系。借助河流看向岸邊的視角，可以窺見(jiàn)河邊的每個(gè)人其苦痛與幸福都互不相通。冥冥中命運(yùn)或能夠如同河流抑或是人物置身于河流回看注視岸上的視角一樣，真正地知曉所有人的痛苦。影片開(kāi)頭引用了加繆《卡利古拉》中的臺(tái)詞：“人理解不了命運(yùn)，因此，我裝扮成了命運(yùn)。我換上神的那副又愚蠢又不可理解的面孔?！雹墚?dāng)馬哲試圖以河流視角亦即一種穿透性視角看待他人時(shí)，或可以說(shuō)他佯裝起了命運(yùn)的面孔。馬哲起初并不需要像那些邊緣人一樣在岸上尋找自己的位置，所以他反而能更為專注地采取注視他人的刑偵視角。

盡管抵達(dá)“河邊”被作為馬哲和邊緣人群的某種精神注腳，但對(duì)他們而言其意義也存在著巨大差異。邊緣群體來(lái)到河邊，是因?yàn)檫@里是河流的最邊緣地帶，而岸上則是他們賴以生存的棲身之地；而馬哲來(lái)到河邊，是因?yàn)楹舆吺前兜淖钸吘壍貛?，他似乎突然意識(shí)到在多年來(lái)業(yè)已習(xí)慣了的現(xiàn)實(shí)生活之外，可能存在著一個(gè)深不可測(cè)的命運(yùn)與未知吸引他前往探索。而“河邊”雖在地理方位上劃分出了河與岸的邊界，但在實(shí)體意義上也并非完全互相開(kāi)放，而是處于一種混沌難分的狀態(tài)。河邊的人擁有彼此獨(dú)立的空間，例如王宏只看到了大波浪而沒(méi)有看到幺四婆婆等其他人。這也是對(duì)小說(shuō)原著中的敘事元素加以征用與加以調(diào)整的結(jié)果。從岸邊人的視角來(lái)看，對(duì)面只有一條河流；從河流自身的視角看，河邊可能站滿了無(wú)數(shù)孤獨(dú)者。電影通過(guò)對(duì)場(chǎng)景畫(huà)面靈活調(diào)度的優(yōu)勢(shì)展示了這一點(diǎn)。電影中出現(xiàn)數(shù)個(gè)從河流望向岸上的鏡頭，比如瘋子看見(jiàn)河里的幺四婆婆在招呼他，這是處于河流中的視角；又比如馬哲和瘋子在河邊“玩”衣服，瘋子拍死小男孩時(shí)所用的視角，等等。電影憑借獨(dú)特的敘事視角，傳達(dá)出了每一個(gè)人物個(gè)體視角的獨(dú)特性和感知層面的孤獨(dú)。

導(dǎo)演魏書(shū)鈞在討論電影中的夢(mèng)境設(shè)計(jì)時(shí)提到，“小說(shuō)里并沒(méi)有直接去闡釋這些人的死亡的原因，但是作為夢(mèng)，我覺(jué)得它是一種機(jī)會(huì)，去間接的，在馬哲的大腦里去產(chǎn)生這樣一個(gè)關(guān)聯(lián)性，彼此之間那個(gè)關(guān)聯(lián)它不是直指現(xiàn)實(shí)生活中的那種關(guān)聯(lián)，它可能指向（注：‘指向?yàn)楣P者所加）更哲學(xué)的那種死亡原因”①。馬哲的徒弟曾談到一個(gè)關(guān)于連環(huán)殺人案的電影，受害者的父親都曾參加過(guò)同一場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，也提示受害者之死因有著共性要素。這在不經(jīng)意間揭示其死亡的共同點(diǎn)似乎僅是因?yàn)樗麄兌荚诤舆呑鲋约合矚g的事情，卻無(wú)意間卷入殺人案件并且大都失去了生命?；蚩梢哉f(shuō)，馬哲與河邊的人們看似都在扮演具有同一種命運(yùn)的人物角色：他們僅僅因?yàn)槎荚诤舆吷罨蛘呋顒?dòng)，就要承受遭罪的命運(yùn)，但實(shí)際上的情況卻并非如此。馬哲的妻子在反駁他那不愿意留下孩子的觀點(diǎn)時(shí)，以孩子的到來(lái)是“天意”的邏輯來(lái)對(duì)抗在他眼里是“意外”的邏輯。這兩個(gè)詞只有一字之差，字義卻有著天壤之別。妻子以“天意”來(lái)表達(dá)一種必須接受的命運(yùn)觀念，而馬哲眼中的“意外”的邏輯則暗示著他對(duì)命定安排所作的內(nèi)心抗?fàn)帯?/p>

影片中馬哲嘗試以河流的視角來(lái)回視和審視岸上，其行為并非服膺于作簡(jiǎn)單的道德評(píng)判或倫理譴責(zé)的邏輯。他并非像小說(shuō)中的馬哲那樣思想與內(nèi)心充斥著種種迷惑不解，而是在辦案過(guò)程中不失略帶偏執(zhí)性情地去嘗試?yán)斫飧鄸|西，比如回蕩在他腦海里的磁帶內(nèi)容、天花板上的鞭痕，等等。他也不再像小說(shuō)中那樣，與看似無(wú)聊的人物之間存在著一道密不透風(fēng)的厚障壁。馬哲在理性辦案的過(guò)程中接觸到那些有著鮮活靈魂的人物，內(nèi)心逐漸呈現(xiàn)出矛盾性復(fù)雜性，例如許亮的死就對(duì)他的心態(tài)產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)馬哲在帶有更多的理解的邏輯下進(jìn)入夢(mèng)境，就像放映機(jī)所呈現(xiàn)的畫(huà)面那樣，試圖站在河流所代表的命運(yùn)掌控者的位置上，其間蘊(yùn)含的意義早已超越了對(duì)表面真相的探索。在追尋真相與哲學(xué)思考之外，他也看到了每個(gè)人的痛苦，乃至于他自己都有些無(wú)法承受這思考所帶來(lái)的心理負(fù)荷。

與古希臘作品中所作的對(duì)于命運(yùn)具不可抗力的思考類似，影片中馬哲試圖扮演頗似命運(yùn)的角色，他在夢(mèng)境中嘗試站在與命運(yùn)同樣全知全能的位置來(lái)探索真相，然而最后的結(jié)果卻是徒讓他自己搖搖欲墜。這也正如影片開(kāi)頭那孩子們玩警察捉小偷的游戲：孩子踹開(kāi)門，世界呈現(xiàn)在孩子眼前，但孩子差點(diǎn)掉下去。然而，不同于古希臘作品僅僅是從個(gè)人的成敗得失展現(xiàn)其在命運(yùn)面前的渺小，影片撥開(kāi)無(wú)情的命運(yùn)，更多地展現(xiàn)了人類個(gè)體的生存圖景。而老太太、瘋子、王宏、錢玲、許亮等人物角色都有涉及愛(ài)情、兩性的問(wèn)題和人性缺點(diǎn)，只有孩子是純粹的無(wú)辜者，馬哲幼小的孩子亦是純粹的無(wú)辜者。然而，孩子從出生起或許就必須直面一種先天的命運(yùn)，馬哲的孩子即是這樣的一個(gè)典型。影片還說(shuō)明人其實(shí)無(wú)法扮演命運(yùn)的角色，因?yàn)槿耸怯星楦泻陀醒腥獾拇嬖诓⑶乙矡o(wú)法真正摒棄一切痛苦。馬哲后來(lái)感受到人在命運(yùn)面前的渺小，是基于他意識(shí)到自己給邊緣人物造成傷害之后的無(wú)所適從，而不僅僅是源于他個(gè)人執(zhí)著于辦案之后的挫敗或失敗。這樣的敘事設(shè)計(jì)就更富有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的意味。即使馬哲看起來(lái)暫時(shí)戰(zhàn)勝了命運(yùn)，或者假定將其孩子并未患病、一家三口其樂(lè)融融的圖景視為故事真正的結(jié)局，但其“勝利”也或是可疑的。盡管案件發(fā)生與偵破的過(guò)程顯得冷酷無(wú)情，但辦案人員的內(nèi)心也會(huì)被觸動(dòng)，會(huì)比其他不辦理此案的人更加痛苦。馬哲的痛苦是雙重的，因其一直徘徊在河流和岸的邊緣，這樣一種身處“河邊”的狀態(tài)使得他格外能夠體會(huì)到邊緣群體的痛苦。影片對(duì)“命運(yùn)”的探討也被拓展到對(duì)更多人乃至人類整體性的生存圖景的宏大主題。不同于小說(shuō)原著通過(guò)語(yǔ)言文字呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的敘事效果、并“將我們的目光引向那不可解而又獨(dú)永遠(yuǎn)在解的終極之謎”①，電影以其獨(dú)特的敘事改編，達(dá)成了從探索個(gè)人命運(yùn)的不可抗力因素到關(guān)懷現(xiàn)實(shí)人生意義的升華。

在《河邊的錯(cuò)誤》小說(shuō)原著中，只有在小說(shuō)結(jié)尾處醫(yī)生的詢問(wèn)中，馬哲才顯得更像是一個(gè)精神病人。電影中的馬哲則好似自發(fā)性地?fù)碛辛司駟?wèn)題，他從未有精神病病史，卻變得幻覺(jué)頻發(fā)、滿懷焦慮與內(nèi)心猶疑。一方面，“河岸”代表了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的邊界，頻頻出現(xiàn)的幻覺(jué)或可以說(shuō)是他意識(shí)到自己難以擺脫這一象征邊界的自然之物所帶來(lái)的困擾。另一方面，馬哲或有可能具有某種潛在的精神疾病，電影對(duì)此巧妙地作了懸疑的設(shè)置。當(dāng)人們站在河邊面對(duì)著河流時(shí)，就如同人類面對(duì)著深不可測(cè)的命運(yùn)一樣備覺(jué)自身的渺小無(wú)助。影片也額外增添了馬哲模仿與兇案相關(guān)的“邊緣人”行為方式的情節(jié)，例如他為了破案而模仿瘋子在衣物上放置石頭，均是起源于馬哲執(zhí)著于破案、匡扶正義的執(zhí)念。但隨著情節(jié)的發(fā)展，這種模仿或已影響到他的內(nèi)心，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為他在行動(dòng)上的復(fù)現(xiàn)。比如馬哲在認(rèn)為系自己槍殺了瘋子后跟局長(zhǎng)坦白，瘋子已經(jīng)死了，請(qǐng)求局長(zhǎng)再把他殺了，事情就圓滿結(jié)束了。這與許亮當(dāng)初對(duì)他所說(shuō)的話極度相似，在高度的焦慮感與懷疑心理當(dāng)中，二者同樣希望對(duì)方繞過(guò)正常程序來(lái)直接結(jié)束自己的生命從而解決一切問(wèn)題。故事到此看似已解謎，但實(shí)際上謎題仍然未解。馬哲又絕望地將頭埋入河水中，回望岸邊時(shí)卻看到穿著病號(hào)服的瘋子披上了他的外衣，于是馬哲憤怒地回到岸邊，就像瘋子打小男孩一樣撿起河邊的石頭猛擊瘋子臉部。此時(shí)，馬哲摒棄了與河流近乎同視角的、看向岸邊人的眼光，而是通過(guò)外衣重新尋回自己在現(xiàn)實(shí)中的身份。馬哲即便因執(zhí)著于破案而不可避免地產(chǎn)生新型的“邊緣人”心態(tài)，但這種邊緣狀態(tài)無(wú)關(guān)乎哲學(xué)思考，這始終在“河流”與“岸”之間作艱難地跋涉與逡巡的帶哲學(xué)意味的表達(dá)，根基卻是匡扶正義的現(xiàn)實(shí)性追求，電影的現(xiàn)實(shí)主義品格也因此而得以凸顯。

總之，對(duì)當(dāng)代作家早期文體實(shí)驗(yàn)性質(zhì)較強(qiáng)的小說(shuō)文本進(jìn)行影視改編，魏書(shū)鈞導(dǎo)演版《河邊的錯(cuò)誤》可以說(shuō)是提供了一個(gè)較好的范本。電影在融合哲學(xué)探索和寫(xiě)實(shí)意味、懸疑氛圍與“文藝”情調(diào)的同時(shí)，提取了余華小說(shuō)原著里內(nèi)在的寫(xiě)實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性關(guān)懷的層面，從而能夠在當(dāng)代社會(huì)的觀眾中更好地激發(fā)心靈共鳴與共情能力。電影的敘事改編從更加細(xì)膩的主人公視角出發(fā)，使得位于“河”與“岸”之間、吸引著馬哲在此行走的“河邊”，也生發(fā)出更多值得揣摩的意味與藝術(shù)想象的空間。主人公在“河岸”邊緣游走，發(fā)現(xiàn)了夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間的邊緣與裂隙，也逐漸發(fā)現(xiàn)了處于邊緣地帶的人群，最后又重新審視了自我的一種邊緣性。通過(guò)河流視角，可見(jiàn)有些人立于河邊時(shí)他們內(nèi)心與生命世界在河中的倒影，可見(jiàn)岸上有些人各據(jù)一隅而無(wú)法很好地相通，可見(jiàn)社會(huì)中始終屹立不倒的匡扶正義的傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀，等等。這也彰顯了電影創(chuàng)作者的人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)主義品格。總的來(lái)看，電影動(dòng)用了電影敘事的諸種手法，盡數(shù)發(fā)揮了電影媒介的優(yōu)長(zhǎng)之處，令余華創(chuàng)作歷程早期的小說(shuō)文本《河邊的錯(cuò)誤》在當(dāng)下得以展現(xiàn)出更大的價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了不同藝術(shù)形式的文化創(chuàng)新與文學(xué)資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

【作者簡(jiǎn)介】孫心怡，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院。劉艷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評(píng)論》編審，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院教授。

（責(zé)任編輯 王寧）