崔健
摘要:近年來,中國音樂劇發(fā)展態(tài)勢迅猛,但相關理論研究則相對滯后,尤其在音樂劇編舞研究層面則更是幾乎處于空白狀態(tài)。本文從實踐層面出發(fā)嘗試對中國當代音樂劇編舞的相關基本問題展開討論,問題閾包括:音樂劇編舞的職能、音樂劇編舞與一般編舞的區(qū)別以及中國當代音樂劇舞蹈的現(xiàn)狀與問題,并在此基礎上根據(jù)實踐經(jīng)驗提出“有機編舞”與“微觀編舞”等音樂劇編舞視角與方法的概念。此外,通過結合中國本土音樂劇的特性來思考未來如何展開符合中國音樂劇編舞的創(chuàng)作方法與相關研究。
關鍵詞:中國當代音樂??;音樂劇編舞研究;“有機編舞”;“微觀編舞”
一般而言,理論研究與實踐摸索是一種相互促進與互相反哺的關系,但對于中國音樂劇編舞研究而言,國內目前在這一研究領域處于一種相對缺失的狀態(tài),國外在該領域的相關研究也屈指可數(shù)。上海戲劇學院的孫惠柱教授曾在其《跨文化表演研究的視角芻議》一文中指出:“音樂劇是當前國內演藝業(yè)中發(fā)展最快的藝術形式,編舞極其重要,然而很少看到有人對音樂劇的舞蹈進行深入研究。這個介于兩種藝術樣式之間的題目有點尷尬,舞蹈人認為是戲劇界的事,不懂戲劇不好研究;戲劇人認為是舞蹈界的事,不懂舞蹈也難以置喙?!笨梢哉f,正是介于舞蹈與戲劇乃至音樂之間的“尷尬”處境導致至今對于音樂劇舞蹈與音樂劇編舞的研究與論著寥寥可數(shù)。目前,中國當代音樂劇編舞研究有大量的空白值得填補,這其中既需要有學理性的研究,也需要有從實踐出發(fā)的理論總結。筆者不才,愿根據(jù)自身的音樂劇參演與編舞經(jīng)歷出發(fā),對中國當代音樂劇編舞當中的相關實踐問題展開粗淺而不成熟的討論。
一、“中國當代音樂劇編舞”之范圍界定
有關音樂劇引入中國的歷史,以及中國音樂劇的歷史與現(xiàn)狀已有眾多專家學者寫了大量的文章進行了詳細的考證與分析,筆者無意也無學力在此詳細復述,本文聚焦于中國當代音樂劇編舞研究一些基本問題的討論。但任何一篇學術文章,如不首先將所分析之對象與研究之范圍進行界定,必將無法展開后續(xù)的討論。本文標題內含“中國當代音樂劇編舞研究”,因此首先需就此范圍展開界定。以“中國當代音樂劇編舞研究”作為研究對象并非筆者有意渲染一個大標題,實乃就音樂劇編舞層面而言,其所包含的范圍相對較為復雜微妙。
首先,本文之所以沒有用“原創(chuàng)”一詞是因為就中國音樂劇編舞層面而言,其所編舞之音樂劇并非皆是原創(chuàng),而是有大量引進音樂劇作品存在。就引進音樂劇作品而言主要分為以下幾種,即:原版引進音樂劇、漢化全版權引進音樂劇、漢化半版權引進音樂劇、半漢化半版權引進音樂劇。就第一種原版引進音樂劇而言,這些作品往往為國外音樂劇的原版引進,其進入到中國市場,國內的聯(lián)合出品公司往往只負責運營與宣發(fā),而不參與創(chuàng)作乃至制作,當然這些所謂的“原版”往往良莠不齊,其卡司陣容與制作團隊不乏濫竽充數(shù)者。第二種漢化全版權引進音樂劇,這一類音樂劇作品往往由較為大型的跨國集團或國內的文化演藝集團牽頭出品,可以直接與原版主創(chuàng)方對接合作,如亞洲聯(lián)創(chuàng)(上海)文化發(fā)展有限公司所出資引進的中文版《媽媽咪呀》和中文版《貓》,再如由上海迪士尼度假區(qū)所出品和制作的中文版《獅子王》和中文版《美女與野獸》。這些作品往往制作團隊精良,并由外方主創(chuàng)直接參與排演與制作,一方面還原程度高,另一方面排演水準較高。當然就以上所談到的這兩種引進類型而言,并不存在編舞問題,因為這些作品是高度還原的音樂劇作品,大部分作品至今還活躍在美國百老匯或英國西區(qū)的舞臺上,中方并不參與舞蹈編創(chuàng),更多的只是舞蹈的編排與復刻,而并無過多創(chuàng)作或再創(chuàng)作成分。而后兩種即漢化半版權引進音樂劇和半漢化半版權引進音樂劇這兩種類型則往往需要(并非全部需要)中國本土編舞的介入,這兩種類型的引進音樂劇大多數(shù)只是購買了原版音樂劇劇本(包括歌詞)的翻譯和使用版權,而其他方面諸如舞美燈光設計、導演、編舞等方面都需要本土再創(chuàng)作,其中半漢化半版權的引進音樂劇甚至只是翻譯了臺詞,至于歌詞還是用英文來進行演唱。
其次,之所以沒有用“本土”一詞,乃是因為并非所有中國音樂劇的編舞都是“本土”,無論半版權引進音樂劇還是原創(chuàng)音樂劇,現(xiàn)今依然活躍著大量外國音樂劇編舞家,參與了大量中國音樂劇作品的創(chuàng)作。
再次,之所以沒有用“華語”一詞,一方面是由于有上文所論及的半漢化半版權引進音樂劇類型存在,另一方面則是由于“華語”本身的概念及范圍的模糊性所導致。“華語”一詞往往等同于漢語,漢語雖將方言也納入到漢語的概念之中,但中國乃是多民族國家,如此稱呼不免將已經(jīng)出現(xiàn)或未來有可能出現(xiàn)的少數(shù)民族語言的音樂劇排除在外。
最后,本文需就“當代”一詞來作出界定。界定“當代”一詞是個復雜的問題,對于“當代”的討論以及圍繞其而引發(fā)的“當代性”問題無疑超出了本文的討論范圍,本文所運用之當代一詞主要指的是2000年以后的中國音樂劇。為此需做如下說明。其一,與音樂劇歷史分析與研究作區(qū)分,即本文所聚焦之視點并非中國音樂劇編舞或中國音樂劇舞蹈的歷史分析;其二,本文所運用之“當代”乃是時間界定的概念,而非“當代藝術”的概念;其三,本文更關注于中國音樂劇編舞研究的現(xiàn)狀與未來,因此選用“當代”一詞以強調討論的現(xiàn)實性與實用性。
二、音樂劇編舞何為?
作為舶來品的音樂劇在西方乃至東亞的韓國與日本等國家都已經(jīng)形成了自身的產(chǎn)業(yè)與產(chǎn)業(yè)鏈,因此可以說商業(yè)性是音樂劇不可或缺的本質屬性之一,對此,國內已有大量文章及書籍就此展開分析,筆者不再贅述。作為一種商業(yè)性的舞臺演藝形式,音樂劇往往在實踐中摸索,也在實踐中更新。因此,對于各個音樂劇行業(yè)內各個工種的職能往往因“劇”而異,甚至因“地”而異,很難就此展開公式化的總結與歸納。美國中佛羅里達大學的Kathleen Kelly所做的研究Can a Methodology Be Developed for Musical TheaterChoreography?嘗試性地從實踐操作層面對音樂劇編舞家的工作模式和音樂劇編舞的工作方式來展開分析,但作者在文中也指出了目前美國音樂劇編舞的研究現(xiàn)狀:“不存在一種訓練和培養(yǎng)音樂劇編舞的課題研究?!?/p>
從詞源上而言,編舞(Choreography)一詞來自希臘語的兩個概念,Chore和Grafein,前者代表唱詩班或者群體,后者則意味著書寫,正是在這個意義上比利時著名編舞家安娜·特瑞莎·姬爾美認為編舞的詞源其實提出了一個關于組織的問題——如何組織人群之中存在的時間和空間。而另一位編舞大師而威廉·佛塞斯則甚至認為編舞本身并不存在,至少代表這個術語含義的標準化模型是不存在的,威廉·佛塞斯認為不應該從字面意義上去理解編舞,而應該關注編舞背后所代表的意義,即抵制與革新舊有的定義。筆者認同以上兩位世界級編舞大師對編舞這一“概念”本身所作出的思考,因此,一方面編舞需要組織與安排,也就是通常所說的編排,另一方面編舞也需要創(chuàng)造與革新,創(chuàng)造是編舞這一職業(yè)的題中應有之義。
基于以上由“編舞”(Choreography)一詞所展開的分析,筆者認為對于作為一種職業(yè)或職能的音樂劇編舞來說必須存在創(chuàng)作方能稱之為“編舞”。因此,音樂劇中有幾組概念或職位則需要排除在編舞之外。以筆者所參與和參演的中文版音樂劇《獅子王》為例,圍繞著《獅子王》的舞蹈部分會有眾多職位,如編舞、聯(lián)合編舞、全球舞蹈監(jiān)督、舞蹈總監(jiān)、中方舞蹈總監(jiān)等等,而從創(chuàng)作層面而言只有原版的牙買加編舞家蓋斯·菲根才稱得上是編舞的工作,而其他職位更多地是對原編舞的編排與維護。
在對音樂劇的編舞進行了簡要的界定以后,引出了一個不得不進行深入探析的問題——編舞與音樂劇編舞的區(qū)別。2000年知名音樂學家居其宏曾在《舞蹈》雜志發(fā)表了一篇名為《音樂劇中的舞蹈創(chuàng)作問題》的文章,居其宏在文章末尾處直言不諱地寫道:“中國的專業(yè)舞蹈家很多,有成就的舞蹈編創(chuàng)大家也不少,尤其是一批以搞歌舞晚會起家出名的舞蹈編導目前相當活躍,這當然是好事。但我要奉勸這些先生女士們幾句——你們若不介入音樂劇創(chuàng)作便罷,若想從事音樂劇的舞蹈創(chuàng)作,建議諸位先將在老本行的大師心態(tài)拋在一邊,還是老老實實從小學生當起,認認真真地學習一番歐美音樂劇的創(chuàng)作經(jīng)驗,仔細研究幾部經(jīng)典劇目的經(jīng)典舞蹈場面,然后再來從事自己的創(chuàng)作,那時可能就會大有收獲了?!弊髡叩难栽~未免過于犀利,但時至今日就中國當代音樂劇編舞的現(xiàn)狀而言依然適用,由此卻也道出了一個不得不思考的問題,即音樂劇編舞是否等同于傳統(tǒng)意義上的編舞?
任何一種舞臺演藝形式必有其內在創(chuàng)排與制作模式,音樂劇作為一種高度產(chǎn)業(yè)化與都市性的舞臺藝術,其內在的制作流程與程序則更為嚴密,這一方面源于音樂劇本身的跨界屬性,而另一方面則是由其自身的商業(yè)性所導致的。筆者認為從事音樂劇編舞必先了解與認知音樂劇的基本制作流程與創(chuàng)作規(guī)律,而由此則需要具備以下三種能力。
第一,對音樂劇音樂的了解。所謂對音樂劇音樂的理解并非是一條嚴格的界線,作為音樂劇編舞并非必須具備高超的演唱能力、豐富的樂理知識、快速的識譜能力等這些“硬性”要求。而是要理解不同音樂劇音樂(作曲)的風格、種類等這些音樂常識以及不同音樂段落對于音樂劇敘事與抒情的作用。具體說來則是知曉不同音樂風格的節(jié)奏特性與調性,這其中既有流行音樂也有小眾的搖滾樂,甚至還有傳統(tǒng)曲藝的風格,在音樂種類多元化的今天,各種音樂風格、唱法都被音樂劇所吸收和借鑒。因此,作為音樂劇的編舞,如果不具備相應的音樂素養(yǎng)與廣闊的音樂涉獵則難以理解不同音樂劇作曲的創(chuàng)作意圖。
第二,對文本的理解。對于音樂劇的文本來說,則主要指的是傳統(tǒng)文本意義上的歌詞與劇本。與舞劇或舞蹈創(chuàng)作不同,音樂劇的劇本是一部音樂劇作品的核心,這種核心作用并非如同舞劇劇本的那種綱領性作用,而是更為關鍵到戲劇構作問題,畢竟音樂劇到本質屬性是戲劇。對于一部原創(chuàng)或新創(chuàng)音樂劇作品而言,往往建組后還需要花費一周乃至更多的時間來坐排打磨劇本,使之從一個文學劇本變?yōu)槲枧_臺本,更不要說在正是建組之前還要用兩到三輪的時間(每一輪為兩周左右的時間)來進行工作坊測試,工作坊的目的在于測試劇本與音樂作曲的可行性。而一個合格的音樂劇編舞是需要參與這些劇本討論與實驗的,同時也要給予專業(yè)性的舞臺意見與建議。這就要求音樂劇編舞需具備對文本的理解與想象能力,具備剖析文本潛臺詞、行動動機、主題立意等理解能力。
第三,對戲劇的認知。從藝術樣式的歸屬上而言,音樂劇實乃戲劇之一種,因此如不對戲劇這一行當有所認知則難以承擔音樂劇編舞之工作,可戲劇之寬泛與深邃亦并非一朝一夕得以窺見。此外,從研究層面上來講,在戲劇界中研究音樂劇之人也實屬少數(shù),“其原因在于世界上掌握戲劇話語權的著名西方教授多半只喜歡找新奇怪異、曲高和寡的先鋒派新東西來研究發(fā)表論文,基本上瞧不起音樂劇這種太通俗、太大眾、成功得太久的藝術樣式?!币虼耍环矫婕幢阋魳穭”旧硪踩鄙偾叭藢W理性的理論總結,另一方面學科壁壘越筑越高,這就導致舞蹈人越過戲劇之高墻再尋覓音樂劇之路途委實艱難。但如若不對戲劇本身有所認知則難以與導演溝通合作,也難以與演員排練工作。音樂劇編舞并非只是歌加舞的簡單一加一模式,更重要的是要符合戲劇性的要求。
三、“有機編舞”:音樂劇編舞的“可舞性”問題
居其宏曾指出:“舞蹈編創(chuàng)一直是中國原創(chuàng)音樂劇的一個明顯弱項,中國藝術家在這方面成功的經(jīng)驗尚少,具體表現(xiàn)在:舞蹈編導們基本上不會用舞蹈寫戲,也不擅長用舞蹈抒情?!边@其實反映的是中國原創(chuàng)音樂劇編舞缺少有機性,這種“有機”指的是如何處理音樂劇編舞的“可舞性”的問題。
如同舞劇一樣,音樂劇當中的舞蹈編創(chuàng)與設計也需要講求“可舞性”的問題,簡而言之便是音樂劇當中的舞蹈在劇中承擔何種作用,當中的舞蹈段落編排是否符合戲劇的整體敘事,同時音樂劇當中的舞蹈段落與場面是否具備出現(xiàn)的合理性。由此便涉及到音樂劇舞蹈的類型問題,對于音樂劇舞蹈的類型劃分不同學者有不同的稱謂和分類準則,無獨有偶,這些為數(shù)不多的對音樂劇舞蹈進行研究的學者往往都將音樂劇舞蹈分為三類。例如,慕羽在其《音樂劇與舞蹈》一書中從西方音樂劇之舞蹈定位的角度對音樂劇中的舞蹈進行了分類,分別為:音樂劇中的肢體語言和戲劇行動、音樂劇中的歌舞以及音樂劇中的完整舞段。再如居其宏則按照舞蹈在音樂劇當中的使命這一原則將音樂劇當中的舞蹈分為戲劇性舞蹈、抒情性舞蹈和色彩性舞蹈。此外,還有學者根據(jù)舞蹈場面將其分為敘事性、抒情性和烘托性。通過對以上三種分類的對比其實可以發(fā)現(xiàn),其“能指”雖然不盡相同,卻都是相近的“所指”。以上三種分類方式歸根結底所圍繞的是音樂劇的戲劇性,即便是抒情性音樂劇舞蹈或者純歌舞性的場面舞蹈亦或如“夢幻芭蕾”一般的幻想、架空舞蹈場面也要符合整體或分場的戲劇情境。筆者將這種與音樂劇敘事和戲劇性相貼合的編舞稱為“有機編舞”,這種“有機”指的是與戲劇敘事與情境的有機關系,歸根結底也是皮娜·鮑什的那句名言——關心的是為什么而舞。
“通常而言,好萊塢音樂劇編舞在兩種創(chuàng)作模式中搖擺,即情節(jié)與舞碼(Number)或敘事與場面設計。”這種“搖擺”其實便是如何處理音樂劇舞蹈的“可舞性”或者說舞蹈如何合理地融入到音樂劇的劇情中的問題。巴斯比·伯克利和金·凱利是美國黃金時代的兩位著名編舞家,巴斯比·伯克利所在處理“可舞性”問題時所運用的方式是用舞臺間隔的方式將非現(xiàn)實的舞蹈場面或歌舞場面合理為劇情的一部分,即運用“戲中戲”或者“后臺”的方式來間隔歌舞場面與戲劇敘事。而金·凱利則是將舞蹈融入到戲劇的主要敘事結構當中,將舞蹈作為塑造角色的工具。巴斯比·伯克利和金·凱利處理音樂劇中舞蹈“可舞蹈”性問題的方法與模式是美國黃金時代音樂電影和音樂劇的主要處理方式,并隨之影響著后來美國音樂劇舞蹈的編排模式。巴斯比·伯克和金·凱利對于音樂劇“可舞性”的這兩種處理方式,時至今日依然是美國音樂劇編舞所沿用的方式。由此看來,音樂劇中的編舞如何與戲劇形成有機關系一直以來便是一個重要的創(chuàng)作原則問題,當然歐洲的德系和法系音樂劇在這方面進行了不同模式的探索,但即便如此如何保持編舞與戲劇敘事和呈現(xiàn)的有機關系依然是音樂劇編舞的重要準則。
筆者所謂的“有機編舞”指的是音樂劇當中的編舞需符合音樂劇整體與分場劇情、情節(jié)推進和整體的戲劇走向,所編之舞需與情節(jié)、人物、情境有機協(xié)調,并非“有歌必有舞”,也不能“為舞而舞”。此外,還要考慮與音樂的有機關系,包括音樂的調性與風格,傳統(tǒng)舞蹈編導往往只考慮音樂的旋律與節(jié)奏而忽視了音樂的風格以及背后的文化意義。傳統(tǒng)編舞在編排音樂劇中的舞蹈時往往是根據(jù)音樂的旋律與節(jié)奏來編排舞蹈動作,設計調度與畫面,音樂劇舞蹈的動作編排與場面設計固然重要,但其重要程度是亞于戲劇性的。因此,傳統(tǒng)編舞在進行音樂劇編舞時往往陷入了一種“無機”編舞的狀態(tài),即所編之舞即與戲劇情節(jié)情境無關,又與音樂或歌詞無關,往往是“你唱你的,我跳我的”,造成了舞蹈與戲劇和音樂的割裂?!坝袡C”指的是一種自然生長的狀態(tài),音樂劇編舞需與戲劇和音樂自然地融合在一起,是自然的結合而非各自為政。
四、“微觀編舞”
筆者所謂的“微觀編舞”包含幾個方面:其一,似舞非舞的舞蹈設計。事實上就目前大多數(shù)中國音樂劇而言,音樂劇當中的編舞家,與其說是編舞,毋寧說是肢體設計更為合適。這其中原因很多,一方面,當前中國音樂劇無論是引進音樂劇還是原創(chuàng)音樂劇都以中小劇場為主,中小劇場音樂劇的規(guī)模決定了并不具備大量群演的條件,這一規(guī)模設定必然導致歌舞大場面的“縮水”;另一方面,絕大部分中國音樂劇演員舞蹈基礎與肢體能力都相對較弱,大量音樂劇演員缺乏或根本不具備舞蹈基礎,面對這樣的演員“質料”,即便再一流的編舞家也不得不另辟蹊徑,編排更符合演員身體機能與舞蹈能力的編舞設計。這就導致當前中國音樂劇的編舞所承擔的大部分是肢體設計的工作,他們所做的工作更多的是設計角色的肢體行為,設計演員的肢體動作,根據(jù)音樂劇演員的戲劇表現(xiàn)力優(yōu)勢來優(yōu)化或強化他們的戲劇表演。當然筆者認為,此一現(xiàn)象并不有利于中國音樂劇的長久發(fā)展,這一現(xiàn)象也是當代中國音樂劇的弊端與問題之一,在下文中將會詳細展開。
其二,肢體指導。中國音樂劇演員的專業(yè)背景往往分為三類,即舞者、歌者與戲劇演員。其中舞者背景的演員所占比例相對較小,一則是因為當前中國音樂劇更偏重歌與戲,而輕視舞蹈,因此從音樂劇的內容上決定更重視和強調演員唱與演的能力;二則是因為上文所提到的原因,即當前中國音樂劇以中小劇場規(guī)模的演出為主,而只有大劇場音樂劇才對純舞者或者說舞蹈能力高的演員有需求。歌者或戲劇演員往往缺乏身體意識與肢體的敏感性,這一現(xiàn)象并非中國獨有,戲劇藝術繁盛如英國這樣的國家存在著這樣的問題。彼得·布魯克在其《敞開的門》一書中曾感嘆:“事實上,要在臉部表情和手指頭上做到敏感簡直輕而易舉,但要在身體其他部位例如腰背、臀部、腿部做到同樣的敏感,那就不是生來就會的了,必須通過訓練才能達到。敏感指的是演員在任何時候都掌握著他全部的身體,當他開始一個動作時,他知道他身上的每個部位。”對于當前絕大部分中國音樂劇演員來說往往缺少這種肢體的敏感性與控制能力,因此中國音樂劇之編舞在進行工作時往往承擔著肢體指導的工作,指導意味著要承擔著“既要練兵又要用兵”,所謂“兵”便是那些缺乏肢體敏感性和基本協(xié)調能力的音樂劇演員。
其三,日常生活動作或戲劇行為的節(jié)奏化設計。對于音樂劇來說,“戲劇是音樂的根本,音樂是音樂劇的靈魂?!睂⒁魳犯吨T于戲劇的視覺化往往是音樂劇的常見表現(xiàn)手法,換言之這種手法指的是將日常動作、對白等戲劇行為編織進音樂當中,而在這編織的過程中往往運用節(jié)奏化的方式。對于音樂劇編舞來說,對節(jié)奏與肢體的敏感是音樂劇編舞的必備能力,如何將這些日常生活動作與肢體行為進行節(jié)奏化處理是音樂劇編舞的重要工作之一。
其四,調度設計。音樂劇編舞往往對空間與調度有著更為深刻的理解。這種深刻體現(xiàn)在對舞臺空間概念深刻感思,對調度設計的周密感知,正是在這一層面上音樂劇編舞往往可以彌補音樂劇導演的不足。一部音樂劇演出涉及大量的轉場與換景,演員的上場與下場,如參演人數(shù)較少的音樂劇作品導演可以勝任這方面的工作,但對于超過一定人數(shù)的音樂劇作品或音樂劇調度較為復雜的音樂劇場面來說,音樂劇導演往往無從下手,這也就是為何時至今日,每逢重要的國家級或世界級文藝演出與開閉幕式,進行實際編導與排練的絕大部分都是舞蹈編導。從調度設計與組織人員的能力方面來說,編舞的優(yōu)勢毋庸置疑,這一點在國內外音樂劇的創(chuàng)作中同樣如此。
綜上所述,音樂劇編舞往往具備自身職業(yè)背景的優(yōu)勢,這些優(yōu)勢是一部成功的音樂劇作品中不可或缺的元素,但也正是音樂劇舞蹈的特殊性,使得其往往需要承擔著一般傳統(tǒng)編舞工作中所不曾面臨的工作任務。筆者之所以將其命名為“微觀”編舞,一方面,這一“微觀”指的是對身體設計之微觀層面的感知;另一方面,則指的是對音樂劇細微之處的設計,而對于音樂劇來說,往往正是眾多細微之處導致作品的連貫性與順暢感。
五、中國音樂劇舞蹈的現(xiàn)狀與問題
中國音樂劇發(fā)展至今,經(jīng)歷了不同階段的嘗試,原版引進,到漢化引進,再到原創(chuàng)嘗試。而這些不同的階段當中又有不同的路徑,在這一過程中時而偏向美式音樂劇,時而偏向以英國為代表的歐洲音樂劇,近年來更是有大量韓系和日系的音樂劇出現(xiàn)。在原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展過程中也經(jīng)歷了不同階段的蛻變,從早先輕歌劇式的大型音樂劇到近年來中小劇場音樂劇的井噴式發(fā)展。有關中國音樂劇現(xiàn)狀與問題的文章近年來有很多,但鮮有文章談論中國音樂劇舞蹈的現(xiàn)狀與問題,但作為戲劇、音樂、舞蹈三者合而為一的綜合型藝術表現(xiàn)形式,只談論音樂劇當中的戲劇與音樂而不對舞蹈以及編舞進行分析的音樂劇研究必然是缺失的。因此,筆者愿結合個人從業(yè)經(jīng)驗與經(jīng)歷就此展開幾點不成熟的個人見解。
第一,音樂劇演員舞蹈基礎與肢體能力缺失較為明顯。中國音樂劇演員的舞蹈基礎與肢體能力極其欠缺,大部分音樂劇演員有音樂劇演員之名而無音樂劇演員之實,大部分演員往往只是“會演戲的歌手”而全然不具備肢體能力,甚至于基本的肢體協(xié)調性問題都沒有解決。一方面,是由于大部分高校和藝術類院校的音樂劇專業(yè)本身便輕視舞蹈與肢體訓練等方面的課程;另一方面,當前中國音樂劇演員新老斷代嚴重,演出經(jīng)驗與經(jīng)歷豐富的演員往往具備唱、跳、演全能型功底,而新生代演員則短板明顯。
第二,當前中國音樂劇“少舞”或“無舞”。當前絕大部分中國音樂劇基本“少舞”甚至于“無舞”,一些作品大都是從坐著唱到站著唱再到坐著唱再到站著唱,所謂舞蹈只是抬抬手、邁邁步,跳一下,轉半圈。音樂劇演員的肢體能力弱便不安排舞蹈,故而也就出現(xiàn)了越來越多沒有舞蹈的音樂劇,由此陷入一種長期的惡性循環(huán)狀態(tài)。此外,當下中國原創(chuàng)音樂劇以及大量韓國漢化引進音樂劇當中的主要角色往往是一種“少舞”或“無舞”的設定,這就導致大量的音樂劇演員以不會舞蹈為“榮”,毋需跳舞甚至成為了主要角色的“標配”。
第三,音樂劇所編之舞與作品割裂?,F(xiàn)今中國音樂劇編舞家往往分為三種:一種為常規(guī)意義的舞蹈編導,這些舞蹈編導專業(yè)背景不同,但絕大多數(shù)是藝術院校的舞蹈專業(yè)背景;第二種為以現(xiàn)代流行舞編舞,這些編舞往往是舞社當中自學成才者,長期為綜藝與晚會編舞;第三類為具備音樂劇演出經(jīng)歷的編舞,這些編舞往往參與過音樂劇演出,是音樂劇演員當中舞蹈能力較高者,或者本身便是專業(yè)的舞者而后參演音樂劇。在這三種當中前兩種編舞往往沒有音樂劇的演出或制作經(jīng)歷,其并不了解音樂劇的制作流程與創(chuàng)作工藝,因而往往是將以往的編舞意識帶入到音樂劇編舞當中,這就造成了所編之舞與音樂劇整體的嚴重割裂。
第四,選角機制與原則不利于編舞設計。中國音樂劇演員的甄選與招募往往從角色定位著手,這本身無可厚非,但當下音樂劇出品與制作公司為保證票房收益往往選用具有一定票房號召力的演員來擔當A卡,但這些演員其實絕大部分并非是音樂劇演員,有大量的歌手參雜在其中,這就導致陷入到前面第二點所提到的惡性循環(huán)當中。當前中國音樂劇的演出市場是重“人”而不重“戲”,即觀眾或粉絲往往是因某一位或某幾位卡司來購票觀劇,而非因“戲”來觀看演出。
六、總結
上海戲劇學院的熊源偉教授曾撰文指出:“中國音樂劇三十多年來的發(fā)展歷程——從引進國外經(jīng)典音樂劇,到‘描紅搬演,再到創(chuàng)作自己的原創(chuàng)音樂劇,是一個‘六經(jīng)注我,我注六經(jīng)的過程。”熊教授的所謂“六經(jīng)注我”指的是引進國外音樂劇,是學習和借鑒的過程,而“我注六經(jīng)”則是中國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)造。其實任何一種舶來品的藝術形式都經(jīng)歷的是從“六經(jīng)注我”到“我注六經(jīng)”的過程,中國的歌劇如此、芭蕾舞如此,甚至于舞劇本身其實也經(jīng)歷這樣一種過程。作為舶來品的音樂劇經(jīng)歷從“師洋”到原創(chuàng)是一個必然的過程,當然中國原創(chuàng)音樂劇時至今日依然還處在艱難的摸索當中。但時下中國音樂劇的編舞依然還處于一種“師洋”當中,而并未展開原創(chuàng)的摸索。一方面,對于大部分中國原創(chuàng)音樂劇的編舞來說,雖然名為原創(chuàng)音樂劇,但所編之舞從動作層面上來講往往分為幾種:其一是美國劇場爵士舞動作素材的重新編排;其二為流行舞動作套路的搬運,以街舞和韓國男團、女團舞為主;其三為初級芭蕾舞與現(xiàn)代舞動作元素截取。另一方面,即便是民族題材或本土題材的原創(chuàng)音樂劇,因必須使用民族舞蹈動作與元素素材,但這些編舞往往只是將已有的民族舞蹈素材堆砌或照搬到原創(chuàng)音樂劇作品當中,而沒有進行符合音樂劇情境與敘事的創(chuàng)編,這就導致所編之舞往往是歌加舞,而不能稱之為音樂劇舞蹈。
隨著中國音樂劇的發(fā)展,中國當代音樂劇編舞研究是一個不容忽視的研究課題,這其中既需要學理性的論證與分析,也需要實踐的理論總結,用傳統(tǒng)編舞理論或方法來對待音樂劇編舞無疑是無法完全適用的,音樂劇編舞具有自身的獨特性和特殊性,需要從跨學科的視角來進行深入分析。本文以“芻議”為題乃是因為中國音樂劇編舞研究實在還有太多問題值得深入展開,本文只是粗淺地點出中國音樂劇編舞當中的基本問題,而每一個問題都值得更為深入的闡釋與分析。
(作者為上海戲劇學院在讀博士生)
參考文獻:
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