摘 要：巴托克作為新民族樂派作曲家的主要代表，音樂創(chuàng)作自成一體。他扎根于匈牙利民族音樂，繼承傳統(tǒng)并突破傳統(tǒng)，創(chuàng)立了具有獨(dú)特風(fēng)格的和聲語言與音高組織體系。本文以其晚期管弦樂作品《樂隊(duì)協(xié)奏曲》為研究對象，解構(gòu)其調(diào)式音列的多元化形態(tài)與其相應(yīng)衍生邏輯，研究其民族性的內(nèi)在建構(gòu)手法。

關(guān)鍵詞：巴托克；《樂隊(duì)協(xié)奏曲》；調(diào)式音列；多元化形態(tài)；民族性

在20世紀(jì)風(fēng)格迥異的眾多流派中，巴托克在調(diào)式音列的運(yùn)用方面找到了自己的道路：“農(nóng)民音樂把我從流傳至今的大小調(diào)體系的壟斷統(tǒng)治中完全解放了出來。在古老的教會調(diào)式中，或是古希臘的音階以及某些更原始的（即五聲的）音階中，正保存著比重很大的、更有價(jià)值的一部分旋律的寶藏。對自然音階的音列進(jìn)行這種處理，可以擺脫僵化了的大小調(diào)音階的束縛，而其最終結(jié)果是能夠?qū)ξ覀兪趔w系中的每一個(gè)個(gè)別的音進(jìn)行完全自由的處理應(yīng)用?！?巴托克的這部《樂隊(duì)協(xié)奏曲》中，傳統(tǒng)大小調(diào)體系仍舊占據(jù)一定地位，多元化調(diào)式音列成為繼傳統(tǒng)調(diào)式之后的另一領(lǐng)域，包括五聲調(diào)式、七聲調(diào)式、綜合調(diào)式、人工調(diào)式等。無論哪種調(diào)式音列都將五聲性結(jié)構(gòu)音程（純四度）融入其中，這成為巴托克創(chuàng)作中“民族性”的核心建構(gòu)元素。如此豐富的調(diào)式音列使得這部作品充滿民族色彩，音樂張力跌宕起伏。

一、五聲調(diào)式

五聲調(diào)式在匈牙利傳統(tǒng)音樂中有著重要地位，主要體現(xiàn)在：整體調(diào)式無半音與三全音。巴托克繼承并突破傳統(tǒng)，其五聲調(diào)式的型態(tài)及其衍生邏輯有單一型與綜合型五聲調(diào)式兩類。

1．單一型五聲調(diào)式

單一型五聲調(diào)式是指在橫向旋律進(jìn)行中，相鄰音程之間無間隔音。巴托克常將幾個(gè)不同中心音控制下的五聲調(diào)式片段在橫向上以全音關(guān)系進(jìn)行“拼接”，整體仍舊為五聲風(fēng)格。這樣的手法使得整體旋律會出現(xiàn)“偏音”，但“偏音”的出現(xiàn)并不會破壞五聲風(fēng)格，反之，由于不同中心音的交替變化使得五聲調(diào)式的音樂表現(xiàn)力更為豐富。

下例整體旋律是由中心音不同（#F與Ｂ）的三個(gè)截段“拼接”而成，其銜接方式為“頂針式”手法。兩端旋律截段以#F為中心音，中間嵌入以Ｂ為臨時(shí)中心音的旋律截段。值得注意的是，整體帶有“偏音”性質(zhì)的d2，使得單一型五聲調(diào)式的色彩更為豐富。

譜例1 第Ⅱ樂章第77-81小節(jié)

2．綜合型五聲調(diào)式

五聲調(diào)式的特征音程為純四度，將兩個(gè)純四度音程作連續(xù)進(jìn)行便可衍生出另一具有五聲特征的大二度（小七度）音程。綜合型五聲調(diào)式便是以純四度音程為基本因子，通過模進(jìn)、變形等手法最終衍生出整體具有五聲風(fēng)格的調(diào)式。

下例取自引子部分，旋律（主題）是由純四度音程連續(xù)上行、大二度音程反向構(gòu)成的，相鄰音程均“剔除”不協(xié)和音程。若將所有音呈縱向密集排列勢必會產(chǎn)生半音關(guān)系，但正是由于巴托克對五聲調(diào)式特征音程的橫向音高組織關(guān)系給予恰當(dāng)處理，使得整體仍舊凸顯出五聲風(fēng)格。

譜例2 第Ⅱ樂章第22-30小節(jié)

二、七聲調(diào)式

在巴托克整個(gè)創(chuàng)作生涯中，綜合調(diào)式體系占據(jù)主體地位，單一結(jié)構(gòu)七聲調(diào)式的使用較為少見。具體而言，教會調(diào)式比例相對較多，而傳統(tǒng)意義上的大小調(diào)體系中的大小調(diào)式較少，這在一定程度上反映出巴托克的創(chuàng)作風(fēng)格。在旋律（主題）的建構(gòu)方面，巴托克常將具有五聲風(fēng)格的純四度音程乃至五聲調(diào)式片段融入其中，打破七聲調(diào)式的固有風(fēng)格，這成為其建構(gòu)“民族性”的重要手法。

1.教會調(diào)式

（1）混合利底亞調(diào)式。下例主題為第Ⅴ樂章的副部主題，整體旋律是以bG為中心音的混合利底亞調(diào)式，但因“首”與“尾”分別運(yùn)用了單一型五聲調(diào)式與綜合型五聲調(diào)式，使得整體已不再是混合利底亞調(diào)式的音樂風(fēng)格。具體來看，前2小節(jié)為單一型五聲調(diào)式，第4小節(jié)因“be3”與“bf 3”所形成的半音關(guān)系而“破壞”了五聲風(fēng)格，之后的旋律全部由五聲調(diào)式特征音程純四度與大二度構(gòu)成，回歸至五聲風(fēng)格。

譜例3 第Ⅴ樂章第161-175小節(jié)

（2）利底亞調(diào)式。利底亞調(diào)式與大調(diào)式相比，它的調(diào)式特征體現(xiàn)為主音上方四度音程結(jié)構(gòu)為增四度。利底亞調(diào)式在本曲中并沒有使用完整音列，而是在綜合調(diào)式中運(yùn)用了它的特征音，以及局部具有利底亞調(diào)式風(fēng)格的音列。

下例為第Ⅳ樂章開始部分的主題，整體調(diào)式音列的中心音為“Ｂ”，起始階段外圍結(jié)構(gòu)音程（e2與b2）為不完整的利底亞調(diào)式音列。核心三音組（e2-#f2-#a2）的連續(xù)進(jìn)行則更是強(qiáng)調(diào)利底亞調(diào)式的特性音程增四度，這顯然與傳統(tǒng)意義上的大小調(diào)體系風(fēng)格截然不同。

譜例4 第Ⅳ樂章第4-8小節(jié)

（3）愛奧尼亞調(diào)式。下例賦格段主題是以bB為中心音的愛奧尼亞調(diào)式音列，但因其調(diào)式音列的內(nèi)在衍生手法則不再是單純意義上的愛奧尼亞調(diào)式，巴托克仍將具有五聲風(fēng)格的純四度音程作為整個(gè)旋律（主題）的構(gòu)成與發(fā)展的重要因素。f1與bb1作為起始結(jié)構(gòu)音程，接著將這一結(jié)構(gòu)音程作上三度模進(jìn)，而ba1-bd2之間插入了相對完整自然調(diào)式音列，使得整體上構(gòu)成完整的七聲調(diào)式，之后則是采用純四度連續(xù)下行落于主音bB。

譜例5 第Ⅰ樂章第316-322小節(jié)

2．古典大小調(diào)式

古典主義的大小調(diào)體系以自然大調(diào)、和聲小調(diào)為主；旋律大調(diào)、旋律小調(diào)往往體現(xiàn)在局部的進(jìn)行中，和聲大調(diào)的降Ⅵ級以及旋律小調(diào)的升Ⅵ級更多表現(xiàn)為橫向的音列運(yùn)動。

（1）和聲小調(diào)。下例取自于第Ⅱ樂章，單簧管以平行小七度的和聲旋律奏出和聲小調(diào)的下行音階，其中含有半音進(jìn)行，前半部分為ｂ和聲小調(diào)屬主跳進(jìn)后級進(jìn)下行至屬音，后半部分為ｂ小調(diào)的Ⅲ級音做八度框架內(nèi)的局部半音列下行，最后的三個(gè)音（#f2-e2-d2）旨在明確主和弦為Bm。整體調(diào)式音列的運(yùn)動趨勢如下譜例所示。

譜例6 第Ⅱ樂章第45-52小節(jié)

（2）自然大調(diào)。如前文所述，巴托克的調(diào)式體系以綜合調(diào)式為主，自然大調(diào)的獨(dú)立運(yùn)用在這部作品中極少。下例取自于第Ⅳ樂章，單簧管聲部以自然下行六音列為基本音高組織素材，整體作下行二度模進(jìn)，并作七度音程擴(kuò)展最終落于中心音bE。

譜例7 第Ⅳ樂章第76-84小節(jié)

三、綜合調(diào)式

巴托克在采集民間音樂的過程中發(fā)現(xiàn)五聲音階和教會調(diào)式音階依然是非常有價(jià)值的，在此基礎(chǔ)上，他將多種調(diào)式以及調(diào)式構(gòu)成的特征因素融為一體，形成了新的調(diào)式風(fēng)格——綜合調(diào)式。多調(diào)式的時(shí)空對位特指同主音調(diào)式交替，同主音不同調(diào)式在某個(gè)主題或者某個(gè)段落內(nèi)部以某種手法綜合使用，這有別于傳統(tǒng)意義上的各部分曲式結(jié)構(gòu)之間的調(diào)式對置。

1．并置型綜合調(diào)式

并置型綜合調(diào)式，是指中心音相同、調(diào)式結(jié)構(gòu)不同的旋律截段在時(shí)間維度上進(jìn)行“拼接”，亦或在空間維度（不同聲部層次的縱合疊置）上進(jìn)行更為復(fù)雜的綜合。那么，空間上的多層次綜合使得整體調(diào)性特征呈現(xiàn)出雙調(diào)性與多調(diào)性，但局部仍舊凸顯出子調(diào)式特征。

下例整體調(diào)式的中心音為Ｆ，第4-5小節(jié)為利底亞調(diào)式（調(diào)式特征音程為ｆ與ｂ構(gòu)成的增四度），第6-7小節(jié)為混合利底亞調(diào)式（調(diào)式特征音程為ｆ與be1形成的小七度），兩種調(diào)式都是趨向于大調(diào)性質(zhì)的，橫向上同主音不同調(diào)式的交替（拼接）呈現(xiàn)出多元化風(fēng)格。

譜例8 第Ⅰ樂章第4-7小節(jié)

下例是以Ｃ為中心音、小調(diào)色彩為核心的綜合調(diào)式，具體調(diào)式類型包含和聲小調(diào)、自然大調(diào)、弗里幾亞調(diào)式以及多利亞調(diào)式。如譜例所示，第一階段是ｃ和聲小調(diào)的完整調(diào)式音列，第二階段加入bb、ａ之后凸顯出Ｃ多利亞調(diào)式色彩，之后bd1音的出現(xiàn)則是將Ｃ弗里幾亞調(diào)式綜合在內(nèi)，此外局部也有Ｃ大調(diào)因素，結(jié)尾部分bd1再一次顯示出Ｃ弗里幾亞調(diào)式特征，整體上形成了Ｃ并置型綜合調(diào)式。巴托克在這一旋律（主題）中采用同主音調(diào)式交替手法將四種不同的調(diào)式作并置，其調(diào)式色彩充滿變化。

譜例9 第Ⅳ樂章第43-61小節(jié)

2．融合型綜合調(diào)式

融合型綜合調(diào)式是由中心音相同但局部融入同主音其他調(diào)式特征音，通過某種邏輯相互交織在一起而構(gòu)成的。此類綜合調(diào)式由于不同調(diào)式特征音的“自由性”插入，很難將其與基礎(chǔ)調(diào)式相剝離，但局部仍舊可以影射出某種單一調(diào)式特征。融合型綜合調(diào)式極大地拓展了單一調(diào)式的色彩和張力，這同樣成為同主音調(diào)式音列擴(kuò)展調(diào)性的核心手法。

傳統(tǒng)大小調(diào)體系中的調(diào)式變音是依附于自然調(diào)式音的，其具體衍生手法為：在相應(yīng)的和聲背景下加入各種類型的和弦外音；運(yùn)用離調(diào)手法獲得主調(diào)的遠(yuǎn)（近）關(guān)系調(diào)的音；使用同主音調(diào)式交替手法產(chǎn)生的音。巴托克調(diào)式半音體系中的調(diào)式變音的存在方式與傳統(tǒng)大小調(diào)體系相比，最具特征的是，其調(diào)式變音與鄰近音級并無明顯傾向性。

（1）小調(diào)式為主的融合型調(diào)式。巴托克常將具有小調(diào)性質(zhì)的自然小調(diào)、和聲小調(diào)、多利亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式及洛克里亞調(diào)式融為一體。以自然（和聲）調(diào)式為基本調(diào)式音列結(jié)構(gòu)，局部貼入其他調(diào)式特征音成為這一類融合性調(diào)式基本構(gòu)成手法，其同主音調(diào)式的特征音程表現(xiàn)為多利亞調(diào)式大六度、弗里幾亞調(diào)式小二度以及洛克里亞調(diào)式減五度。

下例取自于第Ⅰ樂章主部主題，整體是以Ｆ為中心音、小調(diào)式為基礎(chǔ)的綜合調(diào)式，融合調(diào)式分別為大調(diào)式、利底亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式。即便如此，純四度音程所體現(xiàn)出的“民族性”在這一綜合調(diào)式中仍得到強(qiáng)調(diào)。如譜例第1小節(jié)所示，以增四度結(jié)構(gòu)框架加入純四度音程構(gòu)成核心動機(jī)，隨即便是純四度音程的模進(jìn)變形，這一主題尾部手法同樣如此。此外，以ｆ自然小調(diào)為主體的調(diào)式均涵蓋在內(nèi)，調(diào)式綜合半音的bG是Ｆ弗里幾亞調(diào)式的特征音；Ｂ為Ｆ利底亞調(diào)式的特征音，且并無解決的傾向。

譜例10 第Ⅰ樂章第76-91小節(jié)

下例取自于第Ⅱ樂章，ｄ小調(diào)作為主要調(diào)式，下方旋律為上方聲部附加小六度平行旋律。由于為小六度音程的平行進(jìn)行，客觀上形成了雙調(diào)性（ｄ小調(diào)與#f小調(diào)），但下方聲部實(shí)質(zhì)上為上方聲部的附加因素，其主體調(diào)式音列仍以Ｄ為核心。那么，上方音ba1為洛克里亞調(diào)式特征音減五度，be1為弗里幾亞特征音小二度。

譜例11 第Ⅱ樂章第8-16小節(jié)

（2）大調(diào)式為主的融合型調(diào)式

下例取自于第Ⅴ樂章，這一賦格段旋律（主題）整體是以bA為中心音的融合性綜合調(diào)式，bA自然大調(diào)作為基本調(diào)式音列，ｄ為bA利底亞調(diào)式的特征音增四度。之所以說ｄ音為調(diào)式綜合音，是因?yàn)樗诘?51、第152小節(jié)并沒有解決的傾向。整體調(diào)式音列由于其他調(diào)式特征音的融入，音樂更富有表現(xiàn)力。

譜例12 第Ⅴ樂章第148-160小節(jié)

3．并融型綜合調(diào)式

并融型綜合調(diào)式是指兼有上述兩種型態(tài)的綜合調(diào)式，橫向調(diào)式拼接與縱向調(diào)式疊置。

下例是第Ⅰ樂章呈示部插部的第三部分，整體是以#C為中心音的并融型綜合調(diào)式。四個(gè)聲部各有特點(diǎn)：高聲部為弗里幾亞調(diào)式下行五音列，第141-148小節(jié)開始于主音結(jié)束于屬音，整體為融合型綜合調(diào)式，由大調(diào)式、小調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式與多利亞調(diào)式構(gòu)成；中音聲部是一個(gè)并置型綜合調(diào)式，順序?yàn)榇笳{(diào)式、弗里幾亞調(diào)式；次中音聲部則是愛奧尼亞調(diào)式；低聲部為中心音持續(xù)。

譜例13 第Ⅰ樂章第135-147小節(jié)

4．特殊綜合調(diào)式

此類綜合調(diào)式是巴托克為獲得某種情感色彩而采用“人為”式的附加音手法加入調(diào)式變音，但其并無完全打破上文所述各種調(diào)式的建構(gòu)邏輯。

下例基礎(chǔ)調(diào)式為Ｃ自然大調(diào)，#c3聽上去似乎是bd3，這使得我們會誤認(rèn)為是Ｃ大調(diào)綜合了Ｃ弗里幾亞調(diào)式的特征音。但是巴托克提到具有重要意義上的調(diào)式音級的升降記號是有著特定意義的，如此，此處#c3不可等同于bd3，而是具有獨(dú)立意義的附加音——巴托克采用主調(diào)Ｃ與臨時(shí)調(diào)Ｂ在橫向上相結(jié)合構(gòu)成了特殊綜合調(diào)式。

譜例14 第Ⅰ樂章第30-34小節(jié)

四、人工調(diào)式

“人工調(diào)式”顯然不是這種廣義的人工意義的調(diào)式，而是具有特殊意義的狹義的人工調(diào)式，即不但是四大調(diào)式體系（古希臘、中世紀(jì)、印度、中國）所不曾包容的調(diào)式，也不是久已存在的各種民族、民間音樂中的調(diào)式，而是專指不同于廣義的傳統(tǒng)調(diào)式的由作曲家獨(dú)創(chuàng)的新型調(diào)式。這部作品中，人工調(diào)式是由等結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式與三全音調(diào)式構(gòu)成的。

1．等結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式

等結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式是指將一個(gè)八度內(nèi)的十二個(gè)半音均分為幾個(gè)截段，且每一截段均添加與等分音音程關(guān)系相同的音，整體構(gòu)成某種固定模式的調(diào)式結(jié)構(gòu)。

（1）全音調(diào)式。全音調(diào)式是將十二個(gè)半音六等分而成的，每一等分的音數(shù)為2。在這部作品中，完整的全音調(diào)式或者局部的全音列都是比較常見的。此外，巴托克為求的整體音樂風(fēng)格的統(tǒng)一，縱向和弦結(jié)構(gòu)同樣是以全音疊置構(gòu)成的。

下例取自于第Ⅱ樂章，中提琴聲部首先奏出#a1-e1的四音列下行，接著下行擴(kuò)展為#a1-d1的五音列下行，最后由#b1（c2）下行至c1，構(gòu)成八度結(jié)構(gòu)音程內(nèi)的完整全音列。此外，小提琴三個(gè)聲部在不同高度上均以指震音的演奏方式奏出大二度音程，在e1-c2音域范圍內(nèi)，縱向上形成全音疊置的和弦結(jié)構(gòu)。

譜例15 第Ⅱ樂章第87-90小節(jié)

（2）增調(diào)式。增調(diào)式是將十二個(gè)半音三等分，每一等分（音數(shù)為4）均附加與其中某一音呈半音關(guān)系的另一調(diào)式音，進(jìn)而衍生出以“3.1”為固定模式的調(diào)式結(jié)構(gòu)。此外，當(dāng)同一音列采用不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)（將不同的等分音“對齊”）逐次進(jìn)入時(shí)，同一時(shí)間節(jié)點(diǎn)的等分音以及另一調(diào)式音客觀上會造成增三和弦的平行進(jìn)行。

下例中，第22-24小節(jié)是以Ｃ為中心音的六聲增調(diào)式，長笛與單簧管的各聲部在同一音區(qū)以間隔一拍的時(shí)值逐次進(jìn)入，如此，各聲部進(jìn)入時(shí)間節(jié)點(diǎn)的不同，客觀上造成了增三和弦的平行進(jìn)行。第25-27小節(jié)的調(diào)式中心音轉(zhuǎn)移至bB，小提琴組的各聲部同樣是在不同音區(qū)以間隔一拍的時(shí)值逐次進(jìn)入，造成與前者同樣的和聲現(xiàn)象。

譜例16 第Ⅲ樂章第22-28小節(jié)

（3）極音調(diào)式。極音調(diào)式是將十二個(gè)半音兩等分，每一等分（音數(shù)為6）均附加與其中某一音呈半音關(guān)系的另一調(diào)式音，進(jìn)而衍生出以“5.1”為固定模式的調(diào)式結(jié)構(gòu)。等分結(jié)構(gòu)的三全音在傳統(tǒng)音樂中被認(rèn)為是“魔鬼”音程，這樣的稱呼很大程度上是對其不協(xié)和性的一種形象化描述，通常是要解決到一個(gè)相對協(xié)和的音程；而在巴托克的音樂中，三全音卻可以獨(dú)立運(yùn)用，它不僅表現(xiàn)為橫向運(yùn)動方式，更表現(xiàn)在和弦關(guān)系以及調(diào)性關(guān)系等諸多要素中。

下例，兩聲部都是將純八度音程等分為兩個(gè)截段，并附加與等分音形成半音關(guān)系的另一調(diào)式音，整體是以“5.1”為固定模式的四聲減調(diào)式。兩聲部的等分音相同，其調(diào)式的本質(zhì)亦相同。此外，將等分音作三全音的縱向疊置，客觀上造成了三全音的平行進(jìn)行。

譜例17 第Ⅲ樂章第107-108小節(jié)

2．三全音調(diào)式

三全音調(diào)式與極音調(diào)式的核心區(qū)別在于：其一，三全音的外圍結(jié)構(gòu)音程僅為極音調(diào)式的等分音程；其二，三全音調(diào)式內(nèi)部附加非固定模式的其他調(diào)式音級，且局部具有某種自然調(diào)式特征。此類調(diào)式音列確立中心音的方法基本上可以依照欣德米特的調(diào)式理論來推理，假定以三全音的其中一音為基音，哪一音上方有純五度音程支撐則可確認(rèn)為中心音，純四度次之。

下例是以三全音為外圍結(jié)構(gòu)音程的調(diào)式，因bE上方有純四度音程支撐，可認(rèn)為此音為中心音，如此，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)出兩種結(jié)構(gòu)拼接而成：三全音結(jié)構(gòu)控制下的綜合調(diào)式（利底亞調(diào)式與伊奧尼亞調(diào)式）；三全音控制下的減三和弦結(jié)構(gòu)。

譜例18 第Ⅰ樂章第63-64小節(jié)

六、其他調(diào)式

1．對稱調(diào)式

自然調(diào)式存在對稱思維，以自然大調(diào)的Ⅱ級音（自然小調(diào)Ⅳ級音）為軸作倒影，兩端的音列將會完全一致。而巴托克的對稱調(diào)式的衍生邏輯為：以某一音為軸，將某種調(diào)式的局部音列作為基本因素，采用對稱手法獲得整體類型相同或不同的調(diào)式。

下例是以c2音為軸構(gòu)成的對稱調(diào)式，共分為兩個(gè)截段：第6-8小節(jié)的上方聲部為Ｃ伊奧尼亞調(diào)式，下方對稱聲部亦如此，整體形成了以bA為中心音的全音列；第9小節(jié)的上方聲部為Ｃ弗里幾亞調(diào)式，下方對稱聲部為Ａ愛奧尼亞調(diào)式，二者調(diào)式風(fēng)格并不相同，整體音列不構(gòu)成任何調(diào)式。值得注意的是，此處不完整的全音調(diào)式是由對稱手法獲得的，這與前文人工調(diào)式中的全音調(diào)式的衍生邏輯完全不同。

譜例19 第Ⅰ樂章第6-10小節(jié)

2．半音調(diào)式

古典大小調(diào)體系中，半音列（階）是在調(diào)式、調(diào)性的基礎(chǔ)上，加入不同形式的外音或是半音化的和聲進(jìn)行構(gòu)成的，其調(diào)式音與變化音是有“等級”之分的，表現(xiàn)為“7+5”的模式（七個(gè)自然音級加五個(gè)變化音級）。而巴托克這部作品中，構(gòu)成半音列的每一個(gè)音并無等級之分（外音型態(tài)除外），共包含兩類調(diào)式：其一，半音列調(diào)式；其二；調(diào)式半音體系。

（1）半音列調(diào)式。本文所述半音列調(diào)式指的是旋律型態(tài)為半音連續(xù)進(jìn)行，所有音無等級之分且相鄰音無依附關(guān)系，整體趨近于人工調(diào)式。下例所示，每一聲部均為半音連續(xù)下行，雖尾部有反向進(jìn)行，但不改變整體半音下行趨勢。此外，雙簧管與單簧管在縱向上采用八度疊置手法，每一樂器族則是在旋律聲部下方附加大三度、大六度的平行聲部，整體構(gòu)成大四六和弦的半音平行下行。

譜例20 第Ⅳ樂章第114-116小節(jié)

（2）調(diào)式半音體系。巴托克的調(diào)式半音體系是在中心音的基礎(chǔ)上，參照某一調(diào)式標(biāo)準(zhǔn)，加入任何調(diào)式半音，整體風(fēng)格不同于上述的所有調(diào)式。調(diào)式半音體系旨在強(qiáng)調(diào)主題旋律的音高遞進(jìn)關(guān)系是以半音進(jìn)行為主，將同主音各調(diào)式的調(diào)式特征音進(jìn)行融合，整體形成了十二個(gè)半音。旋律鄰近音之間除可以獨(dú)立存在外還包含依附關(guān)系，整體趨近于融合型調(diào)式。

下例中，整體調(diào)式音列的中心音為bE，主題的構(gòu)成與發(fā)展手法分為兩部分：第51-54小節(jié)是分為兩個(gè)截段，每一截段的強(qiáng)拍音以純四度作為結(jié)構(gòu)框架，其中，第二截段是第一截段作大三度下行的近似模進(jìn)音組；第55-58小節(jié)整體是以動機(jī)化手法作隱伏二度線條上行，最終落于be3。整體旋律進(jìn)行并不強(qiáng)調(diào)bE大調(diào)的自然音級進(jìn)行，其調(diào)式變音體現(xiàn)在：#f2有兩處，第一處為動機(jī)終止音，第二處為動機(jī)始音；bd2音為動機(jī)的終止長音；其余均為變音。

譜例21 第Ⅰ樂章第51-58小節(jié)

下例以三全音作為結(jié)構(gòu)功能框架，純四度作為模進(jìn)音組以及音組內(nèi)部鏈接的橋梁，小二度起到點(diǎn)綴作用——多種手法共同融為一體形成了半音調(diào)式，這是巴托克在傳統(tǒng)功能和聲結(jié)構(gòu)控制的基礎(chǔ)上擴(kuò)展為軸心音功能體系的范例。

譜例22 第Ⅲ樂章第45-52小節(jié)

巴托克以匈牙利民族音樂作為其建構(gòu)調(diào)式的根本，以具有五聲風(fēng)格的純四度音程為核心，最終衍生出具有匈牙利風(fēng)格的五聲調(diào)式；采用同主音調(diào)式交替手法將大小調(diào)式、五聲調(diào)式、教會調(diào)式等融合在一起，并將純四度音程融入其中，構(gòu)成了別具一格的綜合調(diào)式；以八度音程為整體調(diào)式的外圍結(jié)構(gòu)音程，等分為幾個(gè)截段，每一截段內(nèi)部通過附加半音的手法構(gòu)成了不同固定模式的等結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式，以三全音為外圍結(jié)構(gòu)音程，內(nèi)部附加半音衍生出“不完整”的三全音調(diào)式——共同構(gòu)成了具有“現(xiàn)代”意義的人工調(diào)式；巴托克同樣以數(shù)理思維衍生出極具個(gè)性的對稱調(diào)式以及以半音進(jìn)行為主的半音調(diào)式。

如何繼承并突破匈牙利民族音樂的“束縛”，巴托克講到：“創(chuàng)造匈牙利‘新’藝術(shù)音樂的基礎(chǔ)終于被奠定了：第一，掌握過去和當(dāng)代的西方藝術(shù)音樂的普遍知識，作為創(chuàng)作技巧；第二，以新近發(fā)掘出來的鄉(xiāng)村音樂——一種無可比擬的完美材料，作為作品的靈魂?！卑屯锌藢⑿傺览褡逡魳纷鳛槠浣?gòu)“民族性”的核心元素；在西方“過去”的七聲調(diào)式中充分將純四度音程融入其中，這樣的五聲化處理手法使得巴托克的音樂能夠被其他民族所接受；他還運(yùn)用西方“當(dāng)代”調(diào)式建構(gòu)的手法——人工調(diào)式、半音調(diào)式，徹底將匈牙利民族音樂“國際化”“現(xiàn)代化”。巴托克的音樂創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響，其多元化的創(chuàng)作技法對當(dāng)下我們的民族音樂創(chuàng)作仍有一定的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

【1】巴托克：《巴托克論文書信選》，陳洪、季子、廖乃雄譯，北京出版社1961年版。

【2】[德]瓦爾特·基澤勒：《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海音樂學(xué)院出版社2006年版。

【3】吳式鍇：《和聲藝術(shù)發(fā)展史》，上海音樂出版社2004年版。

李 鵬：藝術(shù)學(xué)博士，中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院理論教研室主任。

巴托克：《巴托克論文書信選》，陳洪、季子、廖乃雄譯，北京出版社1961年版，第246頁。

所謂“頂針連接法”就是將某一旋律片段的“尾”音作為之后旋律片段的“首”音，采用相同的音列結(jié)構(gòu)型態(tài)繼續(xù)衍展的手法。

王建民：《人工調(diào)式初探》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第1期。

“極音”指的是以巴托克“軸心音體系”衍生出來的具有兩極關(guān)系的三全音程。在王安國先生的《巴托克〈八首鋼琴即興曲〉中的極音和弦》一文中關(guān)于“極音”一詞有著詳細(xì)的論述（文章發(fā)表于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第3期）。

巴托克：《巴托克論文書信選》，陳洪、季子、廖乃雄譯，北京出版社1961年版，第161頁。