【摘要】左翼電影上接左翼文學(xué)，下啟國(guó)防電影，是揭示我國(guó)文藝與社會(huì)運(yùn)動(dòng)之間關(guān)系的重要文本。在左翼電影中包含有大量探討女性生存困境以及女性解放議題的電影。因此，左翼電影中的女性敘事將成為一個(gè)重要的介質(zhì)，是我們進(jìn)入那段歷史，揭示個(gè)體生命與民族、國(guó)家之間的革命、解放議題的重要路徑，從而表明電影中女性形象的不穩(wěn)定性所具有強(qiáng)烈的顛覆力量，成為女性革命以及性別解放的有生力量。

【關(guān)鍵詞】左翼電影；女性敘事；女性形象；新女性

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）26-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.26.029

基金項(xiàng)目：2022年度河北省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“左翼電影中的女性敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SZ2022127）。

一、影戲·女性

世界電影的正式開(kāi)啟被認(rèn)為是在1895年12月28日，而在1896年，上海徐園就放映了“西洋影戲”，自此電影成為影響中國(guó)“現(xiàn)代性”的一種強(qiáng)有力的文化形式。中國(guó)的“西洋影戲”是西方的現(xiàn)代技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化形式（古典小說(shuō)、戲曲）相結(jié)合的產(chǎn)物。著名的電影史家杰·萊達(dá)（Jay Leyda）說(shuō)，“中國(guó)觀眾喜愛(ài)傳統(tǒng)，喜愛(ài)傳統(tǒng)所代表的所有安全感和寧?kù)o感。”[1]

新媒介闖入在對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映照上也形成一對(duì)有意思的互文關(guān)系，即窗與鏡。國(guó)人透過(guò)電影之窗看到“現(xiàn)代化”的未來(lái)場(chǎng)景；而它又是一面鏡，映照出當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中國(guó)在世界現(xiàn)代化的進(jìn)程中的落后與保守。尤其是當(dāng)時(shí)男性觀眾初次在熒幕（公共空間）看到女性身影時(shí)，民族落后的焦慮和壓抑的力比多同時(shí)迸發(fā)，成為反抗舊世界的一種集體內(nèi)驅(qū)力。從這個(gè)意義上說(shuō)，女性形象在中國(guó)電影中的顯影成為一種現(xiàn)代性標(biāo)識(shí)。

本文將對(duì)中國(guó)電影史上非常重要的三部女性電影——《野草閑花》《三個(gè)摩登女性》《新女性》進(jìn)行深入、細(xì)致分析，探討女性如何用審美話語(yǔ)來(lái)抵抗父權(quán)制文化；“摩登女性”如何摒棄個(gè)體欲望而進(jìn)入民族解放議題；以及女性自我的生命敘事如何融入左翼民族敘事，成為“人”的解放的有生力量。

本文所涉及的理論主要有法國(guó)女性主義理論家茱莉亞·克里斯蒂娃的符號(hào)學(xué)理論以及美國(guó)性別學(xué)者朱迪斯·巴特勒的性別操演理論。克里斯蒂娃認(rèn)為，“要顛覆父權(quán)所支持的文化，不可能得力于另一種形式的文化，而只能來(lái)自文化本身壓抑的內(nèi)在，來(lái)自構(gòu)成文化所隱藏的基礎(chǔ)的那些內(nèi)驅(qū)力異質(zhì)性?！盵2]也就是說(shuō)，對(duì)于父權(quán)制文化的批判，需要從其內(nèi)部尋找反抗的力量，而女性恰恰成長(zhǎng)于封建父權(quán)制文化之下。此外，電影中女演員通過(guò)“操演行為”在左翼的文化背景中建立有別于中國(guó)傳統(tǒng)的“新女性”形象。正如巴特勒所說(shuō)，她的性別操演理論拒絕認(rèn)同任何本質(zhì)性的位置，正是由于“新女性”標(biāo)識(shí)的不穩(wěn)定性，才獲得了女性反抗的可能性。

二、作為“新女性”前史的《野草閑花》

1930年代前后中國(guó)電影界發(fā)動(dòng)“國(guó)片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。其中的代表作《野草閑花》是由孫瑜導(dǎo)演，阮玲玉和金焰主演，聯(lián)華出品的一部無(wú)聲電影。

麗蓮（阮玲玉飾）是王木匠收養(yǎng)的孤兒，以賣(mài)花為生。這一天當(dāng)她再次在街上賣(mài)花時(shí)遇到了年輕的音樂(lè)家黃云（金焰飾）。后來(lái)黃云租住在王木匠的家里，發(fā)現(xiàn)了麗蓮的音樂(lè)天賦。彼時(shí)，黃云正在編排一出歌劇，便主動(dòng)培養(yǎng)訓(xùn)練麗蓮，讓她擔(dān)任主角。結(jié)果歌劇上演后，麗蓮一夜成名。至此，黃云和麗蓮雙雙墜入愛(ài)河。就在當(dāng)他們決定結(jié)婚的前夜，黃云的父親找到麗蓮，黃家反對(duì)黃云娶一個(gè)“野草”作為妻子。在黃家的威逼利誘之下，麗蓮為了不影響黃云的前途而甘愿犧牲自己的幸福放棄了婚約，并在舞廳中成為與其他男性隨意調(diào)情的“閑花”，氣走黃云。麗蓮由于身心上受到巨大的創(chuàng)傷，再次登臺(tái)時(shí)聲帶破裂，暈倒在地。隨后，黃云知道了這一切都是他父親的陰謀，他俯在麗蓮的床頭深情地對(duì)麗蓮說(shuō)：“麗蓮，我的愛(ài)……以后讓我做你的聲音吧！”[3]

《野草閑花》具有多方面的敘事含義。首先，“野草閑花”一方面象征了生命力的旺盛和不屈；同時(shí)該詞也在中國(guó)舊的文人文化中比喻配偶之外的所狎玩的女子。正如克里斯蒂娃認(rèn)為的那樣，這種無(wú)法確定性正是語(yǔ)言里的本能時(shí)刻（the instinctual moment），它具有分裂性功能。[4]換句話說(shuō)，這一描述本身就體現(xiàn)了女性所特有的分裂性以及顛覆性特征，同時(shí)也顯現(xiàn)出男性對(duì)于女性這一特征的矛盾與恐懼。其次，電影之中麗蓮之所以被命名為“野草閑花”還在于麗蓮事實(shí)上是無(wú)父的“野”孩子。擁有這樣身世的孤兒自然不能進(jìn)入到“以父之名”訂立的社會(huì)秩序之中。所以絕不能讓麗蓮的“野”打破現(xiàn)有的社會(huì)秩序，哪怕她曾擁有曼妙的歌聲，征服無(wú)數(shù)男性的觀眾，但她與構(gòu)成社會(huì)秩序之一的“婚姻”無(wú)緣。因此，麗蓮的失聲是作為男性話語(yǔ)權(quán)力的電影敘事策略，她需要被拯救，而拯救她方式是重新給她命名，讓她回歸到原有秩序之中 。黃云那句宣言“以后讓我做你的聲音吧！”此時(shí)便具有了命名的權(quán)力，讓麗蓮在社會(huì)秩序中合法化。于是在結(jié)尾處麗蓮失去了她的聲音（自我表達(dá)能力）和事業(yè)，得以擁有了“婚姻”的可能。

而其中詩(shī)性語(yǔ)言（藝術(shù)）卻成為女性對(duì)抗封建父權(quán)制話語(yǔ)權(quán)的資本。在克里斯蒂娃的符號(hào)學(xué)理論體系中，應(yīng)對(duì)于拉康提出的語(yǔ)言里普遍化的父系法律——“象征秩序”，她提出了“符號(hào)態(tài)”（the semiotic）的概念。所謂的“符號(hào)態(tài)”是處于“象征秩序”之前，存在于潛意識(shí)之中一直被壓抑的一個(gè)母性語(yǔ)言維度?？死锼沟偻拚J(rèn)為“符號(hào)態(tài)”通常存在于“詩(shī)”（藝術(shù)）語(yǔ)言之中。“它在語(yǔ)言、尤其是詩(shī)語(yǔ)言里展現(xiàn)的時(shí)候，這前話語(yǔ)的力比多經(jīng)濟(jì)成為文化顛覆的一個(gè)場(chǎng)域?！盵5]因此，麗蓮的藝術(shù)成功形成了一種詩(shī)性的話語(yǔ)，構(gòu)成了與父權(quán)制話語(yǔ)進(jìn)行周旋和斗爭(zhēng)的有效手段。但同時(shí)，克里斯蒂娃得出了一個(gè)結(jié)論，“對(duì)未確立的、過(guò)程中的主體（subject-in-process）而言，詩(shī)語(yǔ)言可以說(shuō)是與亂倫相當(dāng)?！盵6]也就是說(shuō)，麗蓮雖然獲得了顛覆的力量成功地破壞了父權(quán)制權(quán)力結(jié)構(gòu)，但這種行為和亂倫在本質(zhì)上同構(gòu)。所導(dǎo)致的結(jié)果是，“符號(hào)態(tài)”（麗蓮的詩(shī)性話語(yǔ)）的持續(xù)在場(chǎng)，“會(huì)帶來(lái)精神錯(cuò)亂以及文化生活本身崩潰的結(jié)果?！盵5]即在電影中麗蓮再次登臺(tái)時(shí)暈倒和最終失去聲音的結(jié)果。因此，麗蓮真正暈倒的原因是無(wú)意識(shí)的精神錯(cuò)亂，失聲是對(duì)其意圖顛覆父權(quán)制律法的懲罰。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，黃云的表達(dá)，“麗蓮，我的愛(ài)……以后讓我做你的聲音吧！”不是愛(ài)情宣言，而是將女性再次規(guī)訓(xùn)于父權(quán)制權(quán)力結(jié)構(gòu)之下。黃云才是女性審美價(jià)值的發(fā)現(xiàn)者，他本身就是一個(gè)特定歷史話語(yǔ)（父權(quán)制權(quán)力話語(yǔ)）的產(chǎn)物，是文化的結(jié)果，而不是原初成因。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“國(guó)片復(fù)興”中女性反抗策略的失敗將成為必然。但女性利用現(xiàn)代性的媒介通過(guò)藝術(shù)話語(yǔ)（情感表達(dá)）來(lái)抵抗舊文化和封建父權(quán)制的可能性已經(jīng)顯現(xiàn)。新技術(shù)的介入結(jié)構(gòu)性地改變了二十世紀(jì)公共場(chǎng)域中的古老的性別敘事，打破了中國(guó)上千年來(lái)“以父之名”的話語(yǔ)體系，女性將成為革命力量漸漸顯影于幕前。

三、左翼電影之《三個(gè)摩登女性》《新女性》

1933年由田漢編劇，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演，聯(lián)華公司出品的左翼影片《三個(gè)摩登女性》在上海一經(jīng)上映便引起了強(qiáng)烈反響。影片講述了一個(gè)男人和三個(gè)女性之間發(fā)生的故事。家在東北的大學(xué)生張榆（金焰飾）不滿包辦婚姻與家庭決裂，只身來(lái)到上海，在電影界謀求發(fā)展，不久，便成為大明星。而被他遺棄的未婚妻周淑貞（阮玲玉飾）在“九一八”之后無(wú)奈也逃亡到上海，自食其力，成了一名電話接線員。此時(shí)的張榆在聲色犬馬的大都會(huì)上海遇到了交際花虞玉，過(guò)著醉生夢(mèng)死，不問(wèn)世事的生活。國(guó)難當(dāng)頭，一日周淑貞的一通電話讓張榆幡然醒悟。于是，當(dāng)“一二八”事變爆發(fā)日軍入侵上海時(shí)，張榆參加了救護(hù)隊(duì)，在前線受傷，在醫(yī)院中與周淑貞相逢。

此外，另一個(gè)圍繞在張榆身邊的女性陳若英，由于迷戀?gòu)堄埽焯旖o其寫(xiě)信，但因?yàn)閼?zhàn)事張榆未回信。于是陳若英就只身前往上海尋找。雖然張榆拒絕了陳若英的愛(ài)慕，但邀請(qǐng)她合拍一部電影，“以留紀(jì)念”。當(dāng)拍攝到電影中的女主角為了愛(ài)情自殺身亡時(shí)，陳若英假戲真做，死于片場(chǎng)以此來(lái)回應(yīng)得不到的愛(ài)情。電影的最后張榆受到周淑貞的啟發(fā)，摒棄以前奢靡的生活，開(kāi)始關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和勞苦大眾。在感情上他們也最終成了戀人。[7]

電影塑造了三種不同類(lèi)型的“摩登”女性。虞玉在現(xiàn)代都市文化的意義上堪稱(chēng)摩登。她在上海這座號(hào)稱(chēng)“東方巴黎”的城市里擁有住宅、汽車(chē)，在家中邀請(qǐng)各界名流開(kāi)party，與電影明星談情說(shuō)愛(ài)等，這些本身就是上海摩登女性最顯著的標(biāo)志。虞玉的敘事只是父權(quán)制封建秩序的一種延續(xù)，在資本主義的邏輯里這種延續(xù)被換了包裝，曾經(jīng)的女性被深鎖于家中而看不見(jiàn)，如今的女性被包裝成商品擺放于欲望都市上海的陳列柜上。在這個(gè)意義上，這一類(lèi)摩登女性和上海這座摩登的城市同構(gòu)。她們都是滿身瘡痍的現(xiàn)實(shí)中的虛假幻象。

劇中陳若英上演了因追求愛(ài)情而背叛家庭的戲碼，直至自殺以成全自己不切實(shí)際的愛(ài)欲。陳若英之類(lèi)的女性形象似乎處于現(xiàn)代與非現(xiàn)代之間。她的犧牲性人格符合中國(guó)傳統(tǒng)文化秩序中對(duì)于女性形象的建構(gòu)，身上兼顧著傳統(tǒng)女性堅(jiān)貞的性格和悲劇性的敘事。從某種意義上來(lái)說(shuō)，陳若英是現(xiàn)代的、摩登的“貞節(jié)牌坊”。而在筆者看來(lái)，陳若英的摩登真正體現(xiàn)在她將女性愛(ài)的欲望呈現(xiàn)于熒屏之上。摩登女性以自己的生命為筆通過(guò)現(xiàn)代傳媒手段書(shū)寫(xiě)著自己作為“人”的欲望，同時(shí)被記錄和傳遞。

與前兩者都不同的是左翼文化語(yǔ)境下塑造出來(lái)的新女性周淑貞。周淑貞以一種積極的形象被置于臺(tái)前。在被退婚后，她既沒(méi)有像陳若英一樣因?yàn)楦星槭艽爝x擇自殺，也不像虞玉一樣在都市上海物欲橫流的空間中墮落而迷失自我，而是找了一份普通的工作自食其力以此來(lái)回應(yīng)“五四”時(shí)期第一個(gè)十年對(duì)于出走的“娜拉們”的預(yù)言——“不是墮落，就是回去”[8]，甚至啟蒙張榆轉(zhuǎn)向革命。

《三個(gè)摩登女性》中女性的性別操演行為明顯拒絕認(rèn)同任何女性本質(zhì)性的位置，即在不同的敘事中隨時(shí)變換著自己的生存策略。首先，周淑貞摒棄了個(gè)人欲望。影片中可以很清晰地看到若英和虞玉對(duì)張榆的個(gè)人欲望。一個(gè)為愛(ài)而死，另一個(gè)在三角戀關(guān)系中想方設(shè)法占盡上風(fēng)，以顯示愛(ài)的權(quán)力和占有欲。但周淑貞既不怨恨曾經(jīng)拋棄她的未婚夫，也未對(duì)張榆表現(xiàn)出任何的依戀。甚至，是她帶張榆去碼頭、工廠，致使張榆轉(zhuǎn)向革命，并慢慢地接受了張榆的感情。而這種新型戀人關(guān)系超越了“五四”第一個(gè)十年男性啟蒙，女性被啟蒙的性別敘事模式。在故事中周淑貞和張榆的情感更像是一種具有相同理想和信念的左翼革命同志關(guān)系。這種關(guān)系隱喻了女性可以以主體的身份與男性一起真正地參與到民族國(guó)家的歷史敘事之中。

其次，影片中虞玉聽(tīng)說(shuō)張榆有了新的戀人，于是在新居舉辦盛大的宴會(huì)，邀請(qǐng)張榆和周淑貞參加，想要以奢華的上流生活來(lái)羞辱周淑貞。周淑貞不化妝，穿布衣前往。席間，虞玉對(duì)周淑貞不但羞辱不成，反而讓其侃侃而談?wù)Z驚四座。周淑貞“不化妝、穿布衣”的形象設(shè)置意在隱去女性的身體符號(hào)，創(chuàng)造一種無(wú)差別“人”的形象。事實(shí)上，在這個(gè)策略當(dāng)中，階級(jí)差異被凸顯，而性別差異被隱去。從虞玉、陳若英女性化的身體到周淑貞革命化的表述過(guò)程中，我們可以把性別看成是一種身體風(fēng)格，就像一項(xiàng)“行動(dòng)”一樣，它具有意圖，同時(shí)也是操演性質(zhì)的；而操演意味著戲劇化地、因應(yīng)歷史情境的改變所做的意義建構(gòu)。[9]《三個(gè)摩登女性》中的三個(gè)不同的女性形象再一次證明性別操演理論：女性是一個(gè)文化建構(gòu)的概念，“新女性”標(biāo)識(shí)的不穩(wěn)定性，也使得女性具有革命和顛覆的可能性。

接續(xù)《三個(gè)摩登女性》在1934年聯(lián)華公司又推出了由孫師毅編劇，蔡楚生導(dǎo)演的左翼電影《新女性》。此片中的“新女性”議題完全成為電影敘事的中心。影片講述了在都市上海一名想要靠寫(xiě)作自食其力的知識(shí)女性如何被掌握金錢(qián)和媒介權(quán)力的男性一步步逼上絕路的故事。影片結(jié)尾女主人公韋明（阮玲玉）的呼聲“我要報(bào)復(fù)，我要活……”成為“新女性”不妥協(xié)的宣言。

影片中展現(xiàn)了兩種“新女性”形象，一種是延續(xù)了“五四”脈絡(luò)，接受了啟蒙思想，并通過(guò)反抗家庭，尋找愛(ài)情來(lái)完成自我主體性構(gòu)建的知識(shí)女性形象；另一種是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)相結(jié)合，通過(guò)女性與工農(nóng)聯(lián)盟共同抗?fàn)幎罱K實(shí)現(xiàn)“人”的解放的新女性形象。這兩類(lèi)女性形象，實(shí)際上代表了后“五四”時(shí)代女性解放所選擇的兩種不同的敘事策略。其一，如同片中的韋明，經(jīng)過(guò)“五四”啟蒙的洗禮，反抗家庭，來(lái)到大都市尋找出路，但最終淪為資本和媒體爭(zhēng)相獲取的獵物。其二，是以片中李阿英為代表的與工農(nóng)結(jié)合的新女性形象。事實(shí)上，李阿英們與韋明們最大的區(qū)別是韋明們以個(gè)人的解放，個(gè)體的自由為其奮斗目標(biāo)，而彼時(shí)當(dāng)中國(guó)整體陷入危機(jī)之時(shí)，個(gè)人的奮斗和個(gè)體的解放很難脫離于民族國(guó)家而獨(dú)立實(shí)現(xiàn)。但李阿英們是以“人”的解放為其最終目標(biāo)。當(dāng)群體的解放到來(lái)時(shí)，自然會(huì)迎來(lái)性別解放的新境遇。

影片的最后，清晨的街頭，女工們占據(jù)了街道，讓王博士的車(chē)寸步難行，她們踏過(guò)印有韋明照片的小報(bào)，以一種勢(shì)不可擋的力量向前行。工人階級(jí)的女性們唱著李阿英填詞的新歌《新女性》再一次重申了依托于左翼聯(lián)盟的女性革命，性別解放之路的可能性。

四、結(jié)語(yǔ)

從《野草閑花》到《新女性》之歌，在左翼電影中我們看到女性敘事的變奏以及女性從民族國(guó)家歷史敘事的邊緣慢慢走向核心的可能。經(jīng)歷了“五四”第一個(gè)十年之后，女性也慢慢從“不是墮落，就是回去”的悲劇中覺(jué)醒起來(lái)，吶喊著“我要報(bào)復(fù)，我要活……”成為與大眾一同反抗，重寫(xiě)民族國(guó)家歷史的新力量。有意思的是這股從孱弱的麗蓮到啟蒙男性的周淑貞，再到吶喊的韋明依次堅(jiān)強(qiáng)的力量都是由阮玲玉一個(gè)人演繹的，這樣的巧合再一次說(shuō)明女性本質(zhì)的不確定性。而女性的這種不確定性在不同革命敘事中通過(guò)操演行為形成顛覆現(xiàn)有文化邏輯，參與民族解放，書(shū)寫(xiě)人類(lèi)歷史的新力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]Jay.Leyda.Dianying/Electric Shadows：An Account

of Films and the Film Audience in China[M].Cambridge， Mass.：The MIT Press，1972：49.

[2][5][9]（美）朱迪斯·巴特勒.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].宋素鳳譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2009：114， 107，182.

[3]黃漪磋.小說(shuō)電影：野草閑花[J].影戲雜志，1930， 01（09）：58-60.

[4][6]Julia.Kristeva.Desire in Language[M].Thomas

Gora，Alice Jardine，and Leon S.Roudiez，edited by Leon S.Roudiez.New York：Columbia University Press，1980： 134-136，136.

[7]田水.三個(gè)摩登女性本事[N].聯(lián)華周報(bào)，1932-12-11（02）.

[8]魯迅.墳[M].南昌：江西教育出版社，2019：110.

作者簡(jiǎn)介：

李婉，女，河北石家莊人，博士，河北傳媒學(xué)院副教授，精英集團(tuán)有限公司工作站河北大學(xué)流動(dòng)站博士后，主要研究方向：文藝評(píng)論、電影批評(píng)、大眾文化。

賈宇，女，河北唐山人，碩士，圖書(shū)資料館員，主要研究方向：科技信息資料及科技創(chuàng)新能力研究。