規(guī)訓(xùn)與抗?fàn)幍慕侵?/h1>
2024-07-12 11:55徐明于林龍
當(dāng)代作家評(píng)論 2024年3期
徐明 于林龍
《妻妾成群》①是作家蘇童的中篇小說(shuō)，1992年被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，同年小說(shuō)獲得莊重文文學(xué)獎(jiǎng)，在海內(nèi)外名噪一時(shí)。該作品是解讀封建男權(quán)社會(huì)制度如何規(guī)訓(xùn)女性以及女性如何走向覺(jué)醒的佳作。除巧妙的敘事以及細(xì)膩的女性心理描寫外，小說(shuō)中豐富的隱喻賦予了作品多維度張力，成功地將妻妾宅斗延伸至更為深刻的封建制度對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)以及女性自我覺(jué)醒后的抗?fàn)帯ＬK童在對(duì)諸多意象的隱喻構(gòu)建中，揭示了規(guī)訓(xùn)與抗?fàn)幍慕侵稹?/p>
喬治·雷柯夫和馬克·約翰遜指出人類的思維大部分是隱喻性的，“隱喻的本質(zhì)就是用此事物來(lái)理解和體驗(yàn)彼事物”②。在文學(xué)作品中，隱喻使難以言表的抽象事物借用可感知的喻體展現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)讀者的體驗(yàn)感和想象空間。包兆會(huì)認(rèn)為隱喻使文學(xué)作品形成了兩個(gè)語(yǔ)境，是源于本體與喻體的交互作用，本體是抽象的或（可能是）可感知的，而喻體是具體的可感知的，通過(guò)隱喻的橋梁，在兩個(gè)可感知的或可感知與不可感知的語(yǔ)境中建立了意義交流的空間③。《妻妾成群》中出現(xiàn)了多處隱喻，如庭院、廢井、菊花、簫、紫藤花等。蘇童運(yùn)用這些具體的實(shí)體傳遞出了抽象的概念或思想，為讀者拓展了文本解讀的空間，而各種意象的鋪陳交織更為作品搭建了一個(gè)深邃而豐厚的意義空間，提升了作品的文學(xué)價(jià)值?！镀捩扇骸分械碾[喻主要體現(xiàn)為三類：一類是男權(quán)制度對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)的隱喻，另一類是女性對(duì)桎梏規(guī)訓(xùn)抗?fàn)幍碾[喻，還有一類是規(guī)訓(xùn)與抗?fàn)幗侵鹬心行阅芰Φ乃ネ擞成涑龇饨ㄖ贫茸呦蛲呓獾碾[喻。
一、規(guī)訓(xùn)的隱喻：庭院與井
米歇爾·?？抡J(rèn)為規(guī)訓(xùn)是“近代產(chǎn)生的一種特殊的權(quán)力技術(shù)，既是權(quán)力干預(yù)、訓(xùn)練和監(jiān)視肉體的技術(shù)，又是制造知識(shí)的手段”④。規(guī)訓(xùn)是統(tǒng)治階層實(shí)施權(quán)力、捍衛(wèi)權(quán)力的方式，對(duì)被統(tǒng)治者身體的監(jiān)視、馴服，是統(tǒng)治者開展全面控制的前提。規(guī)訓(xùn)的目的是要建立一種關(guān)系，要通過(guò)這種機(jī)制本身來(lái)使人體在變得更有用時(shí)也變得更順從，或者因更順從而變得更有用，制造出馴服的、訓(xùn)練有素的肉體。小說(shuō)《妻妾成群》中陳佐千作為封建家長(zhǎng)的代表，通過(guò)對(duì)妻妾的規(guī)訓(xùn)使妻妾們更為順從，并實(shí)現(xiàn)其男權(quán)地位的鞏固。規(guī)訓(xùn)的手段有監(jiān)視、暴力，也有隱性的分化。對(duì)四位太太庭院空間的規(guī)訓(xùn)便屬于后者。
自古以來(lái)庭院便是女性生活的主要場(chǎng)所。未婚女性要在閨閣之中，“大門不出，二門不邁”才是大家閨秀的典型形象。已婚女性要習(xí)得“三綱五?！?，男人是天，女人是地，庭院是她們的歸宿。小說(shuō)中對(duì)庭院的描寫不吝筆墨，它是規(guī)訓(xùn)與權(quán)力爭(zhēng)霸的場(chǎng)所。而人類住宅或庭院的最基本的作用就是界定領(lǐng)域，是由圍墻、大門和建筑物圍起來(lái)的一個(gè)閉合空間?？臻g在生活世界中從來(lái)不是空洞的，它往往蘊(yùn)含著某種意義。如庭院空間是女性生存的主要場(chǎng)所，其封閉、隔離的特征使其具有沉悶、壓抑的氛圍。封建制度對(duì)女性空間的限制既是對(duì)她們自由的限制又是統(tǒng)治者規(guī)訓(xùn)的施展方式。梁海認(rèn)為《妻妾成群》中府上太太們的性情、身份、地位和命運(yùn)都是依托固有空間意象來(lái)實(shí)現(xiàn)的①。小說(shuō)中陳府的四位太太被安置于四個(gè)整齊有序的庭院之內(nèi)，在庭院空間經(jīng)歷著規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的抗衡，因此，陳府的庭院空間隱喻著對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)。
女性身體在權(quán)力發(fā)揮運(yùn)作的過(guò)程中，經(jīng)常被視為規(guī)訓(xùn)的對(duì)象和目標(biāo)，“身體成了西方后現(xiàn)代意義上權(quán)力貫穿的通路”②。在個(gè)體被訓(xùn)練與塑造的周而復(fù)始中，規(guī)訓(xùn)社會(huì)因此而形成。主人公頌蓮一身白衣黑裙從陳府西門被迎娶進(jìn)門?；槎Y并沒(méi)有親朋滿座的場(chǎng)面，也沒(méi)有明媒正娶的儀式，而是按“規(guī)矩”從宅子西門安安靜靜地進(jìn)入這個(gè)封建父權(quán)制度代表的陳府之中。從此，頌蓮的身份由一名民國(guó)時(shí)期的女大學(xué)生變成了舊制度下的陳府四太太。中國(guó)的宅院會(huì)設(shè)有多個(gè)門，主要有正門、后門和側(cè)門。主人進(jìn)出走正門，下人走側(cè)門和后門。陳家宅院坐西朝東，從西門，即后門進(jìn)入陳府表明了頌蓮的等級(jí)身份，這也是對(duì)她的第一道庭院規(guī)訓(xùn)。如同陳府的諧音“陳腐”，頌蓮跨入的是封建制度之門。府內(nèi)彌漫的是舊制度下各種森嚴(yán)的“規(guī)矩”，而這些規(guī)矩都是規(guī)訓(xùn)女性的工具，是摧毀其精神和身體的雙重刑具。
男性空間和女性空間的劃分是中國(guó)傳統(tǒng)住宅的一個(gè)特色。男性與女性在社會(huì)上的地位差別會(huì)影響到他們對(duì)家庭的作用，這一點(diǎn)在家庭空間中就有所表現(xiàn)，比如男性與女性有著各自的活動(dòng)區(qū)域③，以“中門”為界，形成了前堂與后室。小說(shuō)中的頌蓮被分置在陳府后花園南廂房，這是庭院的最深處，她與二太太、三太太都生活在后院，陳家的子嗣生活在中院，正房大太太主要活動(dòng)于前院和佛堂。家庭成員都按照“規(guī)矩”被規(guī)定在不同的空間內(nèi)起居生活。庭院中的空間分布象征著每個(gè)人的家庭地位。對(duì)四位太太庭院空間分布的差別化處理是陳府規(guī)訓(xùn)女性的另一種手段。首先，太太們物理空間的隔閡隱喻著心靈空間的疏離。庭院的圍墻不僅劃分了她們之間的空間界限，也是規(guī)矩、制度的隱喻，并將四位女性的情感距離拉遠(yuǎn)。其次，居所位置代表著各位太太在府中的地位。陳佐千通過(guò)對(duì)四位太太厚此薄彼的安排，形成對(duì)家中女性身份的分化手段。正如同《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到的分殊化，“第一等是‘優(yōu)秀生，接著是‘中等生，最后一等是‘劣等生”④。陳佐千用這種隱性的等級(jí)劃分手段鼓勵(lì)太太們?cè)谕ピ嚎臻g中爭(zhēng)斗，以此捍衛(wèi)和鞏固他在家中的權(quán)威。因此，四位太太忽視了女性間的姐妹情誼，而選擇了相互爭(zhēng)斗、疏遠(yuǎn)，甚至敵對(duì)。封建制度下的一夫多妻制是男性霸權(quán)的體現(xiàn)，也是女性之間明爭(zhēng)暗斗、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的根本元兇。
大太太毓如年老色衰，每天將自己禁錮在佛堂里，企圖用逃離的方式化解生活的苦悶，是舊制度的被規(guī)訓(xùn)者和捍衛(wèi)者。二太太卓云口蜜腹劍，陰險(xiǎn)毒辣，是被封建制度毒害最深的一位。她沉浸其中，甘愿被“物化”，并用自己的一套伎倆迎合老爺陳佐千，算計(jì)陷害其他姨太太們。三太太梅珊陶醉在戲曲空間里，她曾是當(dāng)?shù)厥浊恢傅拿牵瞄L(zhǎng)京劇。她經(jīng)歷過(guò)眾星捧月的精彩，又怎奈何冷院中的寂寞。梅珊雖然被收在陳府的一處院落間，但內(nèi)心的反叛未曾被消磨，是具有反叛精神的女性化身。初來(lái)乍到的四太太頌蓮高傲冷漠，但她很快了解了陳府的生存之道，并將得到老爺?shù)膶櫺乙暈橥ピ嚎臻g之戰(zhàn)的成功象征。作為民國(guó)知識(shí)女性，頌蓮此時(shí)并沒(méi)有叩問(wèn)內(nèi)心的向往，而是被男權(quán)掌控之下的庭院文化熏染，成為舊制度下的又一犧牲品。
四位太太性格迥異，但均在高高的圍墻下、深深的庭院中，被腐朽的封建制度規(guī)訓(xùn)。埃萊娜·西蘇曾指出，在男權(quán)社會(huì)下，男性與女性的二元對(duì)立意味著男性群體代表正面價(jià)值，而女性群體只是處于邊緣的“他者”，是男性存在和價(jià)值體現(xiàn)的陪襯①。陳佐千堅(jiān)信家中的女人只是他體現(xiàn)自身價(jià)值的工具，“女人永遠(yuǎn)爬不到男人的頭上來(lái)”。他利用男權(quán)制度，灌輸女性要以得到他的寵幸為人生目標(biāo)，以此讓她們變得更順從，進(jìn)而鞏固他在家庭中的權(quán)力地位。庭院中的“規(guī)矩”不斷將女性物化，將她們視作男權(quán)社會(huì)邊緣地帶的“他者”。大太太會(huì)念佛，二太太會(huì)揉背，三太太會(huì)唱戲，四太太會(huì)讀書。陳佐千樂(lè)此不疲地俯視太太們?yōu)橼A得他的寵愛(ài)各顯身手，盡享庭院空間規(guī)訓(xùn)的成果。
直至20世紀(jì)中期，井都是人們生活中不可或缺的生活設(shè)施，因?yàn)榫率侨藗冑囈陨娴乃矗橇鲃?dòng)和生命的象征。同時(shí)，在文學(xué)作品中作家又賦予了井以多重寓意，例如，井與秩序關(guān)聯(lián)，如井井有條、井然有序等。女性因某種原因投井自盡也是作品中經(jīng)常描寫的情節(jié)。因此，井也與禁錮和死亡有關(guān)，可謂是二元對(duì)立的統(tǒng)一體。蘇童運(yùn)用這種矛盾的張力，賦予了《妻妾成群》中的井多重隱喻。如果說(shuō)庭院是陳府規(guī)訓(xùn)女性的隱性分化手段，那么井顯然是規(guī)訓(xùn)女性的暴力的方式。井的意象在小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)。作品中每一次描寫井都映射著主人公心理的不同。頌蓮初入陳府不久就見到了府中有一口井。
頌蓮走到井邊，井臺(tái)石壁上長(zhǎng)滿了青苔，頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍(lán)黑色的，水面上也浮著陳年的落葉。頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱。有一陣風(fēng)吹過(guò)來(lái)，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時(shí)感到一種堅(jiān)硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體。
小說(shuō)中的井并不是供給家人生活用水的水源，而是一口枯井。井邊長(zhǎng)滿“青苔”，“藍(lán)黑”的井水上覆蓋著“陳年的落葉”都透露著這口井的陳腐與陰森，也使得頌蓮感到一種“堅(jiān)硬的涼意”。不久后，頌蓮便聽說(shuō)這口井曾是上一輩兩位姨太太的葬身之地。可見，封建男權(quán)制家庭中，女性的生命完全掌控在男人手中，男人可以妻妾成群，而女人只能從一而終，否則就會(huì)被暗中私下處死。井深不見底，尸體無(wú)跡可尋，便成為統(tǒng)治者不二的暴力規(guī)訓(xùn)工具。此時(shí)的井便是死亡的隱喻。
米歇爾·?？卤硎緦?duì)于規(guī)訓(xùn)者來(lái)說(shuō)，全景敞視主義會(huì)導(dǎo)致個(gè)人權(quán)力無(wú)限擴(kuò)大，隨時(shí)有可能蛻化為暴政的危險(xiǎn)②。陳家歷代的老爺占據(jù)著全景俯視域，對(duì)陳府有絕對(duì)的監(jiān)視、掌控權(quán)。這種絕對(duì)的權(quán)威加劇了他們手段的殘暴。自此，井便成為頌蓮夢(mèng)魘般的執(zhí)著，既恐懼又無(wú)法擺脫。這也正如同頌蓮在陳府的處境。上一輩的“前車之鑒”就在眼前，暴力規(guī)訓(xùn)的恐嚇如影隨行，而她內(nèi)心深處對(duì)這種殘酷的對(duì)待終有不甘。一次，頌蓮來(lái)到井邊，她仿佛看到“一只蒼白的濕漉漉的手，它從深不可測(cè)的井底升起來(lái)，遮蓋她的眼睛”。上一次在井邊她還能看到井水中自己閃爍不定的倒影，而此刻，她卻全然被蒙蔽了雙眼。頌蓮原是一名受過(guò)民國(guó)高等教育的女大學(xué)生，她本應(yīng)該是具備獨(dú)立人格和自我追求的女性，然而被禁錮在陳府宅院，每日被舊制度規(guī)訓(xùn)，沉浸式地被封建制度的束縛讓她迷失了自我，也無(wú)法完成身份的構(gòu)建。
陳府中除了陳佐千對(duì)頌蓮的規(guī)訓(xùn)外，還有另外一種力量在控制她內(nèi)心的自我——太太們的角逐。斯艾蒂認(rèn)為，男性絕不是男權(quán)社會(huì)下唯一的壓迫者，逆來(lái)順受的婦女也可以被視作壓迫者的同盟，甚至可能是最主要的壓迫者①。蘇童筆下具有反叛精神的三太太梅珊試圖打破舊制度的禁錮而與醫(yī)生私通，陳佐千毫不留情地將她葬身于井底。更為令人發(fā)指的是梅珊的私會(huì)是二太太卓云揭發(fā)的。為了爭(zhēng)奪在陳府中的權(quán)力地位，卓云無(wú)所不用其極，成為被封建制度規(guī)訓(xùn)好了的劊子手。正如米歇爾·?？滤裕鞍凑疹A(yù)定的速度效果，（規(guī)訓(xùn)）使后者不僅在‘做什么方面，而且在‘怎么做方面都符合前者的愿望”②。卓云間接害死梅珊，是想得到陳佐千的獨(dú)寵，提升自己在陳府中的地位。然而，即便陳佐千年近遲暮，大勢(shì)已去，遇到家庭變故后他立即娶了年輕美貌的五太太文竹進(jìn)門。卓云臆想獨(dú)霸后院的野心終將不會(huì)實(shí)現(xiàn)，因?yàn)殛愖羟熘O男權(quán)掌控下的家庭關(guān)系必然需要制衡與規(guī)訓(xùn)。
二、抗?fàn)幍碾[喻：井、紫藤花、簫與瘋癲
米歇爾·?？卤硎?，反抗與權(quán)力如影隨形，哪里有權(quán)力關(guān)系的存在，哪里就有反抗的可能性③。陳府大院是那個(gè)時(shí)代男權(quán)制度下很多家庭的縮影。面臨或暴力或隱性的規(guī)訓(xùn)，女性除了曲意奉承地順從，也有對(duì)不平等制度的抗?fàn)?。蘇童賦予了《妻妾成群》中的井以多重隱喻。正如楊義所述，即使是同一個(gè)意象在同一篇作品中反復(fù)出現(xiàn)，它也于重復(fù)中反重復(fù)，目的是呈現(xiàn)新的意義層次④。作品中的井，一方面隱喻死亡與規(guī)訓(xùn)，另一方面也象征著希望與自由。頌蓮早已知道井下吞噬了兩位反叛男權(quán)規(guī)約的姨太太，但她并未因?yàn)榭謶炙劳龆h(yuǎn)離這口枯井。相反，她時(shí)常不由自主地來(lái)到井邊，任思緒肆意飛揚(yáng)。來(lái)到陳府一段時(shí)日后，陳佐千對(duì)頌蓮漸漸失去了新鮮感，頌蓮的內(nèi)心也經(jīng)受著由少女至人妻，由得寵到失寵的情緒起伏。陳佐千50大壽那天，“她又看見那架凋零的紫藤，在風(fēng)中發(fā)出凄迷的絮語(yǔ)，而那口井仍然向她隱晦地呼喚著。頌蓮捂住胸口，她覺(jué)得她在虛無(wú)中聽見了某種啟迪的聲音”。啟迪的聲音源自何處？又在啟迪著她什么？究竟是來(lái)自死去的冤魂，還是源自頌蓮的內(nèi)心？這種啟迪都必然指向抗?fàn)?，而且得到了頌蓮心靈的回應(yīng)。
枯井之上是盤根錯(cuò)節(jié)的紫藤花，小說(shuō)中經(jīng)常將其與井一并描寫。兩種意象，一個(gè)深邃無(wú)底，一個(gè)高掛在空，各自為政卻又交織呼應(yīng)，物理空間與意義空間共同巧妙地被構(gòu)建于文本之中。紫藤屬藤本植物，需要繞樹而生，生命力頑強(qiáng)。浪漫的紫色，與樹木相互交纏都隱喻著女性對(duì)愛(ài)情與自由的向往。這種意境的打造傳遞著院中的女性對(duì)規(guī)訓(xùn)的不滿與抗?fàn)?。三太太梅珊風(fēng)姿綽約但個(gè)性倔強(qiáng)，內(nèi)心憧憬愛(ài)情。她在語(yǔ)言和行動(dòng)上都踐行著對(duì)男權(quán)規(guī)約的抗?fàn)?。頌蓮新婚之夜，梅珊謊稱生病，將陳佐千請(qǐng)到她的院子過(guò)夜。氣急敗壞之時(shí)，她直言辱罵陳家祖上，并揚(yáng)言五天見不著陳佐千就另尋新歡，還會(huì)說(shuō)出“只要能快活，下刀子我也要出門”的話。雖然梅珊有些跋扈，但因她戲唱得絕好，陳佐千常驕縱于她。梅珊高興或不高興都會(huì)唱上一出，寄情于戲，以詞達(dá)意。“嘆紅顏薄命前生就，美滿姻緣付東流。薄幸冤家音信無(wú)有，啼花泣月在暗里添愁……”，一曲《霍小玉·嘆紅顏薄命前生就》正是她對(duì)現(xiàn)實(shí)生活苦悶的傾訴與抱怨。最終，她為追尋愛(ài)情而被投入深井。梅珊激進(jìn)的抗?fàn)幮袨閷?dǎo)致了她滅亡的命運(yùn)。然而，她用短暫的生命燃起的星星之火，可以燎原，陳佐千的家長(zhǎng)之位在被一點(diǎn)點(diǎn)瓦解。
如果說(shuō)梅珊是行動(dòng)的反叛者，那么頌蓮便是精神的越界人。她們都在用不同的方式反對(duì)、抵制和消解不平等的封建制度。19歲芳齡的頌蓮嫁給年近50歲的陳佐千，沒(méi)有風(fēng)花雪月的浪漫，也沒(méi)有男女之間的激情，陳府繁華的外表下是腐朽與乏味。雖然陳佐千利用各種祖上傳下來(lái)的“規(guī)矩”在精神和肉體上規(guī)訓(xùn)頌蓮，但他日漸干癟的形骸如同搖搖欲墜的封建統(tǒng)治，已經(jīng)無(wú)法完全禁錮頌蓮的精神追尋。頌蓮帶進(jìn)陳府的物品僅有一套學(xué)生服和一支簫。學(xué)生服象征著她曾經(jīng)獨(dú)立自由的身份，簫是父親留給她的遺物。在西方的隱喻中，細(xì)長(zhǎng)的物品，如劍、筆等在一定語(yǔ)境下是情愛(ài)和生命力的象征。頌蓮將父親的遺物珍藏在箱底，如同她心存的愛(ài)情種子。然而，霸道且敏感的陳佐千發(fā)現(xiàn)了頌蓮箱底的簫，便悄悄將它燒毀。事后頌蓮問(wèn)起，他輕描淡寫地說(shuō)以為是哪位男同學(xué)送的，便給燒了。暴力規(guī)訓(xùn)之下，頌蓮已被無(wú)情地物化，她不斷叩問(wèn)自己，“女人到底算什么東西。就像狗，像貓，像金魚，像老鼠，什么都像，就是不像人”。同時(shí)，陳佐千將簫視為定情之物再次印證了在小說(shuō)中簫不僅是個(gè)物件，更是男女糾葛的隱喻。頌蓮與陳家長(zhǎng)子飛浦也因簫而生情。年輕俊朗的飛浦從外地回到家中后在院子里吹簫，頌蓮被扣人心弦的音樂(lè)吸引而來(lái)，并十分動(dòng)情，兩個(gè)人由此暗生情愫。飛浦正值青春年華，為人謙遜，頌蓮將理想伴侶的想象投射到飛浦身上。雖然在深宅大院，在陳府的監(jiān)控之下，但頌蓮并沒(méi)有因此而放棄對(duì)愛(ài)情的追求。她大膽地接近飛浦，甚至用身體的觸碰試圖激發(fā)飛浦的熱情。這一行動(dòng)是她敢于掙脫規(guī)訓(xùn)的表征，是對(duì)非人性的舊制度的反抗，同時(shí)也是頌蓮對(duì)自我身份構(gòu)建的重新思考。
森嚴(yán)的陳府中，頌蓮打破陳規(guī)追求愛(ài)情卻沒(méi)有得到飛浦的回應(yīng)，并目睹與自己一樣具有反叛精神的梅珊被投入深井，最終導(dǎo)致她走向了瘋癲。《瘋癲與文明》中將瘋癲視為至高的理性話語(yǔ)，而非精神病學(xué)概念，它是由理性世界的主體判斷而成，是統(tǒng)治者維系自身權(quán)力的一種方式。拉康和帕斯卡爾視瘋癲為人類無(wú)法擺脫的宿命①。文學(xué)作品中的瘋癲女性形象也比比皆是，例如，莎士比亞筆下為愛(ài)癡狂的奧菲利亞，夏洛蒂·勃朗特塑造的“閣樓上的瘋女人”伯莎·梅森，聶華苓小說(shuō)中人格分裂的桑青與桃紅。呂迎春、鐘尹認(rèn)為女人的瘋癲通常與女性身份的迷失有著天然的聯(lián)系②。封建制度下女性被長(zhǎng)期物化、規(guī)訓(xùn)，因而，女性主體性的構(gòu)建大多無(wú)從談起。
頌蓮因目暏梅珊的死亡而感到恐懼和震驚，她不由自主地揭露陳佐千殘暴的手段，因而惹怒了陳佐千，陳佐千慌忙說(shuō)：“胡說(shuō)八道，你看見了什么？你什么也沒(méi)有看見，你已經(jīng)瘋了。”頌蓮的瘋癲是被宣判的，因?yàn)樗难孕型呓饬岁惛饷骼诼?、正義豁達(dá)的形象，為了對(duì)外掩飾自己的罪行，陳佐千需要將頌蓮變成瘋子。然而與此同時(shí)，頌蓮的話語(yǔ)既被“抹去”，又被釋放。她可以毫無(wú)忌憚地言說(shuō)而不受懲罰。此后，頌蓮依舊對(duì)那口枯井“情有獨(dú)鐘”，常常圍著井邊轉(zhuǎn)悠，并且喃喃自語(yǔ)道：“我不跳，我不跳?！贝薜ふJ(rèn)為，作家在對(duì)理性霸權(quán)進(jìn)行抨擊時(shí)，可借由對(duì)瘋癲話語(yǔ)的描寫，并從個(gè)體道德管理角度考量消解權(quán)力的可能性③。頌蓮的話語(yǔ)既是對(duì)暴行的恐懼，又是對(duì)陳佐千罪行的揭露，更是對(duì)封建制度的反抗。在女性地位與男權(quán)制度無(wú)法抗衡的情形之下，瘋癲恰是可以作為越界的路徑。
在剛?cè)腙惛奈逄闹裱壑?，頌蓮“長(zhǎng)得清秀脫俗，干干凈凈，不太像瘋子”，是可憐、可悲的，但瘋癲又何嘗不是一種超脫與抗?fàn)?。焦文倩認(rèn)為：“女性的瘋狂是處于艱難的現(xiàn)實(shí)情境下，對(duì)于社會(huì)和傳統(tǒng)的必然反應(yīng)，它是女性性別身份焦慮與反抗的表現(xiàn)?！雹茼炆徳诰呏毖詫?duì)暴力規(guī)訓(xùn)的反抗表明了女性的瘋癲隱喻著女性突破規(guī)訓(xùn)范疇、自由反抗的非理性狀態(tài)。
三、封建制度瓦解的隱喻：男性能力的衰退
《妻妾成群》塑造了一個(gè)日漸衰敗的家族形象，家庭成員中有多位被封建制度殘害的女性，也有典型的封建制家長(zhǎng)陳佐千和新舊制度交替之際的陳家長(zhǎng)子飛浦。兩位男性人物雖是封建制度的受益者，但在制度更迭、歷史發(fā)展的浪潮中也經(jīng)歷著各種變幻與滄桑。
妻妾成群的表象是封建家庭的體面。陳佐千年近半百還接連迎娶頌蓮和文竹兩位花樣年華的少女，這不僅是為了滿足他占有年輕女性的需要，更是為了鞏固他在家庭內(nèi)部的權(quán)威地位以及向外顯示他的家境之富有。然而，院內(nèi)的太太們都知道陳佐千“大勢(shì)已去”，不僅外表干癟，形如“仙鶴”，而且內(nèi)里虛空，太太們嫌棄地說(shuō)他是“續(xù)不上油的燈”。小說(shuō)中一處對(duì)陳佐千與頌蓮床笫之事的描繪突顯了他的外強(qiáng)中干?！瓣愖羟б呀?jīng)汗流浹背了，卻還是徒勞。她敏銳地發(fā)現(xiàn)了陳佐千眼睛里深深的恐懼和迷亂。這是怎么啦？她聽見他的聲音變得軟弱膽怯起來(lái)。”陳佐千意識(shí)到自己男性能力的衰退進(jìn)而感到驚慌。在文學(xué)作品中，男性的性能力衰退或喪失不僅表明人物的年邁，更傳遞出他在事業(yè)、生活上的無(wú)能和頹敗。小說(shuō)中陳佐千身體的衰退與陳府家業(yè)的衰落，以及家庭內(nèi)部的瓦解是同步展開的。文本的巧妙構(gòu)思正是為了表達(dá)以陳佐千為代表的封建制度正在逐漸沒(méi)落，他的執(zhí)意捍衛(wèi)并不能逆轉(zhuǎn)歷史的車輪，任何不平等、反人性的制度都將被更替、被消除。
飛浦作為陳府的長(zhǎng)子，將是繼承父業(yè)、延續(xù)制度的希望。他雖然年輕偉岸，但卻少了男性的陽(yáng)剛，多了些女性的陰柔。飛浦成長(zhǎng)于新舊制度交替之際，對(duì)新思想的學(xué)習(xí)讓他對(duì)舊制度萌生了不認(rèn)同，同時(shí)他也對(duì)深受其害的女性處境產(chǎn)生了同情。飛浦常年在外，很少回家，而且不喜女色，只跟顧家三少爺“出雙入對(duì)”地行走江湖。當(dāng)面對(duì)頌蓮的大膽追求時(shí)，他道出自己的真心話，“老天懲罰我，陳家世代男人都好女色，輪到我不行了，我從小就覺(jué)得女人可怕，我怕女人。特別是家里的女人都讓我害怕”。飛浦自小見慣了太太們?yōu)闋?zhēng)得父親的寵愛(ài)使用的伎倆，也目睹了被規(guī)訓(xùn)和物化的女人的面目。因此，他害怕女人，并且常常逃離家庭，游走在外?！昂ε屡恕币搽[喻著他對(duì)兩性關(guān)系的扭曲態(tài)度，預(yù)示著陳府的后繼無(wú)人。飛浦的逃避與陳佐千的年邁都表明陳家落寞的發(fā)展態(tài)勢(shì)。父子倆男性能力的喪失或缺失隱喻著封建制度的窮途末路。
結(jié)語(yǔ)
《妻妾成群》承載了蘇童對(duì)女性生存困境、精神虛空的深切同情與關(guān)懷，同時(shí)也展現(xiàn)了他對(duì)勇于抗?fàn)帯⒆穼ぷ杂傻男屡缘淖鹬嘏c贊許。隱喻的構(gòu)建為作品創(chuàng)造了深邃的空間，渲染了一種壓抑、荒蕪、緊張的封建家庭氛圍。庭院之中規(guī)訓(xùn)與抗?fàn)幍慕侵鹦纬闪俗髌返膹埩Γ屪x者從一家之事窺探一個(gè)時(shí)代的風(fēng)霜變幻。庭院、枯井隱喻著封建制度的暴力及隱性規(guī)訓(xùn)，而紫藤花、瘋癲隱喻著對(duì)不平等制度的抗?fàn)幣c消解。作品中男權(quán)人物男性能力的缺失隱喻著封建制度的瓦解態(tài)勢(shì)，女性人物的瘋癲與死亡隱喻了她們追尋自由平等之路的艱辛與坎坷。在規(guī)訓(xùn)與抗?fàn)幗侵鸬穆吠局?，制度變更之下的人們都必將?jīng)受歷史前行的磨難與滄桑。
【作者簡(jiǎn)介】徐明，東北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士生。于林龍，東北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。
（責(zé)任編輯 王寧）
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徐明 于林龍
《妻妾成群》①是作家蘇童的中篇小說(shuō)，1992年被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，同年小說(shuō)獲得莊重文文學(xué)獎(jiǎng)，在海內(nèi)外名噪一時(shí)。該作品是解讀封建男權(quán)社會(huì)制度如何規(guī)訓(xùn)女性以及女性如何走向覺(jué)醒的佳作。除巧妙的敘事以及細(xì)膩的女性心理描寫外，小說(shuō)中豐富的隱喻賦予了作品多維度張力，成功地將妻妾宅斗延伸至更為深刻的封建制度對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)以及女性自我覺(jué)醒后的抗?fàn)帯ＬK童在對(duì)諸多意象的隱喻構(gòu)建中，揭示了規(guī)訓(xùn)與抗?fàn)幍慕侵稹?/p>
喬治·雷柯夫和馬克·約翰遜指出人類的思維大部分是隱喻性的，“隱喻的本質(zhì)就是用此事物來(lái)理解和體驗(yàn)彼事物”②。在文學(xué)作品中，隱喻使難以言表的抽象事物借用可感知的喻體展現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)讀者的體驗(yàn)感和想象空間。包兆會(huì)認(rèn)為隱喻使文學(xué)作品形成了兩個(gè)語(yǔ)境，是源于本體與喻體的交互作用，本體是抽象的或（可能是）可感知的，而喻體是具體的可感知的，通過(guò)隱喻的橋梁，在兩個(gè)可感知的或可感知與不可感知的語(yǔ)境中建立了意義交流的空間③。《妻妾成群》中出現(xiàn)了多處隱喻，如庭院、廢井、菊花、簫、紫藤花等。蘇童運(yùn)用這些具體的實(shí)體傳遞出了抽象的概念或思想，為讀者拓展了文本解讀的空間，而各種意象的鋪陳交織更為作品搭建了一個(gè)深邃而豐厚的意義空間，提升了作品的文學(xué)價(jià)值?！镀捩扇骸分械碾[喻主要體現(xiàn)為三類：一類是男權(quán)制度對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)的隱喻，另一類是女性對(duì)桎梏規(guī)訓(xùn)抗?fàn)幍碾[喻，還有一類是規(guī)訓(xùn)與抗?fàn)幗侵鹬心行阅芰Φ乃ネ擞成涑龇饨ㄖ贫茸呦蛲呓獾碾[喻。
一、規(guī)訓(xùn)的隱喻：庭院與井
米歇爾·?？抡J(rèn)為規(guī)訓(xùn)是“近代產(chǎn)生的一種特殊的權(quán)力技術(shù)，既是權(quán)力干預(yù)、訓(xùn)練和監(jiān)視肉體的技術(shù)，又是制造知識(shí)的手段”④。規(guī)訓(xùn)是統(tǒng)治階層實(shí)施權(quán)力、捍衛(wèi)權(quán)力的方式，對(duì)被統(tǒng)治者身體的監(jiān)視、馴服，是統(tǒng)治者開展全面控制的前提。規(guī)訓(xùn)的目的是要建立一種關(guān)系，要通過(guò)這種機(jī)制本身來(lái)使人體在變得更有用時(shí)也變得更順從，或者因更順從而變得更有用，制造出馴服的、訓(xùn)練有素的肉體。小說(shuō)《妻妾成群》中陳佐千作為封建家長(zhǎng)的代表，通過(guò)對(duì)妻妾的規(guī)訓(xùn)使妻妾們更為順從，并實(shí)現(xiàn)其男權(quán)地位的鞏固。規(guī)訓(xùn)的手段有監(jiān)視、暴力，也有隱性的分化。對(duì)四位太太庭院空間的規(guī)訓(xùn)便屬于后者。
自古以來(lái)庭院便是女性生活的主要場(chǎng)所。未婚女性要在閨閣之中，“大門不出，二門不邁”才是大家閨秀的典型形象。已婚女性要習(xí)得“三綱五?！?，男人是天，女人是地，庭院是她們的歸宿。小說(shuō)中對(duì)庭院的描寫不吝筆墨，它是規(guī)訓(xùn)與權(quán)力爭(zhēng)霸的場(chǎng)所。而人類住宅或庭院的最基本的作用就是界定領(lǐng)域，是由圍墻、大門和建筑物圍起來(lái)的一個(gè)閉合空間?？臻g在生活世界中從來(lái)不是空洞的，它往往蘊(yùn)含著某種意義。如庭院空間是女性生存的主要場(chǎng)所，其封閉、隔離的特征使其具有沉悶、壓抑的氛圍。封建制度對(duì)女性空間的限制既是對(duì)她們自由的限制又是統(tǒng)治者規(guī)訓(xùn)的施展方式。梁海認(rèn)為《妻妾成群》中府上太太們的性情、身份、地位和命運(yùn)都是依托固有空間意象來(lái)實(shí)現(xiàn)的①。小說(shuō)中陳府的四位太太被安置于四個(gè)整齊有序的庭院之內(nèi)，在庭院空間經(jīng)歷著規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的抗衡，因此，陳府的庭院空間隱喻著對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)。
女性身體在權(quán)力發(fā)揮運(yùn)作的過(guò)程中，經(jīng)常被視為規(guī)訓(xùn)的對(duì)象和目標(biāo)，“身體成了西方后現(xiàn)代意義上權(quán)力貫穿的通路”②。在個(gè)體被訓(xùn)練與塑造的周而復(fù)始中，規(guī)訓(xùn)社會(huì)因此而形成。主人公頌蓮一身白衣黑裙從陳府西門被迎娶進(jìn)門?；槎Y并沒(méi)有親朋滿座的場(chǎng)面，也沒(méi)有明媒正娶的儀式，而是按“規(guī)矩”從宅子西門安安靜靜地進(jìn)入這個(gè)封建父權(quán)制度代表的陳府之中。從此，頌蓮的身份由一名民國(guó)時(shí)期的女大學(xué)生變成了舊制度下的陳府四太太。中國(guó)的宅院會(huì)設(shè)有多個(gè)門，主要有正門、后門和側(cè)門。主人進(jìn)出走正門，下人走側(cè)門和后門。陳家宅院坐西朝東，從西門，即后門進(jìn)入陳府表明了頌蓮的等級(jí)身份，這也是對(duì)她的第一道庭院規(guī)訓(xùn)。如同陳府的諧音“陳腐”，頌蓮跨入的是封建制度之門。府內(nèi)彌漫的是舊制度下各種森嚴(yán)的“規(guī)矩”，而這些規(guī)矩都是規(guī)訓(xùn)女性的工具，是摧毀其精神和身體的雙重刑具。
男性空間和女性空間的劃分是中國(guó)傳統(tǒng)住宅的一個(gè)特色。男性與女性在社會(huì)上的地位差別會(huì)影響到他們對(duì)家庭的作用，這一點(diǎn)在家庭空間中就有所表現(xiàn)，比如男性與女性有著各自的活動(dòng)區(qū)域③，以“中門”為界，形成了前堂與后室。小說(shuō)中的頌蓮被分置在陳府后花園南廂房，這是庭院的最深處，她與二太太、三太太都生活在后院，陳家的子嗣生活在中院，正房大太太主要活動(dòng)于前院和佛堂。家庭成員都按照“規(guī)矩”被規(guī)定在不同的空間內(nèi)起居生活。庭院中的空間分布象征著每個(gè)人的家庭地位。對(duì)四位太太庭院空間分布的差別化處理是陳府規(guī)訓(xùn)女性的另一種手段。首先，太太們物理空間的隔閡隱喻著心靈空間的疏離。庭院的圍墻不僅劃分了她們之間的空間界限，也是規(guī)矩、制度的隱喻，并將四位女性的情感距離拉遠(yuǎn)。其次，居所位置代表著各位太太在府中的地位。陳佐千通過(guò)對(duì)四位太太厚此薄彼的安排，形成對(duì)家中女性身份的分化手段。正如同《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到的分殊化，“第一等是‘優(yōu)秀生，接著是‘中等生，最后一等是‘劣等生”④。陳佐千用這種隱性的等級(jí)劃分手段鼓勵(lì)太太們?cè)谕ピ嚎臻g中爭(zhēng)斗，以此捍衛(wèi)和鞏固他在家中的權(quán)威。因此，四位太太忽視了女性間的姐妹情誼，而選擇了相互爭(zhēng)斗、疏遠(yuǎn)，甚至敵對(duì)。封建制度下的一夫多妻制是男性霸權(quán)的體現(xiàn)，也是女性之間明爭(zhēng)暗斗、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的根本元兇。
大太太毓如年老色衰，每天將自己禁錮在佛堂里，企圖用逃離的方式化解生活的苦悶，是舊制度的被規(guī)訓(xùn)者和捍衛(wèi)者。二太太卓云口蜜腹劍，陰險(xiǎn)毒辣，是被封建制度毒害最深的一位。她沉浸其中，甘愿被“物化”，并用自己的一套伎倆迎合老爺陳佐千，算計(jì)陷害其他姨太太們。三太太梅珊陶醉在戲曲空間里，她曾是當(dāng)?shù)厥浊恢傅拿牵瞄L(zhǎng)京劇。她經(jīng)歷過(guò)眾星捧月的精彩，又怎奈何冷院中的寂寞。梅珊雖然被收在陳府的一處院落間，但內(nèi)心的反叛未曾被消磨，是具有反叛精神的女性化身。初來(lái)乍到的四太太頌蓮高傲冷漠，但她很快了解了陳府的生存之道，并將得到老爺?shù)膶櫺乙暈橥ピ嚎臻g之戰(zhàn)的成功象征。作為民國(guó)知識(shí)女性，頌蓮此時(shí)并沒(méi)有叩問(wèn)內(nèi)心的向往，而是被男權(quán)掌控之下的庭院文化熏染，成為舊制度下的又一犧牲品。
四位太太性格迥異，但均在高高的圍墻下、深深的庭院中，被腐朽的封建制度規(guī)訓(xùn)。埃萊娜·西蘇曾指出，在男權(quán)社會(huì)下，男性與女性的二元對(duì)立意味著男性群體代表正面價(jià)值，而女性群體只是處于邊緣的“他者”，是男性存在和價(jià)值體現(xiàn)的陪襯①。陳佐千堅(jiān)信家中的女人只是他體現(xiàn)自身價(jià)值的工具，“女人永遠(yuǎn)爬不到男人的頭上來(lái)”。他利用男權(quán)制度，灌輸女性要以得到他的寵幸為人生目標(biāo)，以此讓她們變得更順從，進(jìn)而鞏固他在家庭中的權(quán)力地位。庭院中的“規(guī)矩”不斷將女性物化，將她們視作男權(quán)社會(huì)邊緣地帶的“他者”。大太太會(huì)念佛，二太太會(huì)揉背，三太太會(huì)唱戲，四太太會(huì)讀書。陳佐千樂(lè)此不疲地俯視太太們?yōu)橼A得他的寵愛(ài)各顯身手，盡享庭院空間規(guī)訓(xùn)的成果。
直至20世紀(jì)中期，井都是人們生活中不可或缺的生活設(shè)施，因?yàn)榫率侨藗冑囈陨娴乃矗橇鲃?dòng)和生命的象征。同時(shí)，在文學(xué)作品中作家又賦予了井以多重寓意，例如，井與秩序關(guān)聯(lián)，如井井有條、井然有序等。女性因某種原因投井自盡也是作品中經(jīng)常描寫的情節(jié)。因此，井也與禁錮和死亡有關(guān)，可謂是二元對(duì)立的統(tǒng)一體。蘇童運(yùn)用這種矛盾的張力，賦予了《妻妾成群》中的井多重隱喻。如果說(shuō)庭院是陳府規(guī)訓(xùn)女性的隱性分化手段，那么井顯然是規(guī)訓(xùn)女性的暴力的方式。井的意象在小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)。作品中每一次描寫井都映射著主人公心理的不同。頌蓮初入陳府不久就見到了府中有一口井。
頌蓮走到井邊，井臺(tái)石壁上長(zhǎng)滿了青苔，頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍(lán)黑色的，水面上也浮著陳年的落葉。頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱。有一陣風(fēng)吹過(guò)來(lái)，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時(shí)感到一種堅(jiān)硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體。
小說(shuō)中的井并不是供給家人生活用水的水源，而是一口枯井。井邊長(zhǎng)滿“青苔”，“藍(lán)黑”的井水上覆蓋著“陳年的落葉”都透露著這口井的陳腐與陰森，也使得頌蓮感到一種“堅(jiān)硬的涼意”。不久后，頌蓮便聽說(shuō)這口井曾是上一輩兩位姨太太的葬身之地。可見，封建男權(quán)制家庭中，女性的生命完全掌控在男人手中，男人可以妻妾成群，而女人只能從一而終，否則就會(huì)被暗中私下處死。井深不見底，尸體無(wú)跡可尋，便成為統(tǒng)治者不二的暴力規(guī)訓(xùn)工具。此時(shí)的井便是死亡的隱喻。
米歇爾·?？卤硎緦?duì)于規(guī)訓(xùn)者來(lái)說(shuō)，全景敞視主義會(huì)導(dǎo)致個(gè)人權(quán)力無(wú)限擴(kuò)大，隨時(shí)有可能蛻化為暴政的危險(xiǎn)②。陳家歷代的老爺占據(jù)著全景俯視域，對(duì)陳府有絕對(duì)的監(jiān)視、掌控權(quán)。這種絕對(duì)的權(quán)威加劇了他們手段的殘暴。自此，井便成為頌蓮夢(mèng)魘般的執(zhí)著，既恐懼又無(wú)法擺脫。這也正如同頌蓮在陳府的處境。上一輩的“前車之鑒”就在眼前，暴力規(guī)訓(xùn)的恐嚇如影隨行，而她內(nèi)心深處對(duì)這種殘酷的對(duì)待終有不甘。一次，頌蓮來(lái)到井邊，她仿佛看到“一只蒼白的濕漉漉的手，它從深不可測(cè)的井底升起來(lái)，遮蓋她的眼睛”。上一次在井邊她還能看到井水中自己閃爍不定的倒影，而此刻，她卻全然被蒙蔽了雙眼。頌蓮原是一名受過(guò)民國(guó)高等教育的女大學(xué)生，她本應(yīng)該是具備獨(dú)立人格和自我追求的女性，然而被禁錮在陳府宅院，每日被舊制度規(guī)訓(xùn)，沉浸式地被封建制度的束縛讓她迷失了自我，也無(wú)法完成身份的構(gòu)建。
陳府中除了陳佐千對(duì)頌蓮的規(guī)訓(xùn)外，還有另外一種力量在控制她內(nèi)心的自我——太太們的角逐。斯艾蒂認(rèn)為，男性絕不是男權(quán)社會(huì)下唯一的壓迫者，逆來(lái)順受的婦女也可以被視作壓迫者的同盟，甚至可能是最主要的壓迫者①。蘇童筆下具有反叛精神的三太太梅珊試圖打破舊制度的禁錮而與醫(yī)生私通，陳佐千毫不留情地將她葬身于井底。更為令人發(fā)指的是梅珊的私會(huì)是二太太卓云揭發(fā)的。為了爭(zhēng)奪在陳府中的權(quán)力地位，卓云無(wú)所不用其極，成為被封建制度規(guī)訓(xùn)好了的劊子手。正如米歇爾·?？滤裕鞍凑疹A(yù)定的速度效果，（規(guī)訓(xùn)）使后者不僅在‘做什么方面，而且在‘怎么做方面都符合前者的愿望”②。卓云間接害死梅珊，是想得到陳佐千的獨(dú)寵，提升自己在陳府中的地位。然而，即便陳佐千年近遲暮，大勢(shì)已去，遇到家庭變故后他立即娶了年輕美貌的五太太文竹進(jìn)門。卓云臆想獨(dú)霸后院的野心終將不會(huì)實(shí)現(xiàn)，因?yàn)殛愖羟熘O男權(quán)掌控下的家庭關(guān)系必然需要制衡與規(guī)訓(xùn)。
二、抗?fàn)幍碾[喻：井、紫藤花、簫與瘋癲
米歇爾·?？卤硎?，反抗與權(quán)力如影隨形，哪里有權(quán)力關(guān)系的存在，哪里就有反抗的可能性③。陳府大院是那個(gè)時(shí)代男權(quán)制度下很多家庭的縮影。面臨或暴力或隱性的規(guī)訓(xùn)，女性除了曲意奉承地順從，也有對(duì)不平等制度的抗?fàn)?。蘇童賦予了《妻妾成群》中的井以多重隱喻。正如楊義所述，即使是同一個(gè)意象在同一篇作品中反復(fù)出現(xiàn)，它也于重復(fù)中反重復(fù)，目的是呈現(xiàn)新的意義層次④。作品中的井，一方面隱喻死亡與規(guī)訓(xùn)，另一方面也象征著希望與自由。頌蓮早已知道井下吞噬了兩位反叛男權(quán)規(guī)約的姨太太，但她并未因?yàn)榭謶炙劳龆h(yuǎn)離這口枯井。相反，她時(shí)常不由自主地來(lái)到井邊，任思緒肆意飛揚(yáng)。來(lái)到陳府一段時(shí)日后，陳佐千對(duì)頌蓮漸漸失去了新鮮感，頌蓮的內(nèi)心也經(jīng)受著由少女至人妻，由得寵到失寵的情緒起伏。陳佐千50大壽那天，“她又看見那架凋零的紫藤，在風(fēng)中發(fā)出凄迷的絮語(yǔ)，而那口井仍然向她隱晦地呼喚著。頌蓮捂住胸口，她覺(jué)得她在虛無(wú)中聽見了某種啟迪的聲音”。啟迪的聲音源自何處？又在啟迪著她什么？究竟是來(lái)自死去的冤魂，還是源自頌蓮的內(nèi)心？這種啟迪都必然指向抗?fàn)?，而且得到了頌蓮心靈的回應(yīng)。
枯井之上是盤根錯(cuò)節(jié)的紫藤花，小說(shuō)中經(jīng)常將其與井一并描寫。兩種意象，一個(gè)深邃無(wú)底，一個(gè)高掛在空，各自為政卻又交織呼應(yīng)，物理空間與意義空間共同巧妙地被構(gòu)建于文本之中。紫藤屬藤本植物，需要繞樹而生，生命力頑強(qiáng)。浪漫的紫色，與樹木相互交纏都隱喻著女性對(duì)愛(ài)情與自由的向往。這種意境的打造傳遞著院中的女性對(duì)規(guī)訓(xùn)的不滿與抗?fàn)?。三太太梅珊風(fēng)姿綽約但個(gè)性倔強(qiáng)，內(nèi)心憧憬愛(ài)情。她在語(yǔ)言和行動(dòng)上都踐行著對(duì)男權(quán)規(guī)約的抗?fàn)?。頌蓮新婚之夜，梅珊謊稱生病，將陳佐千請(qǐng)到她的院子過(guò)夜。氣急敗壞之時(shí)，她直言辱罵陳家祖上，并揚(yáng)言五天見不著陳佐千就另尋新歡，還會(huì)說(shuō)出“只要能快活，下刀子我也要出門”的話。雖然梅珊有些跋扈，但因她戲唱得絕好，陳佐千常驕縱于她。梅珊高興或不高興都會(huì)唱上一出，寄情于戲，以詞達(dá)意。“嘆紅顏薄命前生就，美滿姻緣付東流。薄幸冤家音信無(wú)有，啼花泣月在暗里添愁……”，一曲《霍小玉·嘆紅顏薄命前生就》正是她對(duì)現(xiàn)實(shí)生活苦悶的傾訴與抱怨。最終，她為追尋愛(ài)情而被投入深井。梅珊激進(jìn)的抗?fàn)幮袨閷?dǎo)致了她滅亡的命運(yùn)。然而，她用短暫的生命燃起的星星之火，可以燎原，陳佐千的家長(zhǎng)之位在被一點(diǎn)點(diǎn)瓦解。
如果說(shuō)梅珊是行動(dòng)的反叛者，那么頌蓮便是精神的越界人。她們都在用不同的方式反對(duì)、抵制和消解不平等的封建制度。19歲芳齡的頌蓮嫁給年近50歲的陳佐千，沒(méi)有風(fēng)花雪月的浪漫，也沒(méi)有男女之間的激情，陳府繁華的外表下是腐朽與乏味。雖然陳佐千利用各種祖上傳下來(lái)的“規(guī)矩”在精神和肉體上規(guī)訓(xùn)頌蓮，但他日漸干癟的形骸如同搖搖欲墜的封建統(tǒng)治，已經(jīng)無(wú)法完全禁錮頌蓮的精神追尋。頌蓮帶進(jìn)陳府的物品僅有一套學(xué)生服和一支簫。學(xué)生服象征著她曾經(jīng)獨(dú)立自由的身份，簫是父親留給她的遺物。在西方的隱喻中，細(xì)長(zhǎng)的物品，如劍、筆等在一定語(yǔ)境下是情愛(ài)和生命力的象征。頌蓮將父親的遺物珍藏在箱底，如同她心存的愛(ài)情種子。然而，霸道且敏感的陳佐千發(fā)現(xiàn)了頌蓮箱底的簫，便悄悄將它燒毀。事后頌蓮問(wèn)起，他輕描淡寫地說(shuō)以為是哪位男同學(xué)送的，便給燒了。暴力規(guī)訓(xùn)之下，頌蓮已被無(wú)情地物化，她不斷叩問(wèn)自己，“女人到底算什么東西。就像狗，像貓，像金魚，像老鼠，什么都像，就是不像人”。同時(shí)，陳佐千將簫視為定情之物再次印證了在小說(shuō)中簫不僅是個(gè)物件，更是男女糾葛的隱喻。頌蓮與陳家長(zhǎng)子飛浦也因簫而生情。年輕俊朗的飛浦從外地回到家中后在院子里吹簫，頌蓮被扣人心弦的音樂(lè)吸引而來(lái)，并十分動(dòng)情，兩個(gè)人由此暗生情愫。飛浦正值青春年華，為人謙遜，頌蓮將理想伴侶的想象投射到飛浦身上。雖然在深宅大院，在陳府的監(jiān)控之下，但頌蓮并沒(méi)有因此而放棄對(duì)愛(ài)情的追求。她大膽地接近飛浦，甚至用身體的觸碰試圖激發(fā)飛浦的熱情。這一行動(dòng)是她敢于掙脫規(guī)訓(xùn)的表征，是對(duì)非人性的舊制度的反抗，同時(shí)也是頌蓮對(duì)自我身份構(gòu)建的重新思考。
森嚴(yán)的陳府中，頌蓮打破陳規(guī)追求愛(ài)情卻沒(méi)有得到飛浦的回應(yīng)，并目睹與自己一樣具有反叛精神的梅珊被投入深井，最終導(dǎo)致她走向了瘋癲。《瘋癲與文明》中將瘋癲視為至高的理性話語(yǔ)，而非精神病學(xué)概念，它是由理性世界的主體判斷而成，是統(tǒng)治者維系自身權(quán)力的一種方式。拉康和帕斯卡爾視瘋癲為人類無(wú)法擺脫的宿命①。文學(xué)作品中的瘋癲女性形象也比比皆是，例如，莎士比亞筆下為愛(ài)癡狂的奧菲利亞，夏洛蒂·勃朗特塑造的“閣樓上的瘋女人”伯莎·梅森，聶華苓小說(shuō)中人格分裂的桑青與桃紅。呂迎春、鐘尹認(rèn)為女人的瘋癲通常與女性身份的迷失有著天然的聯(lián)系②。封建制度下女性被長(zhǎng)期物化、規(guī)訓(xùn)，因而，女性主體性的構(gòu)建大多無(wú)從談起。
頌蓮因目暏梅珊的死亡而感到恐懼和震驚，她不由自主地揭露陳佐千殘暴的手段，因而惹怒了陳佐千，陳佐千慌忙說(shuō)：“胡說(shuō)八道，你看見了什么？你什么也沒(méi)有看見，你已經(jīng)瘋了。”頌蓮的瘋癲是被宣判的，因?yàn)樗难孕型呓饬岁惛饷骼诼?、正義豁達(dá)的形象，為了對(duì)外掩飾自己的罪行，陳佐千需要將頌蓮變成瘋子。然而與此同時(shí)，頌蓮的話語(yǔ)既被“抹去”，又被釋放。她可以毫無(wú)忌憚地言說(shuō)而不受懲罰。此后，頌蓮依舊對(duì)那口枯井“情有獨(dú)鐘”，常常圍著井邊轉(zhuǎn)悠，并且喃喃自語(yǔ)道：“我不跳，我不跳?！贝薜ふJ(rèn)為，作家在對(duì)理性霸權(quán)進(jìn)行抨擊時(shí)，可借由對(duì)瘋癲話語(yǔ)的描寫，并從個(gè)體道德管理角度考量消解權(quán)力的可能性③。頌蓮的話語(yǔ)既是對(duì)暴行的恐懼，又是對(duì)陳佐千罪行的揭露，更是對(duì)封建制度的反抗。在女性地位與男權(quán)制度無(wú)法抗衡的情形之下，瘋癲恰是可以作為越界的路徑。
在剛?cè)腙惛奈逄闹裱壑?，頌蓮“長(zhǎng)得清秀脫俗，干干凈凈，不太像瘋子”，是可憐、可悲的，但瘋癲又何嘗不是一種超脫與抗?fàn)?。焦文倩認(rèn)為：“女性的瘋狂是處于艱難的現(xiàn)實(shí)情境下，對(duì)于社會(huì)和傳統(tǒng)的必然反應(yīng)，它是女性性別身份焦慮與反抗的表現(xiàn)?！雹茼炆徳诰呏毖詫?duì)暴力規(guī)訓(xùn)的反抗表明了女性的瘋癲隱喻著女性突破規(guī)訓(xùn)范疇、自由反抗的非理性狀態(tài)。
三、封建制度瓦解的隱喻：男性能力的衰退
《妻妾成群》塑造了一個(gè)日漸衰敗的家族形象，家庭成員中有多位被封建制度殘害的女性，也有典型的封建制家長(zhǎng)陳佐千和新舊制度交替之際的陳家長(zhǎng)子飛浦。兩位男性人物雖是封建制度的受益者，但在制度更迭、歷史發(fā)展的浪潮中也經(jīng)歷著各種變幻與滄桑。
妻妾成群的表象是封建家庭的體面。陳佐千年近半百還接連迎娶頌蓮和文竹兩位花樣年華的少女，這不僅是為了滿足他占有年輕女性的需要，更是為了鞏固他在家庭內(nèi)部的權(quán)威地位以及向外顯示他的家境之富有。然而，院內(nèi)的太太們都知道陳佐千“大勢(shì)已去”，不僅外表干癟，形如“仙鶴”，而且內(nèi)里虛空，太太們嫌棄地說(shuō)他是“續(xù)不上油的燈”。小說(shuō)中一處對(duì)陳佐千與頌蓮床笫之事的描繪突顯了他的外強(qiáng)中干?！瓣愖羟б呀?jīng)汗流浹背了，卻還是徒勞。她敏銳地發(fā)現(xiàn)了陳佐千眼睛里深深的恐懼和迷亂。這是怎么啦？她聽見他的聲音變得軟弱膽怯起來(lái)。”陳佐千意識(shí)到自己男性能力的衰退進(jìn)而感到驚慌。在文學(xué)作品中，男性的性能力衰退或喪失不僅表明人物的年邁，更傳遞出他在事業(yè)、生活上的無(wú)能和頹敗。小說(shuō)中陳佐千身體的衰退與陳府家業(yè)的衰落，以及家庭內(nèi)部的瓦解是同步展開的。文本的巧妙構(gòu)思正是為了表達(dá)以陳佐千為代表的封建制度正在逐漸沒(méi)落，他的執(zhí)意捍衛(wèi)并不能逆轉(zhuǎn)歷史的車輪，任何不平等、反人性的制度都將被更替、被消除。
飛浦作為陳府的長(zhǎng)子，將是繼承父業(yè)、延續(xù)制度的希望。他雖然年輕偉岸，但卻少了男性的陽(yáng)剛，多了些女性的陰柔。飛浦成長(zhǎng)于新舊制度交替之際，對(duì)新思想的學(xué)習(xí)讓他對(duì)舊制度萌生了不認(rèn)同，同時(shí)他也對(duì)深受其害的女性處境產(chǎn)生了同情。飛浦常年在外，很少回家，而且不喜女色，只跟顧家三少爺“出雙入對(duì)”地行走江湖。當(dāng)面對(duì)頌蓮的大膽追求時(shí)，他道出自己的真心話，“老天懲罰我，陳家世代男人都好女色，輪到我不行了，我從小就覺(jué)得女人可怕，我怕女人。特別是家里的女人都讓我害怕”。飛浦自小見慣了太太們?yōu)闋?zhēng)得父親的寵愛(ài)使用的伎倆，也目睹了被規(guī)訓(xùn)和物化的女人的面目。因此，他害怕女人，并且常常逃離家庭，游走在外?！昂ε屡恕币搽[喻著他對(duì)兩性關(guān)系的扭曲態(tài)度，預(yù)示著陳府的后繼無(wú)人。飛浦的逃避與陳佐千的年邁都表明陳家落寞的發(fā)展態(tài)勢(shì)。父子倆男性能力的喪失或缺失隱喻著封建制度的窮途末路。
結(jié)語(yǔ)
《妻妾成群》承載了蘇童對(duì)女性生存困境、精神虛空的深切同情與關(guān)懷，同時(shí)也展現(xiàn)了他對(duì)勇于抗?fàn)帯⒆穼ぷ杂傻男屡缘淖鹬嘏c贊許。隱喻的構(gòu)建為作品創(chuàng)造了深邃的空間，渲染了一種壓抑、荒蕪、緊張的封建家庭氛圍。庭院之中規(guī)訓(xùn)與抗?fàn)幍慕侵鹦纬闪俗髌返膹埩Γ屪x者從一家之事窺探一個(gè)時(shí)代的風(fēng)霜變幻。庭院、枯井隱喻著封建制度的暴力及隱性規(guī)訓(xùn)，而紫藤花、瘋癲隱喻著對(duì)不平等制度的抗?fàn)幣c消解。作品中男權(quán)人物男性能力的缺失隱喻著封建制度的瓦解態(tài)勢(shì)，女性人物的瘋癲與死亡隱喻了她們追尋自由平等之路的艱辛與坎坷。在規(guī)訓(xùn)與抗?fàn)幗侵鸬穆吠局?，制度變更之下的人們都必將?jīng)受歷史前行的磨難與滄桑。
【作者簡(jiǎn)介】徐明，東北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士生。于林龍，東北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。
（責(zé)任編輯 王寧）
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