【摘要】近年來(lái)，“大女主”劇在中國(guó)影視市場(chǎng)上風(fēng)頭無(wú)兩，成為觀眾熱議的焦點(diǎn)。它們以女性角色為主導(dǎo)，從女性視角進(jìn)行敘事，展現(xiàn)女性在復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中的奮斗與成長(zhǎng)，不僅吸引了大量的觀眾，還在社會(huì)上引發(fā)了對(duì)女性地位和女性主義的深入討論。本文以熱播電視劇《長(zhǎng)相思》為例，探討“大女主”劇背后所展現(xiàn)的女性話語(yǔ)敘述，并思考女性主義在“大女主”劇傳播中的困境。

【關(guān)鍵詞】“大女主”?。慌灾髁x；困境

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）28-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.28.029

近年來(lái)，“大女主”劇在熒屏上不斷涌現(xiàn)，并大受追捧，無(wú)論是數(shù)量、熱度還是收視率，都取得了傲人的成績(jī)，也引發(fā)了觀眾的廣泛討論。從2010年的《甄嬛傳》，到 2017的《楚喬傳》，再到《長(zhǎng)相思》，以及眾多籌拍或待播的影視作品的數(shù)量類(lèi)型占比來(lái)看，“大女主”劇已然成為熒屏的寵兒?！按笈鳌眲⑴越巧乃茉熘糜谑孜唬宰非笈猿砷L(zhǎng)、呼喊女性意識(shí)為主題，滿足了當(dāng)下女性的心理需要，吸引了大批觀眾，也在某種程度上進(jìn)一步促進(jìn)了女性主義的發(fā)展。但隨著網(wǎng)絡(luò)生態(tài)環(huán)境和影視生產(chǎn)行業(yè)的不斷發(fā)展變化，“大女主”劇在其生產(chǎn)轉(zhuǎn)變過(guò)程中也逐漸顯露出問(wèn)題。

一、“大女主”劇倍受熱捧的緣由

（一）“她經(jīng)濟(jì)”的繁榮

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展變化，女性逐漸在社會(huì)勞動(dòng)中發(fā)揮重要作用。她們隨著收入水平的不斷提高，逐漸實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，越來(lái)越多地參與到生產(chǎn)生活中的消費(fèi)環(huán)節(jié)，市場(chǎng)也同樣開(kāi)始針對(duì)性地設(shè)計(jì)女性偏好產(chǎn)品，研究制定適合女性產(chǎn)品的銷(xiāo)售策略，“她經(jīng)濟(jì)”[1]的發(fā)展也由此日漸興盛。作為一種有別于傳統(tǒng)的男性主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)模式，“她經(jīng)濟(jì)”有著“物質(zhì)消費(fèi)精神化、消費(fèi)偏好情感化、消費(fèi)方式個(gè)性化、消費(fèi)理念自我化[2]”等共性特征，而市場(chǎng)正是抓住了“她經(jīng)濟(jì)”的特點(diǎn)，在生產(chǎn)過(guò)程中主動(dòng)對(duì)應(yīng)女性偏好設(shè)計(jì)產(chǎn)品，以此達(dá)成更好的良性互動(dòng)。

電視劇作為一種典型的服務(wù)于大眾的文化消費(fèi)產(chǎn)品，其內(nèi)容生產(chǎn)除受資本影響外，更重要的是受到市場(chǎng)風(fēng)向的影響，因?yàn)橹挥猩a(chǎn)出符合大眾心理期待的產(chǎn)品，電視劇的熱度、收視率才有保證，投資才能有收益。電視劇的生產(chǎn)邏輯就是通過(guò)平臺(tái)畫(huà)像和需求分析，充分把握社會(huì)熱點(diǎn)，揣摩觀眾心理，最終創(chuàng)作出“抓人眼球”“深入人心”的高質(zhì)量產(chǎn)品。因此，從某種程度上來(lái)說(shuō)，“她經(jīng)濟(jì)”的不斷繁榮與發(fā)展，使得影視制作與生產(chǎn)主動(dòng)“逢迎”女性心理，并最終向市場(chǎng)投入了眾多的“大女主”劇。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)女頻IP的生產(chǎn)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展為女頻IP的生產(chǎn)提供了廣闊的土壤。在過(guò)去的時(shí)間里，女性只能在有限的時(shí)空中表達(dá)自我意愿，無(wú)法建構(gòu)自己的話語(yǔ)體系，而互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)空間的出現(xiàn)，為女性話語(yǔ)建構(gòu)開(kāi)辟了一個(gè)“私人場(chǎng)所”。網(wǎng)絡(luò)空間的“去中心、相交互、低門(mén)檻”為女性提供了一個(gè)相對(duì)自由的情感表達(dá)、文藝創(chuàng)作和意識(shí)覺(jué)醒場(chǎng)所。在這里，許多充分體現(xiàn)女性自身建構(gòu)渴望與高度主體性的網(wǎng)絡(luò)女頻小說(shuō)受到認(rèn)可與喜愛(ài)，女性作者和讀者也逐漸形成了龐大的群體。

隨著時(shí)間的推移，部分優(yōu)秀的女頻作品逐漸積累了人氣和口碑，成為具有潛力的IP。而以資本為主導(dǎo)的市場(chǎng)看到了IP的價(jià)值和女性消費(fèi)的潛力，充分抓住IP連載過(guò)程中積攢的熱度，開(kāi)始了女頻IP的影視化改編。通常情況下，只要演員和編劇發(fā)揮正常，IP改編劇往往能憑借其良好的文本與貼合人物的選角，實(shí)現(xiàn)口碑熱度的雙豐收?！按笈鳌眲”闶窃谶@樣的時(shí)代語(yǔ)境下應(yīng)運(yùn)而生，并在上述改編過(guò)程中，不斷實(shí)現(xiàn)正向循環(huán)，最終成為熒屏的寵兒。

（三）女性意識(shí)的覺(jué)醒

隨著女性受教育程度的提高和獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒，女性開(kāi)始更加關(guān)注自身的權(quán)益和發(fā)展，她們追求平等、獨(dú)立和自主，拒絕接受傳統(tǒng)的性別角色定位。這種女性意識(shí)的覺(jué)醒使得女性更加積極地參與社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。這種變化也逐漸反映在了影視劇中，即女性觀眾對(duì)于劇中女性形象的要求逐漸提高。她們拒絕用柔弱的形象代表自己，更喜歡獨(dú)立、清醒、又美又颯的女主，這就是“大女主”劇備受歡迎的重要原因之一。

此外，女性觀眾在觀看“大女主”劇時(shí)，容易產(chǎn)生共情和代入感，她們會(huì)將自己代入到女主的角色中，與女主一同經(jīng)歷成長(zhǎng)和奮斗的過(guò)程，這種共鳴使得她們感到愉悅和自豪?！按笈鳌眲〉某霈F(xiàn)迎合了觀眾對(duì)女性力量的認(rèn)可和追求，它們通過(guò)塑造獨(dú)立、自強(qiáng)、堅(jiān)韌的女性形象，傳遞出女性追求自我價(jià)值和獨(dú)立自強(qiáng)的精神內(nèi)核，滿足了觀眾的心理需求。觀眾看劇時(shí)，感受到女性的力量和魅力，進(jìn)一步增強(qiáng)了自身的自信和獨(dú)立意識(shí)，最終反向促進(jìn)影視行業(yè)對(duì)“大女主”劇的再生產(chǎn)。

二、《長(zhǎng)相思》背后的女性主義

（一）女性主義

女性主義作為一項(xiàng)重要的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，起源于20世紀(jì)初，并逐漸發(fā)展壯大。在其發(fā)展過(guò)程中，女性主義文學(xué)也隨之逐漸崛起，并成為文學(xué)史上不可或缺的一部分。

隨著信息時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)和媒體的發(fā)展，女性主義文學(xué)作品也隨之以多種形式傳播，如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、電視劇、電影等，并逐漸借助這些通俗文學(xué)擴(kuò)大其影響力。如今，女性主義已經(jīng)成為影視行業(yè)不可或缺的一環(huán)。電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇和社交媒體等平臺(tái)上出現(xiàn)了越來(lái)越多以女性為主角或關(guān)注女性議題的內(nèi)容。這些作品通過(guò)故事情節(jié)、角色塑造和主題探討等方式，展現(xiàn)了女性的獨(dú)立、自強(qiáng)和多元性，從而推動(dòng)了女性主義在大眾中的認(rèn)知。

（二）《長(zhǎng)相思》的人物塑造

《長(zhǎng)相思》中，女主角小夭和配角桑甜兒等女性角色都體現(xiàn)了女性主義。

女主角小夭是一個(gè)獨(dú)立自主、堅(jiān)韌不拔、追求自由、平等與尊重的女性。首先，小夭未恢復(fù)王姬身份前，憑借自己的醫(yī)術(shù)在清水鎮(zhèn)生存，有著自己的事業(yè)和生活，無(wú)須依附他人。其次，小夭不被傳統(tǒng)的婚姻觀念所束縛，勇敢追求真愛(ài)和自由，堅(jiān)持自己的選擇。這種勇敢自由的精神體現(xiàn)了女性主義的核心理念之一，即女性擁有自由選擇的權(quán)利，擁有追求自我幸福和人生價(jià)值的權(quán)利。此外，小夭在面對(duì)困境和挑戰(zhàn)時(shí)所展現(xiàn)出的堅(jiān)韌不拔，體現(xiàn)了女性在面對(duì)困難時(shí)的勇氣和毅力，以及女性的生命力和韌性。她在桃林被沐氏設(shè)下絕殺陣虐殺時(shí)，即使沒(méi)有法力，也依然舉起手中唯一的武器拼死反抗，直至最后一刻。最后，小夭充分尊重他人的選擇和權(quán)利，她與其他角色之間的關(guān)系建立在平等和尊重的基礎(chǔ)上，沒(méi)有因?yàn)樾詣e、身份或地位的不同而產(chǎn)生歧視或壓迫。這種平等與尊重的價(jià)值觀也體現(xiàn)了女性主義的核心思想之一，即追求性別平等和消除性別歧視。

桑甜兒是劇中另一女性人物。她出身青樓，但通過(guò)自己的努力和堅(jiān)持，卸下了小夭對(duì)她的偏見(jiàn)和防備，最終使小夭主動(dòng)傳授她醫(yī)術(shù)，成功改變命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)了自我救贖，成為自給自足的坐堂醫(yī)。她的經(jīng)歷體現(xiàn)了女性在困境中仍追求自我成長(zhǎng)和獨(dú)立的能力。

《長(zhǎng)相思》通過(guò)塑造這些具有鮮明女性主義特征的人物形象，展現(xiàn)了女性的獨(dú)立、自強(qiáng)和堅(jiān)韌，以及她們?cè)诿鎸?duì)困境時(shí)的勇氣和毅力。這些人物形象不僅豐富了劇情，也向觀眾傳達(dá)了積極的女性主義價(jià)值觀。

（三）《長(zhǎng)相思》的話語(yǔ)敘事

《長(zhǎng)相思》中，女性角色被賦予了充分的話語(yǔ)權(quán)。她們不僅有機(jī)會(huì)表達(dá)自己的觀點(diǎn)和感受，還能夠參與到重要的決策和行動(dòng)中。這種話語(yǔ)權(quán)的賦予使得女性角色在劇中不再是被動(dòng)的接受者，而是成為積極的參與者和決策者。女主角小夭中后期成長(zhǎng)后，在與玱玹、相柳、涂山璟和赤水豐隆等男性的相處中，能夠充分表達(dá)自己的意見(jiàn)，甚至在很多時(shí)候?qū)儆谏衔徽?，承?dān)著決策者的地位。即使是在劇情前期，小夭沒(méi)有充分成長(zhǎng)起來(lái)時(shí)，她在與清水鎮(zhèn)同伴的相處中，也不是被動(dòng)的接受者。

此外，《長(zhǎng)相思》透過(guò)劇中角色形象各異的女性角色的視角和經(jīng)歷，呈現(xiàn)了獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)涉及愛(ài)情、親情、友情以及自我成長(zhǎng)等多個(gè)方面，并在其中貫穿女性的智慧與力量。電視劇通過(guò)展現(xiàn)這些女性經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)了女性在生活中的真實(shí)狀態(tài)和內(nèi)心世界，傳遞女性追求自我價(jià)值和獨(dú)立的精神內(nèi)核，進(jìn)一步豐富了女性主義的話語(yǔ)體系。

最后，《長(zhǎng)相思》通過(guò)故事情節(jié)和人物關(guān)系，探討了多個(gè)與女性相關(guān)的議題，如愛(ài)情、婚姻、家族、事業(yè)、性別等等。這些議題的探討，不僅揭示了社會(huì)對(duì)于女性的期望和束縛，也展現(xiàn)了女性在面對(duì)這些議題時(shí)的掙扎和抗?fàn)帯Ｐ∝埠桶⒛钭鳛橛兄鹳F身份的王姬，她們?cè)诿鎸?duì)婚姻時(shí)雖然都是被動(dòng)的，但也從未主動(dòng)妥協(xié)，而是勇敢追求自己的愛(ài)情，通過(guò)各種斗爭(zhēng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的追求。而且在小夭心中，愛(ài)情并不是第一位，她能夠理性看待自己身上的每一份情感牽絆，在完成一切之后追求自己真正想要的東西。

《長(zhǎng)相思》通過(guò)賦予女性話語(yǔ)權(quán)、塑造女性形象、呈現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)和探討女性議題等方式，成功構(gòu)建了女性主義的話語(yǔ)體系。這種話語(yǔ)體系的構(gòu)建，不僅豐富了劇情和人物形象，還傳遞女性主義的核心價(jià)值理念。

三、女性主義在“大女主”劇中的傳播困境

（一）角色“批皮化”

“大女主”劇的女主角必然會(huì)有感情線，且這些“一女對(duì)多男”的感情線成了整部劇的主要?jiǎng)∏?，女主的自我成長(zhǎng)與情愛(ài)糾纏，女主的成功也通常是在多位男性保駕護(hù)航下的結(jié)果。假若拋去這些男性的幫助，女主很難完成歷練與自我的成長(zhǎng)，甚至假設(shè)將這些男性置于女主的對(duì)立面，女主極可能在歷練之初便喪失性命。因此，從這方面來(lái)說(shuō)，“大女主”劇對(duì)角色形象塑造仍帶有強(qiáng)烈的刻板印象，本質(zhì)上還是披著自我?jiàn)^斗外衣的偶像劇。此外，許多“大女主”劇打著女性主義“平等、自由、獨(dú)立”的旗號(hào)，卻在劇中體現(xiàn)了強(qiáng)烈的等級(jí)壓迫和弱肉強(qiáng)權(quán)。

《長(zhǎng)相思》的女主角小夭在前期沒(méi)有回歸王姬身份前，只是清水鎮(zhèn)的一名醫(yī)師，當(dāng)時(shí)身為皓翎王姬的阿念和西炎皇孫的玱玹對(duì)小夭施以身份和法力的壓迫，就連玱玹身邊的隨從都能對(duì)小夭頤指氣使。小夭回歸王姬身份后戴著斗笠上街游玩，與辰榮馨悅先后看中一件飾品，辰榮馨悅當(dāng)即選擇以財(cái)力和家勢(shì)搶奪飾品，最終在玱玹道出小夭是皓翎剛找回的大王姬后，便立刻轉(zhuǎn)變態(tài)度，將飾品贈(zèng)予小夭。后期小夭與其他世家女子相處時(shí)，因常年在外流浪不懂貴族間的談話，鬧了笑話，但這些貴族女子依然幫她圓場(chǎng)、尊敬她，是因?yàn)樗丘峋连帲皇乔逅?zhèn)的醫(yī)師玟小六。最后，大女主劇中的女性看似取得了成功，但她們成功的背后依然離不開(kāi)男性的幫助。她們一邊看不起身處弱勢(shì)、身不由己的底層女性，一邊又向男權(quán)社會(huì)靠攏，認(rèn)同和美化男性權(quán)力[3]。《長(zhǎng)相思》中小夭的成功，也離不開(kāi)四位與她關(guān)系密切的男性的相助。涂山璟的智慧與財(cái)富為她解決了眾多難題，相柳的心頭血甚至給了小夭第二次生命……似乎女性必須要依靠男性的幫助，才能順利完成蛻變與成長(zhǎng)。

（二）背景“偽現(xiàn)實(shí)”

“大女主”劇一般都是古裝劇，它的故事背景可能置于宮廷，也可能是上古、仙俠、武俠等，除特定歷史背景下的宮廷劇之外，其他的故事背景大多是作者或編劇的虛構(gòu)。這就使得劇中的人物設(shè)定既不是歷史還原，又不符合現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境，無(wú)法將其置于“真實(shí)”中考量，人物的發(fā)展邏輯缺乏合理性。觀眾作為帶有現(xiàn)代先進(jìn)思想的人群，在觀看影視劇時(shí)。往往使用現(xiàn)代的思想觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去看劇，這就使得某些情節(jié)無(wú)法被理解，無(wú)法被共情，劇中所要傳達(dá)的一些女性主義思想也會(huì)被曲解。

《長(zhǎng)相思》背景脫離現(xiàn)實(shí)主要體現(xiàn)在歷史背景、社會(huì)背景和人物背景方面。這些問(wèn)題的存在使得故事缺乏真實(shí)感和可信度，觀眾難以代入其中并產(chǎn)生共鳴。《長(zhǎng)相思》對(duì)于歷史背景的描繪相對(duì)模糊，對(duì)社會(huì)背景的描繪相對(duì)簡(jiǎn)化，沒(méi)有展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的復(fù)雜性和多樣性。這使得觀眾難以了解故事發(fā)生的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景，難以理解角色在重大事件前的選擇。最后，《長(zhǎng)相思》對(duì)人物背景的描繪也較為單一，缺乏對(duì)人物性格、經(jīng)歷和情感的深入挖掘。這使得人物形象顯得平面化，缺乏立體感和真實(shí)感。劇中的四位主要男性角色玱玹、相柳、涂山璟和赤水豐隆，為何在眾多優(yōu)秀的世族女子中獨(dú)對(duì)小夭青睞有加。玱玹在小夭恢復(fù)身份前未能認(rèn)出小夭，且多次重傷小夭，身份恢復(fù)后的態(tài)度又截然不同，他是否只是執(zhí)著于“小夭”這個(gè)身份的童年關(guān)懷，而并非小夭這個(gè)人本身。男性配角在情感方面的描寫(xiě)有些單薄，且過(guò)于為了凸顯“大女主”，缺少了人物該有的立體感和真實(shí)感。

（三）IP“同質(zhì)化”

IP“大女主”劇作為一反傳統(tǒng)男性角色主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)劇、歷史劇的獨(dú)特影視，開(kāi)辟了以女性為敘事主線的新視角，這也反映和回應(yīng)了女性地位提高、自主意識(shí)增強(qiáng)的現(xiàn)狀，但隨著IP“大女主”劇的井噴之勢(shì)漸盛，它也逐漸陷入了同質(zhì)化和粗劣化[4]。前文也提到，當(dāng)今IP“大女主”劇一味迎合觀眾口味，紛紛扎堆古裝劇，暴露的缺點(diǎn)和問(wèn)題也越來(lái)越多。

IP“大女主”劇越來(lái)越走向模式化，相似的劇情設(shè)定、雷同的角色塑造、單一的題材選擇、相近的視覺(jué)風(fēng)格、趨同的價(jià)值觀等，使得觀眾在觀看時(shí)，好像在吃“剩菜剩飯”一樣，只有劇中演員進(jìn)行了換臉，劇情基本沒(méi)有變化，食之無(wú)味。粗制濫造的劇目隨處可見(jiàn)，IP變成了資本撈金的工具。一些作品為了追求高收視，在內(nèi)容上夸大其詞，甚至有的“大女主”劇只是為了蹭IP的熱度，對(duì)女性形象的深度刻畫(huà)全然不再，直接淪為了加強(qiáng)版的“瑪麗蘇偶像劇”，不僅沒(méi)有脫離男權(quán)社會(huì)女性附庸男性的根本思想，更歪曲了女性獨(dú)立意識(shí)的思想，導(dǎo)致觀眾對(duì)作品中的女性主義思考產(chǎn)生誤解。這樣的“大女主”劇不僅對(duì)女性主體意識(shí)的建構(gòu)毫無(wú)幫助，反而會(huì)成為某種具有自戀意味的致幻劑，使“大女主”劇陷入同質(zhì)化和泡沫化的困境[5]。

四、結(jié)語(yǔ)

“大女主”劇的出現(xiàn)與爆火，反映了當(dāng)代女性對(duì)于自我認(rèn)同和追求獨(dú)立價(jià)值的渴望，它通過(guò)塑造多樣化的女性形象，為觀眾提供了更加廣闊的視野和思考空間。觀眾在觀看過(guò)程中，不僅能夠感受到女性角色的魅力和力量，也能夠?qū)ψ陨淼膬r(jià)值觀和人生選擇進(jìn)行反思和探討。然而，它在傳遞女性主義價(jià)值觀的過(guò)程中，也出現(xiàn)了一些問(wèn)題，這些問(wèn)題的存在削弱了劇集的多樣性和創(chuàng)新性，也限制了觀眾對(duì)于女性主義的深入理解和思考。只有克服這些問(wèn)題，注重創(chuàng)新和多樣性，打破同質(zhì)化現(xiàn)象，才能為觀眾呈現(xiàn)更加豐富、有深度的作品，實(shí)現(xiàn)對(duì)女性主義議題的反思和探討。

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作者簡(jiǎn)介：

王梅，女，漢族，云南曲靖人，對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)，在讀本科生，漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。