【摘 要】手風(fēng)琴是一件獨(dú)特且具有個(gè)性的樂器，它擁有獨(dú)奏、合奏、重奏、室內(nèi)樂、伴奏等多種表演形式。其中，最受追捧的是手風(fēng)琴重奏。其具備獨(dú)特的藝術(shù)魅力，能夠兼容較高的技術(shù)演奏水準(zhǔn)，并能將現(xiàn)代藝術(shù)與流行元素融為一體。目前，手風(fēng)琴在重奏藝術(shù)領(lǐng)域雖已實(shí)現(xiàn)了作品、音色、演奏技術(shù)等多方面的突破，但仍有很大的發(fā)展空間。本文針對手風(fēng)琴重奏藝術(shù)的作品擴(kuò)展、音色開發(fā)、技術(shù)拓展等方面展開分析，試圖通過這方面的探究為手風(fēng)琴重奏藝術(shù)形式探索新的發(fā)展方向，使手風(fēng)琴演奏藝術(shù)更上一層樓。

【關(guān)鍵詞】手風(fēng)琴 重奏藝術(shù) 作品擴(kuò)展 音色開發(fā)

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2024）08-0008-06

手風(fēng)琴是一件獨(dú)特且具有個(gè)性的樂器。它的音色很特別，既擁有中國民族樂器“笙”的韻味，又兼容了西洋簧片樂器的音色之美。其不僅擁有多種不同排列方式的鍵盤類型，還擁有上百種外觀迥異、構(gòu)造奇特的款式。其表演形式更是豐富多彩。有獨(dú)奏、合奏、重奏、室內(nèi)樂、伴奏、協(xié)奏等多種，都各具鮮明的特色和獨(dú)特的風(fēng)格。

重奏，顧名思義，是指每個(gè)聲部均由至少一人承擔(dān)的多聲部器樂曲及其演奏形式。而手風(fēng)琴重奏是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的手風(fēng)琴演奏者各按所擔(dān)任的聲部，同時(shí)演奏的多聲部手風(fēng)琴曲及其表演形式。手風(fēng)琴重奏表演藝術(shù)有很多種組合類型，涵蓋了從二重奏到八重奏的各種形式，以及手風(fēng)琴與電子手風(fēng)琴或者班多鈕等不同型制手風(fēng)琴的重奏形式。經(jīng)過多年的發(fā)展，手風(fēng)琴表演藝術(shù)取得了顯著的進(jìn)步，特別是在重奏表演藝術(shù)方面，發(fā)展非常迅速。手風(fēng)琴在音樂演奏方面的地位不斷上升，逐漸成為表演藝術(shù)中非常重要且極具表現(xiàn)力的形式之一。

近年來，手風(fēng)琴重奏形式越來越受到手風(fēng)琴演奏者的關(guān)注，也備受大眾的青睞，其中原因很多。它對于演奏地點(diǎn)的要求不高，場地面積需求相對小，對聽眾和演奏人員數(shù)量的要求也不多。它的排練方式十分便捷，舞臺效果卻遠(yuǎn)超其他表演形式，因此很多手風(fēng)琴演奏者和觀眾都比較鐘情于它。然而，手風(fēng)琴重奏藝術(shù)受到追捧的最主要原因還是它豐富的音樂表現(xiàn)力。它能夠兼容各類技術(shù)演奏水準(zhǔn)和各種表演方式，并能將現(xiàn)代藝術(shù)、流行元素等多種藝術(shù)元素融為一體。通過演奏者們默契精湛的配合，能夠帶給觀眾至美的感人體驗(yàn)。因此，重奏的演奏難度和配合默契度對演奏能力的要求非常高。演奏者之間的默契標(biāo)準(zhǔn)要求很高，需要在表演過程中保持相同步調(diào)，無須指揮，從容地運(yùn)用獨(dú)特的演奏技能來提高表演水平，甚至包括即興表演和炫技華彩，使演出取得更好的效果。

手風(fēng)琴重奏藝術(shù)的形成與發(fā)展對手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展和手風(fēng)琴演奏家的培養(yǎng)起到了至關(guān)重要的作用。首先，它能有效提高演奏者個(gè)人的技術(shù)能力，以及增強(qiáng)他們的聽覺鑒賞力和藝術(shù)修養(yǎng)。其次，重奏藝術(shù)能豐富手風(fēng)琴演奏作品的風(fēng)格與數(shù)量，吸引大量優(yōu)秀作曲家來創(chuàng)作，使原創(chuàng)作品層出不窮。再次，它衍生出許多新的手風(fēng)琴演奏技術(shù)，能推動手風(fēng)琴演奏技巧的發(fā)展。最后，它能為手風(fēng)琴藝術(shù)培養(yǎng)新一代觀眾，拓寬手風(fēng)琴的演出市場。因此，深入研究重奏作品的多樣性、挖掘重奏藝術(shù)的技術(shù)特點(diǎn)，以及拓寬重奏藝術(shù)的表演市場，無疑是手風(fēng)琴藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的潛力所在。

一、手風(fēng)琴重奏藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化

眾所周知，手風(fēng)琴的歷史比較短，從“accordion”這個(gè)名詞出現(xiàn)至今僅兩百年的時(shí)間。相應(yīng)其作品發(fā)展史也非常短。重奏作品經(jīng)歷了從無到有的過程，相對于獨(dú)奏藝術(shù)形式來說，數(shù)量更是有限。因此，要實(shí)現(xiàn)手風(fēng)琴重奏藝術(shù)作品的多樣化，需要通過選擇適合的曲調(diào)進(jìn)行再度改編和重新創(chuàng)作，借助挖掘近五百年來其他樂器的作品來豐富手風(fēng)琴重奏藝術(shù)作品的曲目庫。同時(shí)，通過獨(dú)特的演奏技巧和豐富的表現(xiàn)力，吸引優(yōu)秀的作曲家們進(jìn)行大量原創(chuàng)，為手風(fēng)琴重奏創(chuàng)作有價(jià)值的經(jīng)典作品。

（一）發(fā)掘兒童手風(fēng)琴重奏音樂領(lǐng)域

兒童是祖國的未來，將兒童音樂改編成重奏作品，用手風(fēng)琴重奏的方式重新展現(xiàn)膾炙人口的兒童歌曲，或者用兒童能掌握的技術(shù)方式再現(xiàn)世界經(jīng)典音樂，這些方式都是非常有價(jià)值有意義的。自20世紀(jì)50年代以來，國外很多教育家有了把重奏作品和重奏訓(xùn)練融入手風(fēng)琴教學(xué)的想法，將重奏作品的創(chuàng)作作為很重要的內(nèi)容進(jìn)行開發(fā)建設(shè)，并編配了很多成冊的由淺入深的兒童重奏作品用于課堂教學(xué)。

在20世紀(jì)，美國人Palmer Hughes編輯了全套10冊的手風(fēng)琴獨(dú)奏和重奏教材，他將當(dāng)時(shí)美國較流行的輕音樂和民間歌曲改編成手風(fēng)琴獨(dú)奏和重奏曲目，用于手風(fēng)琴初級教學(xué)。21世紀(jì)初，德國的一批年輕教育工作者專門研究了兒童重奏作品在手風(fēng)琴集體課教學(xué)中的作用，他們將相同旋律的兒童音樂改編成不同類型的重奏作品，有的通過改變節(jié)奏型加強(qiáng)演奏趣味性，有的通過加花變奏增加技術(shù)難度。北歐和日本也有很多教育家在教材中刻意編配了重奏作品來進(jìn)行相關(guān)技術(shù)和樂感問題的訓(xùn)練。這些做法不但豐富了教學(xué)內(nèi)容，拓寬了教材范圍，還有效調(diào)動了學(xué)生練琴的積極性。

在這方面，雖然我國還不夠成熟，但已經(jīng)出現(xiàn)了一批極具特色的教材，這些教材有效地采用了重奏表演形式和兒童重奏作品。比如，人民音樂出版社出版的《中國音樂家協(xié)會社會音樂水平考級教材——第三套全國手風(fēng)琴演奏考級作品集》，就將兒童手風(fēng)琴重奏作品作為6—10級考級檢測中的一個(gè)項(xiàng)目，供孩子們選擇。再如，由同心出版社出版的《走向深藍(lán)——前進(jìn)！我們的戰(zhàn)艦》經(jīng)典手風(fēng)琴作品專輯，楊文濤和楊屹兩位老師將《火車向著韶山跑》《霍拉舞曲》等經(jīng)典作品改編成孩子們可以演奏的二重奏，并收錄其中。

此外，由上海音樂出版社出版的全國高等師范院校手風(fēng)琴系列教材的第三冊《手風(fēng)琴重奏合奏曲集》，以二重、三重、四重的方式收錄了大量西方流行風(fēng)格作品，其中《旋轉(zhuǎn)藍(lán)色氣球》《化妝探戈舞曲》等都非常適合兒童手風(fēng)琴教學(xué)。而筆者的《鍵盤手風(fēng)琴初級教材》也進(jìn)行了這方面的嘗試，將孩子們熟悉的兒歌以及小學(xué)音樂課本中的歌曲編配成重奏作品，并根據(jù)教學(xué)目標(biāo)的不同，有的放矢地編進(jìn)教材里，用于輔助初期的集體課教學(xué)，填補(bǔ)了手風(fēng)琴校本教材在這方面的空白。

面對初學(xué)兒童或演奏程度較淺的學(xué)習(xí)者，利用重奏的訓(xùn)練和表演方式可以幫助他們提高演奏技術(shù)。比如，在重奏作品中可以專門設(shè)計(jì)一個(gè)只有全音符的聲部，與其他聲部形成和聲關(guān)系，而其他聲部可以設(shè)計(jì)得較為復(fù)雜，存在技術(shù)落差，以便讓不同程度的孩子能夠共同完成同一首作品。通過在同一首作品中配合訓(xùn)練、相互學(xué)習(xí)，他們可以實(shí)現(xiàn)共同成長。這樣不但可以豐富教學(xué)內(nèi)容，拓寬教材范圍，還能有效地調(diào)動初學(xué)者練琴的積極性。

（二）發(fā)掘管弦樂隊(duì)作品之改編領(lǐng)域

弦樂重奏、管樂重奏和樂隊(duì)作品都具有較高的技術(shù)性，且聲部之間的音樂性配合度要求很高，這與手風(fēng)琴重奏對作品的需求相吻合。因此，移植這類作品是擴(kuò)充手風(fēng)琴重奏作品庫的最佳途徑。比如，Leroy Andersond的《Plink，Plank，Plunk》是一首古典時(shí)期短小精悍的弦樂五重奏，它保留了古典時(shí)期弦樂重奏的三大特點(diǎn)：小提琴的主旋律、其他聲部的和聲伴奏、大提琴的旋律對話和節(jié)奏烘托。移植后的手風(fēng)琴三重奏大量使用跳音觸鍵模擬弱控制的撥弦效果，用拍風(fēng)箱模仿對提琴琴身的擊打效果，以精致活潑的音樂為本，營造出樂器與打擊樂之間親切交談的音樂氛圍。比如，弦樂五重奏“大提琴圣母頌”。手風(fēng)琴音域中雄厚的左手低音區(qū)和清晰的右手高音區(qū)很好地覆蓋了低音提琴和小提琴寬廣的音域。手風(fēng)琴風(fēng)箱在歌唱性方面的強(qiáng)大能力將弦樂拉弓和揉弦的歌唱美展示得淋漓盡致。手風(fēng)琴的和聲性不僅可以呈現(xiàn)單音線條，更可以用雙音甚至和弦的方式讓音樂更加厚重和豐富，實(shí)現(xiàn)兩架手風(fēng)琴替代弦樂五重奏的效果。

（三）發(fā)掘戲曲音樂之改編領(lǐng)域

用手風(fēng)琴重奏藝術(shù)形式去展現(xiàn)戲曲音樂有三大難點(diǎn)：第一是如何把握戲曲音樂中的“猴皮筋”節(jié)奏，第二是如何模擬戲曲音樂中的特殊音準(zhǔn)、音色和演奏法，第三是如何展現(xiàn)戲曲中的唱腔旋律。

京劇伴奏音樂中的琴師根據(jù)藝術(shù)水平而論，分為上、中、下三個(gè)等級。下等水平琴師的缺點(diǎn)是節(jié)奏滯后，導(dǎo)致京劇演員不得不花費(fèi)額外的力氣帶著胡琴走，這讓演員分外吃力和辛苦，并影響到演員的正常發(fā)揮，導(dǎo)致劇情人物的情緒以及整體的演出效果不佳。而上等水平的琴師則能很好地把控“猴皮筋”節(jié)奏，如流水般烘托著演員的唱腔，讓伴奏總是能帶著演唱走，根據(jù)唱腔的跌宕起伏，使琴音節(jié)奏明晰，剛?cè)岵?jì)，強(qiáng)弱分明。其他藝術(shù)形式的演奏者往往因?yàn)閷蚯涣私?，對唱段不熟悉，而無法體會唱腔情緒，很難把握戲曲節(jié)奏。更有甚者是只能按照節(jié)拍器的方式把控速度，這就脫離了“猴皮筋”節(jié)奏，讓戲曲音樂完全喪失了味道和魅力。所以，改編戲曲音樂要掌握好戲曲該有的節(jié)奏和分寸，與唱腔達(dá)到高度融合，避免出現(xiàn)填充過密或者錯誤把握曲牌速度的情況。只有較合理地展示出戲曲原有節(jié)奏的改編才是有效的改編。

用手風(fēng)琴重奏藝術(shù)形式去展現(xiàn)戲曲音樂的第二個(gè)難點(diǎn)是如何模擬戲曲音樂中的特殊音準(zhǔn)、音色和演奏法。在京胡音樂中一直存在著 “京fa”的特色音，它的音高在“F”與“#F”之間。除了“京fa”外，“si”音也是一個(gè)具有特殊音高的音，其音高在“bB”與“B”之間。京劇傳統(tǒng)音樂因?yàn)橛辛诉@些特色音而更有特點(diǎn)和味道。而用十二平均律體系下的絕對音高樂器去完全展現(xiàn)這些特色音是比較困難的。不過，經(jīng)過近半個(gè)世紀(jì)的技術(shù)進(jìn)步，今天的手風(fēng)琴已經(jīng)擁有了“滑音技術(shù)”手段。在特定變音器的情況下，通過將琴鍵按壓一半、四分之一，甚至更淺的方式，配合極其用力的繃緊風(fēng)箱出音的技巧，可以在F音上模擬出從“F”到“#F”的半音過程。當(dāng)然，其他任意音符也可以實(shí)現(xiàn)這樣的半音進(jìn)行。這樣，就為手風(fēng)琴模擬戲曲音樂提供了可能。不過，滑音技術(shù)需要強(qiáng)大的技術(shù)能力和風(fēng)箱控制力作為支撐，并不是每一個(gè)手風(fēng)琴演奏者都能掌握，需要較深入學(xué)習(xí)和鉆研。至于戲曲唱腔和戲曲伴奏樂器的特殊音色和演奏法，目前已經(jīng)可以采用聲音采樣的方式添加到電子手風(fēng)琴的音色庫中，并在重奏和演出中調(diào)取使用。

用手風(fēng)琴重奏藝術(shù)形式去展現(xiàn)戲曲音樂的第三大難點(diǎn)是如何展現(xiàn)戲曲中的唱腔旋律。因?yàn)槌辉趹蚯魳分芯哂蟹浅Ｖ匾牡匚?，所以改編手風(fēng)琴重奏時(shí)需要專門設(shè)計(jì)一個(gè)聲部來展示唱腔旋律，以與其他聲部形成對話和交流的關(guān)系，或者將唱腔旋律分配到不同聲部中，使音樂聽起來完整和諧。眾所周知，用器樂模仿聲樂是非常困難的，唱腔聲部所蘊(yùn)含的人聲所獨(dú)有的線條美感、聲帶韻律以及聲音色彩是物理器樂很難企及的。然而，模擬戲曲唱腔，并用手風(fēng)琴重奏形式來完成伴奏和唱腔聲部的合作就更難了。

戲曲不同流派在唱腔上的區(qū)別很大，即使是同一出戲的同一段唱腔，程派和梅派也有很大不同，伴奏器樂的演奏手法也不盡相同。如果用梅派的器樂手法來給程派唱腔進(jìn)行伴奏，或者用程派演奏手法來給梅派唱腔伴奏，都不會產(chǎn)生好的效果，甚至?xí)軇e扭。而且，京劇的生、旦、凈、末、丑等各行當(dāng)在唱腔伴奏上也存在很大差異，即使是同一流派同一唱腔，不同演員唱來也是有所不同的。這就要求器樂演奏者要充分體會和理解不同流派各自的唱腔特色、不同行當(dāng)各自的演唱特點(diǎn)以及不同演員各自的演唱習(xí)慣等。只有先知才能后會。真實(shí)體驗(yàn)后，才能充分體會并理解不同流派、不同行當(dāng)和不同演員的唱法，使器樂演奏和唱腔旋律相互融合，相得益彰。

因此，拓寬手風(fēng)琴重奏藝術(shù)作品的領(lǐng)域和適用范圍，加大創(chuàng)編力度，加強(qiáng)手風(fēng)琴專業(yè)教學(xué)對重奏的培養(yǎng)是非常有意義和重要的。只有這樣，才能夠培養(yǎng)出更有能力、更適應(yīng)社會需求的優(yōu)秀人才。

二、手風(fēng)琴重奏藝術(shù)的技術(shù)特點(diǎn)

重奏是手風(fēng)琴多種表演形式中難度系數(shù)較高的形式之一。重奏表演效果的好壞，直接取決于演奏者的技術(shù)能力和聽覺鑒賞能力。在重奏藝術(shù)中，不僅需要培養(yǎng)演奏者強(qiáng)大的獨(dú)奏能力，還需要做好大量凌駕于獨(dú)奏能力之上的其他技術(shù)準(zhǔn)備。

（一）技術(shù)表現(xiàn)能力

在重奏表演形式中，最難的不是在其中一個(gè)聲部上展現(xiàn)某一種高難的技術(shù)或技巧，而是在不同聲部上輪流展現(xiàn)同一種技術(shù)。這種展現(xiàn)同一種技術(shù)的難度，并非只是各個(gè)聲部簡單地逐一突出個(gè)性，而是不同聲部一致地展現(xiàn)出共性和聯(lián)系，同時(shí)推進(jìn)音樂發(fā)展。這里的共性是指不同聲部之間的聲音質(zhì)量和音色發(fā)展的一致性，演奏速度和音樂情緒的一致性，以及肢體語言和表情動作的一致性。然而，只展現(xiàn)共性是不夠的，還需要不同聲部表現(xiàn)出合理有效的發(fā)展性和差異性。這種發(fā)展性和差異性包括不同聲部之間形成的遞進(jìn)和承接關(guān)系，包括聲部銜接時(shí)所能展示出的音樂情緒的發(fā)展變化，更包括每個(gè)聲部所自帶的性格和音色差異。

（二）聽覺鑒賞能力

音樂是聲音的藝術(shù)，對聽覺鑒賞能力的培養(yǎng)，不僅在獨(dú)奏中很重要，在重奏訓(xùn)練中也是重中之重。聽覺鑒賞能力包括對聲音好壞差異的鑒別力和對聲音色彩質(zhì)地的鑒賞能力。在重奏訓(xùn)練中，能夠聆聽自己的聲音本就是非常困難的事情，需要極其深入的訓(xùn)練。然而，想要具備既能聆聽自己，又能欣賞其他聲部的聽覺能力，并能通過聽覺鑒賞力調(diào)整對聲音色彩、明暗、深淺等的要求，以實(shí)現(xiàn)與不同聲音都能完美配合的狀態(tài)就更加困難了。因此，重奏聽覺鑒賞能力的獲得一定是經(jīng)歷了大量有針對性的聽覺練習(xí)之后的結(jié)果。通過主調(diào)音樂訓(xùn)練，可以培養(yǎng)縱向聽覺能力，借助和聲功能走向，加強(qiáng)縱向調(diào)性聽覺的感知。通過復(fù)調(diào)音樂訓(xùn)練橫向聽覺能力，借助聲部平衡發(fā)展，培養(yǎng)橫向聲部層次的聽覺感受。經(jīng)常進(jìn)行重奏訓(xùn)練的演奏者會具備更多的聆聽和欣賞他人聲音的聽覺能力。

主調(diào)和復(fù)調(diào)寫法是重奏創(chuàng)作中常用的手法，錯位、對比、加花變奏等更是重奏作品中常用的表現(xiàn)形式。無論采用哪種手法和表現(xiàn)形式，都需要依賴演奏者強(qiáng)大的聽覺鑒別能力。借助聲部之間的對比沖突，通過演奏者橫向、縱向以及多角度的聽覺鑒別能力，使作品產(chǎn)生旋律動感，使聲部之間形成襯托、補(bǔ)充、交流和對話的效果。

演奏者對聽覺的訓(xùn)練和控制是非常抽象的，只有達(dá)到一定程度，進(jìn)行過各種多樣化的聽覺練習(xí)，并在同一首作品中承擔(dān)過不同聲部，同時(shí)嘗試過與不同搭檔合作之后，才能真正有所感受。所以建議練習(xí)重奏時(shí)，對于難度系數(shù)基本相同的聲部一定要交換聲部進(jìn)行合作，以在同一首作品的不同聲部中聆聽現(xiàn)在的自己和曾經(jīng)的自己，這是一種對聽覺鑒賞能力培養(yǎng)的有效途徑。當(dāng)然，也可以選擇用同一首作品的同一個(gè)聲部與不同的搭檔合作，在體會不同演奏者演奏個(gè)性所帶來的差異性感受的同時(shí)，通過聽覺鑒賞力調(diào)整自己的聲音色彩和音質(zhì)，調(diào)節(jié)演奏方式，重新平衡聲音力度和聲部層次的關(guān)系，以配合音樂發(fā)展實(shí)現(xiàn)音色融合。這種訓(xùn)練過程對聽覺鑒賞能力的培養(yǎng)具有強(qiáng)大的實(shí)際意義。

（三）協(xié)調(diào)配合能力

除了獨(dú)奏，其他任何形式的表演都需要協(xié)調(diào)配合，但重奏形式中的協(xié)調(diào)配合能力因參與的演奏者人數(shù)較少而要求更高、更精準(zhǔn)。在重奏表演形式中，聲部之間協(xié)調(diào)配合的基礎(chǔ)是需要演奏者對聲音的音色、力度、色彩、質(zhì)地等控制一致，并協(xié)調(diào)使用?？梢詫f(xié)調(diào)配合分為五大層面：讓位、補(bǔ)充、推進(jìn)、擴(kuò)展和交流等。演奏者在積極流露出各自聲部的情感之后，有的放矢地完成五大層面上的協(xié)調(diào)配合，再通過聲部之間的相互傾聽和交流，并精準(zhǔn)地配合，就能較為完美地展示作品。

（四）自由炫技能力

眾多重奏曲目最佳演出效果的呈現(xiàn)，需要一定的技術(shù)展示。作曲家和演奏者會借助他們的專業(yè)技術(shù)手段，為作品增添技術(shù)難度，專門設(shè)計(jì)炫技段落或炫技聲部。這種創(chuàng)新和探索旨在開發(fā)手風(fēng)琴的獨(dú)特音色和演奏技巧，從而最大限度地展現(xiàn)手風(fēng)琴重奏表演的炫技自由。當(dāng)然，所有的即興內(nèi)容一開始可能是隨性的，源自靈感的迸發(fā)。然而，要做的是及時(shí)將所有的即興創(chuàng)編內(nèi)容都合理化地固定下來，并記錄和保存在譜子上，留待日后繼續(xù)豐富和升華。

當(dāng)然，任何技術(shù)都不可能孤立存在，優(yōu)秀的表演也絕對不可能只是簡單地展現(xiàn)單一技術(shù)能力。所有的技術(shù)都是有聯(lián)系并結(jié)合在一起互相作用的，它們以融會貫通的方式被演奏者游刃有余地?zé)o縫跨越和搭配使用，并潛移默化地滲透在具備能力的演奏者的音樂表現(xiàn)中。

三、手風(fēng)琴重奏藝術(shù)的教學(xué)價(jià)值與社會意義

手風(fēng)琴重奏極具教學(xué)價(jià)值，它的發(fā)展與教學(xué)研究的深入對于手風(fēng)琴各個(gè)演奏形式的發(fā)展以及手風(fēng)琴演奏家的培養(yǎng)起到了至關(guān)重要的作用。首先，通過一定的重奏訓(xùn)練，演奏者能夠掌握凌駕于獨(dú)奏能力之上的演奏技巧，有效提升個(gè)人技術(shù)能力，培養(yǎng)聽覺鑒賞力和合作意識，進(jìn)而提升個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)。其次，通過優(yōu)秀的重奏教學(xué)，可以實(shí)現(xiàn)演奏技術(shù)的開發(fā)與創(chuàng)新，挖掘新音色、新機(jī)能，打破樂器本身以往的演奏限制，使演奏效果更具魅力和特色。另外，把握住重奏教學(xué)的最佳時(shí)機(jī)，將重奏教學(xué)中蘊(yùn)含的技術(shù)和音樂性能力潛移默化地轉(zhuǎn)化為學(xué)生整體素質(zhì)的附加值，對學(xué)生全方位的能力培養(yǎng)具有深刻意義。

手風(fēng)琴重奏發(fā)展除了極具教學(xué)價(jià)值，還極富社會意義。

第一，能夠拓寬手風(fēng)琴原創(chuàng)音樂領(lǐng)域，促進(jìn)相關(guān)樂譜的更新發(fā)展，擴(kuò)展手風(fēng)琴演奏作品的風(fēng)格與數(shù)量。此外，它還能為手風(fēng)琴音樂培養(yǎng)大批新一代觀眾，進(jìn)一步拓寬手風(fēng)琴演出市場。原創(chuàng)音樂對于我國整個(gè)音樂行業(yè)的未來發(fā)展至關(guān)重要，它體現(xiàn)著我國的音樂文化水平。通過手風(fēng)琴演奏家們卓越的演奏技術(shù)和在重奏中富有魅力的交流與表演，吸引越來越多的優(yōu)秀作曲家為手風(fēng)琴重奏創(chuàng)作新作品，并激發(fā)作曲家們因鐘愛這種形式而進(jìn)行大量的原創(chuàng)活動。這將為音樂行業(yè)注入更多創(chuàng)作活力和創(chuàng)作力量，使得原創(chuàng)作品數(shù)量大幅增加。

當(dāng)然，任何事物都是相輔相成的。在手風(fēng)琴重奏形式為原創(chuàng)音樂提供了更多創(chuàng)作空間、推動原創(chuàng)活動蓬勃發(fā)展的同時(shí)，新作品的原創(chuàng)性也極大地推動了手風(fēng)琴重奏形式的創(chuàng)新與進(jìn)步。隨著相關(guān)音樂創(chuàng)作人員對手風(fēng)琴重奏形式探索的不斷深入，手風(fēng)琴重奏的技術(shù)性日益豐富，音樂性愈發(fā)深刻，重奏風(fēng)格不斷擴(kuò)展，合作的樂器種類也得到進(jìn)一步的開發(fā)。這些變化不僅加強(qiáng)了演奏效果，還使得演出平臺更加多樣化，舞臺效果呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢。

第二，可以為眾多藝術(shù)作品的傳播和發(fā)展起到重要作用。皮亞佐拉著名的探戈作品在傳播和發(fā)展過程中，曾經(jīng)歷了獨(dú)奏、重奏、室內(nèi)樂及樂隊(duì)化多種版本形式。尤其在二重奏形式的基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)新，形成了三重奏形式，使作品更加豐滿。隨后，在手風(fēng)琴三重奏的基礎(chǔ)上又融入了鋼琴、小提琴、大提琴、貝斯等樂器，使作品更具韻律感，更有深度和厚度。接著，又結(jié)合探戈舞蹈，使人們在聽覺和視覺方面都能得到滿足。最后，再有選擇性地加入電子音樂，形成了流行樂類型的舞曲，這既體現(xiàn)了探戈音樂的民間色彩，又展現(xiàn)了作曲家的交響化能力，同時(shí)讓探戈音樂的流行風(fēng)格得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。結(jié)合現(xiàn)場探戈舞蹈演員的表演，以及燈光效果，使得人們更容易被現(xiàn)場氣氛渲染。

由此可知，眾多藝術(shù)作品在發(fā)展過程中，會同當(dāng)代的相關(guān)音樂元素結(jié)合，使其更加符合時(shí)代生活的特征。此外，大量優(yōu)秀民間音樂、兒童歌曲、流行音樂等會經(jīng)歷一系列改編或者再創(chuàng)作，從而得到更廣泛的傳播和傳承發(fā)展。例如，《茉莉花》這首歌曲就曾被演奏家們借助手風(fēng)琴獨(dú)特的音色和演奏方式進(jìn)行改編和二度創(chuàng)作，他們甚至將民歌式的《茉莉花》改編成了爵士風(fēng)格的獨(dú)奏和重奏版本，從而使得這首中國民歌獲得了新穎的演奏方式和獨(dú)特的演出效果。改編后的中國民歌因技術(shù)性和音樂性的卓越，受到了諸多比賽選手的青睞，并在國際比賽中作為自選曲目向世界展示，不僅讓選手們收獲了個(gè)人榮譽(yù)，更使中國民歌走向世界，帶動了中國手風(fēng)琴民族音樂作品的創(chuàng)作發(fā)展，形成了我國獨(dú)具一格的流行手風(fēng)琴風(fēng)格。

四、結(jié)語

手風(fēng)琴重奏藝術(shù)的發(fā)展絕不是一朝一夕，也不應(yīng)僅限于某次演出或某首作品。每個(gè)人都應(yīng)懷揣對藝術(shù)的熱愛、對專業(yè)的執(zhí)著，在工作中不斷積累知識，在生活中品味藝術(shù)之美。手風(fēng)琴演奏家們更需不斷擴(kuò)展作品風(fēng)格、開發(fā)音色、拓展技術(shù)，從不同領(lǐng)域和多種角度為手風(fēng)琴重奏藝術(shù)形式探索新的發(fā)展方向，使手風(fēng)琴演奏藝術(shù)更上一層樓。

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作者簡介：孟茜（1977—），女，副教授，主要研究方向?yàn)殒I盤樂器演奏與戲曲音樂伴奏。