摘 要：《子夜吳歌·秋》是呂振斌運用十二音作曲技法為單簧管、女高音、鋼琴、大提琴而作的室內(nèi)樂作品。本文分別從五聲泛調(diào)性的序列設(shè)計、多形態(tài)的序列呈現(xiàn)、“宏觀”視野下的序列布局這三個方面，探尋中國音樂語境下的十二音技法的運用策略。

關(guān)鍵詞：序列音樂；十二音技法；民族風(fēng)格；中國化；室內(nèi)樂

十二音序列技法是20世紀20年代在西方興起的一種無調(diào)性音樂作曲技法。從20世紀80年代開始，越來越多的中國作曲家開始關(guān)注序列音樂，并嘗試運用十二音作曲法進行音樂創(chuàng)作。一些既有中國民族風(fēng)格又有無調(diào)性音響特征的音樂作品應(yīng)運而生，如羅忠镕的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》、陳銘志的《鋼琴小品八首》、王西麟的交響組曲《太行山印象》等。作曲家們將序列音樂的創(chuàng)作方法與民族風(fēng)格相結(jié)合的寫作嘗試，在中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作中產(chǎn)生了積極影響。

《子夜吳歌·秋》是南京師范大學(xué)音樂學(xué)院呂振斌教授采用十二音技法創(chuàng)作的一首室內(nèi)樂作品。作品獲1995年江蘇省第二屆音樂舞蹈節(jié)優(yōu)秀作品獎，并發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》1996年第4期。不同于西方早期十二音技法對調(diào)性的回避，呂振斌賦予十二音音列更多的五聲性特性、更豐富的調(diào)性內(nèi)涵。作品的理性組織加上感性表達，向人們展示了序列音樂作曲技法并非只能創(chuàng)作出晦澀難懂的音樂，也可以用貼合中國人審美的音樂語言來呈現(xiàn)一部具有民族韻味的作品。這是作曲家呂振斌最具代表性的作品之一，體現(xiàn)了那個年代專業(yè)音樂創(chuàng)作的較高水準。無論從作品的技術(shù)手段、表演形式、表現(xiàn)張力還是美學(xué)特征來看，這都是一首值得被關(guān)注的當(dāng)代室內(nèi)樂作品。本文從序列設(shè)計、序列呈現(xiàn)和序列布局三個維度出發(fā)，旨在厘清作曲家微觀與宏觀視角的序列組織特征，進而探索十二音技術(shù)中國化的實現(xiàn)方式。

一、五聲泛調(diào)性的序列設(shè)計

十二音序列音樂建立在作曲技法半音化體系不斷發(fā)展的過程中，它打破了傳統(tǒng)的調(diào)性體系，開啟20世紀音高組織的新時代。其音樂的寫作特點是將八度內(nèi)的十二個音按照一定關(guān)系排列成一個序列，以精心設(shè)計的四種音列形式作為音高組織的材料。盡管呂振斌在《子夜吳歌·秋》中運用了這樣的創(chuàng)作技術(shù)，但沒有產(chǎn)生與西方十二音序列音樂一致的音響風(fēng)格，這與作曲家獨特的序列設(shè)計是分不開的。

十二音序列的原型是該類音樂作品創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，通常情況下將首次出現(xiàn)在作品開頭完整的十二個音作為序列的原型?！蹲右箙歉琛で铩房傞L30小節(jié)，原型音列P2的十二個音依次在鋼琴左手、大提琴、單簧管、鋼琴右手這幾個聲部出現(xiàn)。

例1 《子夜吳歌·秋》的原型序列

從序列的調(diào)性關(guān)系來看，序列的前五個音顯示出Ｇ宮雅樂、A宮燕樂的調(diào)性；序列的第6-8號音顯示出了E宮系統(tǒng)的調(diào)性，如將第4-5號音納入，則形成一個完整的E宮系統(tǒng)五聲調(diào)式音階；序列的第9-12號四個音，表現(xiàn)出bE宮的調(diào)性特征；將該序列循環(huán)，第10、11、12、1、2號音又可看成bB宮系統(tǒng)的構(gòu)成音。如果將序列截斷成2+5+5，會發(fā)現(xiàn)后兩個五音組為完整的五聲音階，調(diào)性為小二度關(guān)系的A宮與bA宮。總體來說，在這個序列中包含了Ｇ、A、E、bA、bE、bB六種不同的調(diào)性因素。從局部來看，序列是具有調(diào)性的，但該原型序列在橫向旋律進行中以不重復(fù)音的形式在樂曲開頭完整出現(xiàn)，具有完全半音化的特征，真正的調(diào)性中心其實是不存在的。再從序列音與音之間的關(guān)系來看，相鄰音級之間的音程關(guān)系沒有小二度、三全音。序列的前五個音若為Ｇ宮時，#C為偏音，若為A宮時，Ｇ為偏音，偏音與其前后的音形成五聲性的音程關(guān)系，避免了半音、三全音這類傾向性明顯的音程出現(xiàn)。

在十二音序列作曲技法中，以原型序列為基礎(chǔ)可以派生出逆行、倒影、倒影逆行，四種形式再經(jīng)過移位可構(gòu)建出12*12的十二音序列矩陣圖，它涵納了樂曲寫作的全部音高素材。

譜例2 原型、逆行、倒影、倒影逆行序列

如果按照2+5+5對原型序列P2進行截斷，會產(chǎn)生兩組調(diào)性為A與bA的五聲音階。在倒影、逆行、逆行倒影序列中也是如此，序列內(nèi)的兩組五音組分別為bA與A、bE與E、E與bE的小二度關(guān)系。我們再觀察原型與倒影、逆行與逆行倒影中的五音組，它們之間呈三全音調(diào)性關(guān)系。另外，這四個序列自身都包含了兩個相同音程關(guān)系的四音集合，分別標記為a和a1，兩個四音集合也為小二度關(guān)系。由此可見，即使在旋律的橫向片段中有表現(xiàn)出調(diào)性的特征，作曲家卻巧妙地利用半音或者三全音的關(guān)系讓這些調(diào)性因素處于模糊隱蔽的狀態(tài)。

二、多形態(tài)的序列呈現(xiàn)

呂振斌在創(chuàng)作過程中，將序列的原型及變體以不同的樂器音色、演奏方法、強弱處理來進行組織，構(gòu)成多種織體陳述形態(tài)，最終呈現(xiàn)出具有豐富表現(xiàn)力的音樂作品。

《子夜吳歌·秋》的引子部分體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂中獨有的音色對位方法。對照下方譜例，序列P2、I2在不同的音色上以縱向、橫向的方式依次呈現(xiàn)，其中，鋼琴被分成了左手低音區(qū)的持續(xù)性和弦以及右手超高音區(qū)的點狀音響，其余聲部以單一音點或小短句的形式輪流出現(xiàn)。在下方譜例的兩個方框處可以看到四音組a1與a交替持續(xù)了四次，它們屬于P2序列的第9-12號音與RI2序列第1-4號音，演奏速度非常快，有模仿古箏刮奏音色的意思。a與a1是兩個五聲性色彩顯著的四音組，二者以半音關(guān)系快速交替，此時的調(diào)性色彩變得模糊，樂曲的音響變得豐富。散板部分除了單簧管與大提琴在最后以八度關(guān)系有短暫重合外，其他部分的發(fā)音點沒有出現(xiàn)重合。作曲家采用了點描化的音色對位手法，以離散式的音色片段、清晰的織體與清淡的和聲來組織音高材料，力度與節(jié)奏的起伏變化，加之休止與延音記號增添的“留白”效果，開篇即展現(xiàn)了與李白詩中相契合的秋風(fēng)蕭瑟之景。 譜例3 引子

女高音聲部首次出現(xiàn)的這一部分呈現(xiàn)出主調(diào)音樂的織體形態(tài)。對照下方譜例，鋼琴聲部采用五組持續(xù)性的三連音節(jié)奏，運用序列P2進行音高寫作。女高音聲部運用了P5的序列，與鋼琴聲部結(jié)合，形成旋律加伴奏的主調(diào)音樂織體形態(tài)。 譜例4 第2-9小節(jié)

歌詞“長安一片月，萬戶搗衣聲”描繪的是月夜下?lián)v衣的寧靜畫面。這部分選擇鋼琴的中高音區(qū)來演奏，音色空靈清晰，與歌詞表現(xiàn)出的意境貼合。鋼琴聲部每一組三連音的音程涵量分別為：A［1，3，1，2，2，1］、B［0，3，2，1，4，0］、C［3，2，2，2，1，0］、D［4，3，2，1，0，0］、E［1，2，1，3，2，1］。若從五聲音階的角度將小二度算作不協(xié)和音程，可以看出鋼琴聲部的和聲緊張度有松有弛，平靜中有波瀾，傳達了思婦對遠征丈夫的思念。

譜例5 第2-3小節(jié)鋼琴聲部五組三連音的縱向排列

女高音旋律的設(shè)計還運用了戲曲音樂、民歌中常見的拖腔，如“一”“衣”二字在大二度之間的徘徊，“聲”字句末的滑音、顫音等。雖然旋律在聽覺上具有現(xiàn)代風(fēng)格特征，但作曲家這樣的處理增添了作品的中國韻味，向人們展示了十二音技術(shù)中國化運用的個性化途徑。加上旋律與歌詞之間節(jié)奏關(guān)系的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，更好地傳遞了歌詞的內(nèi)容，準確地表達出李白詩中滲透出的真摯情意。

作曲家為了強調(diào)秋的凄涼，在第12-19小節(jié)處將詩句“秋風(fēng)吹不盡”進行了兩次呈現(xiàn)。這兩次呈現(xiàn)出的形態(tài)是不盡相同的：第一次“秋風(fēng)吹不盡”的呈現(xiàn)有主調(diào)、復(fù)調(diào)織體相結(jié)合的特征。鋼琴的左手聲部將序列R5的最后兩個音bB-F與序列P2的開頭兩個音D-G進行疊加，以持續(xù)性的和弦形式一直延續(xù)到第二次“秋風(fēng)吹不盡”出現(xiàn)。其余的各聲部在序列P2上展開，女高音聲部陳述旋律，單簧管與大提琴聲部縱向疊置，鋼琴右手則以小短句的形式裝飾性的插空出現(xiàn)。 譜例6 第10-17小節(jié)

從音響的緊張性來看，第13-14小節(jié)鋼琴左手由兩個純四度音程疊加而成，和弦具有五聲性特點，音響緊張性較弱。但如果將這兩小節(jié)的音分別縱向疊加組合，所形成和弦的音程涵量半音數(shù)量都為6個，是全曲音響效果最緊張的部分。

譜例7 第13-14小節(jié)音高的縱向排列

第二次“秋風(fēng)吹不盡”的呈現(xiàn)有模仿復(fù)調(diào)的織體特征。女高音和大提琴聲部運用相同的序列RI2進行音高寫作，又使用了不同的節(jié)奏進行縱向的對位，最后單簧管以小短句的形式在尾部出現(xiàn)，整體和聲效果簡約清晰，與第一次呈現(xiàn)形成了對比。作曲家將這句歌詞進行重復(fù)并以不同的形態(tài)來組織呈現(xiàn)，更深刻地表現(xiàn)出對親人的牽掛以及內(nèi)心的無奈。

在采用十二音技法進行寫作時，雖然序列的音高是提前設(shè)計好的，它們按照一定的次序出現(xiàn)，但音高的跳動幅度、旋律進行的方向是作曲家根據(jù)樂曲情緒和歌詞需要來設(shè)計的。女高音旋律中“秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情”的“盡”是“去”聲音調(diào)，采用小字二組ｇ到小字一組ｇ的下行八度音程，大幅度的旋律跳動更能表達出歌詞中的相思與愁苦；旋律中的“是”字采用小字二組d到小字一組ｇ的下行五度音程，旋律音調(diào)與歌詞聲調(diào)結(jié)合緊密。

三、“宏觀”視野下的序列布局

縱觀全曲，《子夜吳歌·秋》在序列的整體運用上顯現(xiàn)出呂振斌“宏觀”視野下的設(shè)計技巧。他將傳統(tǒng)作曲技法中的作品構(gòu)建思路巧妙地運用在序列的總體布局上，使作品呈現(xiàn)出“呈示—發(fā)展—再現(xiàn)”的三部性結(jié)構(gòu)特征。

第一部分由散板節(jié)奏的引子和一小節(jié)的鋼琴伴奏組成。將女高音進來之前這部分（見譜例3、譜例4）的序列以橫向排列的方式列出為：P2—I2—P2—RI2—P2 ，可以發(fā)現(xiàn)序列的運用具有循環(huán)式的特點，即“原型+Ｘ+原型+Ｘ……”。以此為一個“大序列組”貫穿運用于整首樂曲，成為了該作品結(jié)構(gòu)展開的一個重要特征。在這部分的序列運用中，倒影與逆行倒影采用的都是與原型同度的序列，說明第一部分的內(nèi)部調(diào)性是相對穩(wěn)定的。

第19小節(jié)運用了與樂曲開頭相同的四音組和弦D-G-A-#C，第20小節(jié)節(jié)奏形態(tài)與引子部分相呼應(yīng)，它們展現(xiàn)了樂曲回歸、收攏的結(jié)構(gòu)形態(tài)特征。將第19小節(jié)作為第二、第三部分的分界點，對其前后的序列進行橫向排列。 圖1 第二、第三部分的序列運用圖

第二

部分 序列 P5 R5 R2 P2 RI2

小節(jié)序號 3-7 7-12 9-12 12-15 15-19

第三

部分 序列 P2 RI2 P2 R4 P5 RI2 P2

小節(jié)序號 19-20 20-21 22-23 22-25 25-27 27 28-30

第3-19小節(jié)出現(xiàn)了序列原型及逆行的移位，序列的變化變得豐富，反映出第二部分內(nèi)部調(diào)性的不穩(wěn)定，具有三部性結(jié)構(gòu)展開段落的特征；第19-30小節(jié)，出現(xiàn)對第一部分序列片段的再現(xiàn)以及有變化的序列移位，反映出回歸、有變化再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)思維。第二、第三部分的序列運用也采用了原型（原型移位）序列與變形序列循環(huán)交替的“大序列組”，不同的調(diào)式之間發(fā)生關(guān)聯(lián)，形成了游移的泛調(diào)性音響。

鄭英烈先生曾指出，20世紀80年代的許多序列音樂作品已經(jīng)具有一定的民族風(fēng)格，并認為這些作品“大多體現(xiàn)在‘五聲音調(diào)’這樣的外在特征上，內(nèi)在的‘民族氣質(zhì)’或‘民族韻味’還有待于作曲家們進一步的探索與解決?！眳握癖笥?0世紀90年代創(chuàng)作的室內(nèi)樂《子夜吳歌·秋》是一首既具現(xiàn)代化特征又有民族氣質(zhì)的序列音樂作品：從創(chuàng)作技巧方面來看，作曲家運用十二音五聲泛調(diào)性的序列設(shè)計，使音樂作品常呈現(xiàn)出多種調(diào)式游離的音響，創(chuàng)新地采用“大序列組”來進行結(jié)構(gòu)布局，提升了序列組織運用的邏輯性；從音響的最終呈現(xiàn)來看，音樂中的留白、旋律中的拖腔、詞與曲的結(jié)合、和聲色彩與詩意的表現(xiàn)等，都賦予這部作品獨特的民族韻味，使作品更貼合中國聽眾的聽覺習(xí)慣。

中國專業(yè)音樂創(chuàng)作要避免程式化技法運用帶來的同質(zhì)化音響，就需要作曲家們在中國文化語境下對西方作曲技術(shù)自覺再造與創(chuàng)新發(fā)展?！蹲右箙歉琛で铩愤@首創(chuàng)作于世紀之交的作品，在今天看來仍頗具藝術(shù)價值和時代意義。作品不僅承接了序列音樂創(chuàng)作技法與民族風(fēng)格相結(jié)合的創(chuàng)作方式，還拓展了音樂的結(jié)構(gòu)思維，探索了屬于作曲家自身的音樂語言風(fēng)格，對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作技術(shù)的發(fā)展具有啟示作用，為十二音中國化的理論研究、實踐創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

朱鑫磊：南京師范大學(xué)中北學(xué)院教師。

鄭英烈：《十二音技法在中國音樂作品中的運用》，《音樂研究》1986 年第 1 期。