【摘 要】欣德米特半音調性體系理論是20世紀西方現(xiàn)代專業(yè)作曲技法中一個重要的理論體系。欣德米特在專著《作曲技法》（第一卷）中對其作曲理論做了詳盡的敘述，他的作曲技法在保留調性中心傳統(tǒng)的同時，打破了傳統(tǒng)音樂中調式、和聲功能關系的模式，在調性結構內自由地使用十二音，對和弦根音與和弦的分類等有自己的獨到見解，創(chuàng)立了一套屬于自己的理論體系，在新調性音樂中獨樹一幟。自譚小麟學習到欣德米特作曲理論將這一套體系帶回國內后，許多作曲家們將欣德米特半音調性體系與中國傳統(tǒng)民族民間音樂元素相融合，創(chuàng)作了大量具有中國特色的音樂作品。本文對欣德米特作曲理論及國內外研究現(xiàn)狀進行梳理、總結，并結合理論對《自君之出矣》《小路》等作品進行分析探究。

【關鍵詞】欣德米特 作曲理論 國內外研究現(xiàn)狀 在中國的發(fā)展

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）08-0038-06

保羅·欣德米特（1895—1963年），美籍德國作曲家、音樂理論家，是德國新古典主義音樂的代表作曲家之一。欣德米特在成為音樂學院學生之前就開始嘗試作曲，試著用各種作曲手法進行創(chuàng)作，他創(chuàng)作的音樂作品涉及體裁很廣，如：歌劇、舞劇、交響曲、室內樂、獨唱，以及為常用的獨奏樂器或容易被忽視的樂器所創(chuàng)作的用于教學的樂曲。他著有《欣德米特作曲技法》等專著，是20世紀作曲理論最重要的著作之一，對許多作曲家和研究者產生了深遠影響。

他的創(chuàng)作通常按照風格被分為三個階段：第一階段（1918—1923年）探索各種風格的時期，這一時期他的創(chuàng)作受到勛伯格、巴托克、米約，以及爵士樂的影響。第二階段（1924—1933年）新古典主義時期，這一時期的創(chuàng)作受到“回到巴赫”運動影響，常提取巴洛克時期的音樂素材用于創(chuàng)作。第三階段（1934—1963年）各種風格的綜合時期，這一時期創(chuàng)作了大量重要的作品，如：歌劇《畫家馬蒂斯》（1934年欣德米特根據同名歌劇音樂中選編的交響曲）、《小提琴協(xié)奏曲》（1939年）、《調性游戲》（1942年）等。

一、欣德米特作曲理論的國內外研究現(xiàn)狀

欣德米特是20世紀最重要的作曲家之一，他的音樂作品、創(chuàng)作手法，以及音樂理論對后世影響重大，因此國內外有大量關于他的作品和作曲技法的研究。

（一）國內研究現(xiàn)狀

國內早期對于欣德米特的研究集中于其本身創(chuàng)作的半音調性體系研究，以及欣德米特創(chuàng)作的音樂作品分析上，后逐漸將目光轉移到受欣德米特作曲理論影響的中國近當代作曲家創(chuàng)作的作品中，聚焦于欣德米特作曲理論在中國作品中的運用與發(fā)展。于蘇賢最早分析譚小麟在運用欣德米特的作曲理論時達到的成就，詳盡介紹了欣德米特半音調性體系理論，以及具體的分析方法，并結合實例進行分析。郭冰濤論述了羅忠镕先生是如何將欣德米特作曲理論運用于創(chuàng)作中，涉及羅忠镕先生《管樂五重奏》《浪淘沙》《賣花聲》等作品分析，概括了羅忠镕先生作品的整體特征，并提出將現(xiàn)代技法運用于民族音樂創(chuàng)作中會出現(xiàn)的一些問題。

胡蘅鸞基于欣德米特的著作，對不同層面上受欣德米特理論影響的作品進行分析，指出欣德米特作曲技法對于研究受現(xiàn)代技法影響的中國作品非常有幫助。姜之國對欣德米特半音調性體系進行了一個詳細且系統(tǒng)的梳理，并運用欣德米特作曲理論對西方古典主義時期貝多芬、浪漫主義時期肖邦，以及中國近代譚小麟先生的作品進行分析、總結。

（二）國外研究現(xiàn)狀

國外對于欣德米特的研究集中于20世紀下半葉，1960—2000年期間有兩百多篇有關欣德米特作曲理論的外文文獻。阿倫·福特論述了欣德米特作曲理論的產生與發(fā)展;（俄）霍洛波夫對欣德米特、勛伯格，以及梅西安三人的作曲理論進行論述，詳細梳理了欣德米特的作曲理論，并辯證地分析了欣德米特作曲理論中不太合理的地方。

二、欣德米特半音調性體系的產生及主要內容

進入20世紀，自由使用十二個半音作為音樂構建的音高素材成為一種潮流，作曲家們常結合一定的理論進行半音調性音樂創(chuàng)作，并形成一套自己的理論與方法。

（一）半音調性體系

在半音調性體系中，十二個音均為自然音級，可以自由使用，不同的作曲家會根據自己的見解給十二個音級分等級，但在有的理論體系中十二個音等級完全等同。在調性體系音樂中，副音級作為豐富音樂素材的元素存在，不具有獨立功能意義;而在半音調性體系音樂中，若有中心音，其他諸多音級都具有獨立的意義，并且可以直接支持主和弦。

（二）欣德米特半音調性體系的產生

欣德米特的半音調性體系是半音調性體系中的典型代表：以十二個半音構成的音列為基礎，有明確的中心音，其他音級以一定的親疏關系支持中心音。欣德米特根據泛音列得出其他是一個音與中心音的不同親屬關系，并在此基礎上創(chuàng)建音序Ⅰ、音序Ⅱ，以及音程的和聲價值與旋律價值等音高組織體系。

（三）欣德米特半音調性體系的主要內容

1.興氏半音階

欣德米特半音調性體系基于音的自然特征，注重泛音及泛音列的性質。欣德米特根據泛音列中的前六個音為基礎來產生其他音級。如，以C音為基礎，給六個音級標上序號，作為調式內的第一音，其他音級由它產生，它被稱為始祖音。變換泛音列的次序即可得到中心音C音之外的音級。如：將編號3（G音）變?yōu)榫幪?，即得到基礎音為G音——新的編號1。根據這個方法，可以得出始祖音衍生的第一代音：G、F、A、E、bE、bA。將編號4變?yōu)榫幪?，即C音變?yōu)榛A音上方純五度音，得到基礎音為F;編號4變?yōu)榫幪?，即C音變?yōu)榛A音上方大三度音，得到基礎音為bA。

同樣可以根據此方法用第一代音衍生出第二代音，如將G音作為基礎音，將編號3（D音）變?yōu)榫幪?（G音），即得到基礎音為D音，第二次衍生出的音有四個：G音衍生出的D音，F(xiàn)音衍生出的bB和bD音、E音衍生出的B音。還有第三次衍生出的第三代音：bB衍生出的bG音，D音或B音衍生出的#F音。

興氏半音階中基礎音與其他各音級的遠近關系：基礎音上、下方純四、五度與大、小三度的是第一次衍生音;基礎音上、下方大、小二度為第二次衍生音;與基礎音相距三全音關系的音級為第三次衍生音。興氏半音階中各音級遠近關系與傳統(tǒng)調性音樂中的音程協(xié)和度有一定相似之處。

2.音序Ⅰ

欣德米特按照基礎音與各音級的遠近關系進行排序，創(chuàng)建了音序Ⅰ，判斷和弦之間的關系、和聲進行的價值，以及調性關系等，就要根據音序Ⅰ進行比較分析，音序Ⅰ說明調性運動的趨勢。

3.音序Ⅱ

音序Ⅱ表明每種音程的協(xié)和程度，欣德米特依據結合音來說明音序Ⅱ中音程價值，即協(xié)和度分類的理論依據。

（1）結合音

兩個音共同發(fā)響時會產生一個新的音，這個音就叫結合音。例如，以C音為基礎音的原始泛音列。當c1與e1共鳴時，結合音為5（e1為編號5）-4（c1為編號4）=1，即結合音為C音（編號1）。c1與e1第二次結合時，結合音為較低音c1（編號4）減去第一次結合音的編號1等于編號3，即c1與e1的第二次結合音為G音。

此外，還存在第三次、第四次結合音，但由于對音樂產生的影響很小，因此欣德米特并未將此作為重點來說明。

同度與八度的結合音聽不到，是最協(xié)和的音程。

純五度的第一次結合音和第二次結合音是同一音，在下方第八度重復較低音，因此價值位于同度與八度之后。如C音與G音第一次結合為編號3（G音）-編號2（C音）=編號1（C音）;第二次結合為編號2（較低音C音）-（3-2）=編號1（C音）。

純四度的第一次結合音為編號4（C音）-編號3（F音）=編號1（C音），即在低兩個八度的下方重復較高音，第二次結合音為編號3（F音）-（4-3）=編號2（C音）），即在低一個八度的下方重復較高音。

（2）音程協(xié)和度

純四度的兩次結合音與純五度一樣都為同一個音名的音，但由于純四度的兩次結合音音名相同、音區(qū)不同，因此純四度的價值低于純五度。

結合音負擔的輕重，以及第一次結合音比第二次結合音重要的原理，大、小三、六度度價值排列為：大三-小六-小三-大六;大、小二度與七度價值排列為：大二-小七-小二-大七。按照音程價值由高到低依次排列，分別為：純八-純五-純四-大三-小六-小三-大六-大二-小七-小二-大七-三全音，音程的價值越低，其緊張度越高。

（3）音程的根音

欣德米特認為結合音加強音程中的那個音就是音程的根音。純八、純五以及大三度的結合音加強了下方音，因此下方音為音程的根音;純四度和小六度的結合音加強了上方音，因此音程的根音為上方音;小三度與大三度的根音一樣，為下方音;大六度的根音與小六度一樣，為上方音;二度的根音為上方音，七度的根音為下方音;欣德米特認為三全音的根音代表為之后解決音程根音距離最近的音。

（4）音程的和聲力與旋律力

音程橫向連接構成旋律力，縱向進行構成和聲力。欣德米特認為八度是沒有和聲力的，純五度的和聲力最強，由于大三和弦是大三度與其結合音構成，因此大三度是最好的音程，和聲價值在大三度后逐漸減弱。他認為不協(xié)和音程反而有更強的旋律價值，但三全音的旋律力要通過加入第三個音來明確。

4.和弦分類

欣德米特認為和弦中是否含有二度或七度、三全音，以及和弦的根音是否在最低位置是決定和弦緊張度的主要因素。此外，他還將和弦連接之間出現(xiàn)的音程視為不完全和弦：五度、三度是Ⅰ1，四度、六度為Ⅰ2，二度為Ⅲ2，七度為Ⅲ1，三全音為Ⅵ。

5.和弦外音

欣德米特依然認為有和弦外音存在，并且和弦外音依附于和弦音。弱和弦外音依附于前面的和弦音，強和弦外音依附于后面的和弦音，他認為和弦外音大多數(shù)情況下是級進解決到和弦音，但也存在跳進解決的情況。欣德米特對于和弦外音的分類與傳統(tǒng)音樂分類大致相同，他使用德文來標記和弦外音。

6.和聲進行

欣德米特認為，和聲進行是由兩聲部運動的外聲部、和聲起伏，以及和弦的根音關系三個方面綜合作用的。

（1）兩聲部骨架與旋律的音高結構

兩聲部骨架通常由最外層兩個聲部構成，即最高旋律聲部及低聲部，若低聲部有持續(xù)音，則為除持續(xù)低音之外的最低聲部。

譚小麟先生歌曲《自君之出矣》的兩聲部骨架多五度，此外就是三度與六度，在音序Ⅱ中，這些音程價值較高，和聲價值也很高。

（2）和聲起伏

和聲起伏是指依據和弦結構表所體現(xiàn)的和弦價值變化。從緊張度低的和弦進行到緊張度高的和弦，呈現(xiàn)出上升狀態(tài)，反之則呈現(xiàn)下降狀態(tài)。

譚小麟《自君之出矣》的張力值呈現(xiàn)“凹”字型，主要以6、7為主，進行到第八個和弦時和弦的緊張度到達最低點，價值為最高，在聽覺上形成類似于傳統(tǒng)音樂中的半終止音響，隨后又回到緊張度較高的和弦，造成和聲起伏的效果，使作品更具有音樂性。

（3）根音進行

和弦的根音關系同樣影響著和聲進行的力度。欣德米特按照音序Ⅰ來判斷和弦根音與主音的親疏關系，0-11分別對應主和弦-純五度-純四度-大六度-大三度-小三度-小六度-大二度-小七度-小二度-大七度-三全音，數(shù)字越小表示它與主和弦的關系越近，反之則越遠。

下面以譚小麟《自君之出矣》為例，依據欣德米特理論體系來判斷各和弦的根音，以及與主和弦的親屬關系。由譜例1可以看出，該作品的和弦根音與主和弦的關系呈波浪起伏狀，其關系總是逐漸變遠后又接近。

（4）終止式

欣德米特提到的終止式是傳統(tǒng)調性音樂中作為樂曲結束的全終止。終止式由旋律結合和聲終止形成，其中最重要的就是根音進行與和弦的構成。欣德米特認為構成一個典型的終止式需要有B類和弦到A類和弦的和聲進行，造成和聲緊張度得到解決，從而形成終止感;若沒有B類和弦，則至少需要三個A類和弦進行，并且最后一個A類和弦具有主和弦意義，由此才能構成一個終止式。根據音序Ⅰ、音序Ⅱ，可以知道上五度關系是最好的根音關系，其次是下四度，接下來是三度和二度，三全音的根音進行需要借助其他音樂元素構成終止式。

7.調性問題

欣德米特的半音調性體系音樂中使用了十二個音，因此調性是通過中心音來體現(xiàn)的，可以根據音序Ⅰ來確定其他音級與中心音的關系。此外，欣德米特認為很少有音樂是真正的無調性音樂;聽眾會根據根音進行確定臨時的主音，因此他認為多調性價值不大。

（1）中心音的確立

一般根據根音關系與和聲進行中所強調的音來確定調性的中心音。強調音的方式：反復出現(xiàn)的一個音;時值長的音：根音進行的第一個音或最后一個音（通常最后一個音是中心音）;獲得四、五度支持的音通常被視為始祖音。

（2）轉調

在欣德米特作曲理論中，中心音的變化即為轉調。與傳統(tǒng)調性音樂類似，欣德米特認為轉調需要有明確的前調和后調中心音及其家族，并且轉調會形成共同區(qū)域，中心音并不明確，類似于傳統(tǒng)調性音樂中前后兩個調的共同和弦。

三、欣德米特半音調性體系在中國的發(fā)展

譚小麟1911年出生于上海，是我國近代著名作曲家、音樂教育家。他是我國近代音樂發(fā)展的重要推動者，其對20世紀西方多聲技術理論在中國的傳播和接受起著重要的奠基作用。譚小麟1937年隨黃自學習作曲，于1939年赴美留學，1942年師從世界作曲大師欣德米特，后獲得耶魯大學獎學金。譚小麟將欣德米特作曲理論帶回國內，1946年在上海國立?？茖W校任教，在課程中以欣德米特《作曲技法》為教材，并開設相關寫作課程，被譽為“我國將（西方20世紀）當代作曲觀念與技法系統(tǒng)地引入中國專業(yè)作曲教育的第一人”，培養(yǎng)了秦西炫、羅忠镕、桑桐等一批對中國專業(yè)音樂發(fā)展起到重要影響作用的音樂大家。

譚小麟在美國跟隨欣德米特學習期間創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的作品，如《自君之出矣》《別離》室內樂《小提琴與中提琴二重奏》（1943年），1946年回國后創(chuàng)作了女聲獨唱《小路》等作品。

羅忠镕1924年出生于四川，是我國當代著名的作曲家、音樂理論家。他在譚小麟回國后開設的作曲班上學習，并對中國現(xiàn)代作曲技法產生了濃厚興趣。羅忠镕沒有盲從欣德米特和譚小麟，而是繼承、發(fā)展他們的現(xiàn)代作曲技法，將音序理論與中國傳統(tǒng)音樂相結合，將欣德米特半音階運用于音樂創(chuàng)作中，將中國傳統(tǒng)民族民間音樂元素融入西方現(xiàn)代專業(yè)音樂作曲技法中，在中國音樂探索求新的道路上作出重要貢獻。

羅忠镕的藝術歌曲將中國詩詞作為歌詞，如：《涉江采芙蓉》《賣兒謠》《牽牛花》《管樂五重奏》等也是運用現(xiàn)代作曲技法寫作的一部作品。

四、實例分析

（一）欣德米特歌劇《畫家馬蒂斯》前奏曲第1～16小節(jié)

歌劇《畫家馬蒂斯》創(chuàng)作于1934年，是欣德米特創(chuàng)作生涯第三個階段的作品，也是他耗時最長創(chuàng)作的一部作品。欣德米特在歌劇《畫家馬蒂斯》前奏曲中運用了各種音程作為兩聲部框架，在相鄰兩個主要音級中間加入經過音、跳進輔助音等和弦外音，使音樂的發(fā)展變得更為流暢，并且七度都得到了很好的解決（見譜例2）。

根據和弦結構可以將歌劇《畫家馬蒂斯》前奏曲中的和弦進行分類，和聲起伏與張力值得出欣德米特在歌劇《畫家馬蒂斯》前奏曲中主要使用Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ類和弦，音樂的張力值從0開始，波浪式走向最強張力值，在第8小節(jié)處歸于平靜，形成類似于傳統(tǒng)音樂中的終止感，緊接著再次出發(fā)，張力值進入短暫的增強后又慢慢減弱，最后四小節(jié)張力值三次到0，類似于鞏固終止的感覺，加強主和弦力量。

（二）譚小麟《小路》

《小路》的旋律取材于內蒙古綏遠民歌，譚小麟于1947年使用欣德米特作曲技法為其進行鋼琴伴奏編配。分析其兩聲部骨架可以看出譚小麟在《小路》中主要運用三、六度、五度、八度音程，二度與七度都進行了合理的解決，這符合音序Ⅱ的要求。此外，中國傳統(tǒng)音樂中喜用的純四度在這首作品中也有體現(xiàn)，而同樣在欣德米特音序Ⅱ中純四度也具有較高的音程價值。

譜例3中，根據和弦結構，可以將《小路》中的和弦進行分類，除了倒數(shù)第二個和弦包含三全音、小二度外，其他的和弦都是不含三全音、小二度的A類和弦，此處包含三全音的和弦位于終止式這一特殊位置，實際為作曲家的特意安排，這個和弦又類似于bB大四六和弦與d小三和弦的復合和弦。《小路》的和聲起伏遵循欣德米特的原則，緊張度依次增加。

該作品以Ⅲ類和弦為主，將Ⅲ1和弦作為主和弦，突出中國作品的五聲性風格;曲中的Ⅰ2和弦的根音不在低聲部，為轉位和弦，因此穩(wěn)定性不如Ⅲ1。

第二小節(jié)的最后一個和弦是在bE上構建的Ⅲ1和弦，因此A音是作為和弦外音出現(xiàn)，跳進輔助C音，C音與A音為小三度關系，正符合中國五聲調式的特點。最后1小節(jié)旋律聲部出現(xiàn)的#F音出現(xiàn)在終止式位置上，類似于調性音樂中導音級進半音上行至主音，加強了對主音G的傾向。

五、結語

在20世紀這個十二音序列音樂高度發(fā)展的時代，保羅·欣德米特并未隨大流，而是創(chuàng)建了一套包含傳統(tǒng)調性音樂元素的理論，對于和聲起伏與和弦根音的確立有著自己獨到的見解，并且辯證地看待無調性和多調性。此外，欣德米特的作曲理論對于中國現(xiàn)代作曲家的影響非常深刻，作曲家們結合中國傳統(tǒng)音樂語匯，運用欣德米特半音調性體系進行專業(yè)音樂創(chuàng)作，為后世留下了大量經典的作品。欣德米特作曲理論的傳入對于中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展有著極為重要的意義。

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