李思音

（大連大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，遼寧 大連 116622）

作為爵士音樂(lè)家和教育家的巴托克
——論其對(duì)爵士樂(lè)的影響及其編訂的《莫扎特鋼琴奏鳴曲》

李思音

（大連大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，遼寧 大連 116622）

無(wú)論作為鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)的教師與學(xué)生，巴托克的作品在研究和學(xué)習(xí)領(lǐng)域都占有重要地位。他作為20世紀(jì)最著名的作曲家和鋼琴家之一，其作品被廣泛使用和學(xué)習(xí)研究?？v觀巴托克生平，關(guān)于其作為爵士樂(lè)家和教育家的經(jīng)歷和闡述較其作為民族音樂(lè)家的身份的記錄少了很多，這就是撰寫(xiě)本文的初衷--盡力呈現(xiàn)巴托克對(duì)眾多領(lǐng)域的影響和貢獻(xiàn)。他的爵士音樂(lè)影響和啟迪了一批同時(shí)期的爵士音樂(lè)家，他的對(duì)鋼琴教育的貢獻(xiàn)是參與編訂了一些音樂(lè)作品。這些作品帶給后世人們更多準(zhǔn)確的詮釋和依據(jù)。

巴托克；爵士樂(lè)；鋼琴教育家；莫扎特

巴托克作為作曲家、表演者、民族音樂(lè)學(xué)家，是二十世紀(jì)最有影響力的音樂(lè)人物之一。他的三個(gè)主要身份，在他的音樂(lè)中形成了獨(dú)特的功能。但巴托克在爵士樂(lè)方面的貢獻(xiàn)以及作為教育家的身份卻鮮有提及，這也正是此篇文章的寫(xiě)作初衷和價(jià)值。

一

巴托克的爵士樂(lè)與他所愛(ài)的東歐民間音樂(lè)有著很多技術(shù)性、多元性和精神上的相似之處。巴托克演示爵士樂(lè)的個(gè)人視角，也與他的歐洲舞蹈音樂(lè)相互融合。他把以上音樂(lè)的共同元素聯(lián)系在一起，形成了強(qiáng)烈的精神上的吸引力。巴托克音樂(lè)的“精致化”之下，有一種原始和誠(chéng)實(shí)的力量，這是源于他的民間音樂(lè)，是一種非常美的音樂(lè)的一部分，這來(lái)自于匈牙利鄉(xiāng)村音樂(lè)或任何中東歐民間音樂(lè)[1]。在許多爵士樂(lè)錄音中，可以感覺(jué)到巴托克的鄉(xiāng)村音樂(lè)風(fēng)格的存在。

表1 巴托克《小宇宙》

巴托克爵士作品中“對(duì)比”是特別為“搖擺之王”Benny Goodman而編寫(xiě)的，并且充滿(mǎn)了藍(lán)調(diào)和花哨的特點(diǎn)，代表了巴托克最公開(kāi)的新世界交響樂(lè)[2]?！皳u擺王”BennyGoodman和巴托克都是對(duì)爵士感興趣的音樂(lè)人。1940年他們?cè)诩~約聚集在一起，記錄了巴托克委托的作品。巴托克孜孜不倦地研究了古德曼三重奏的錄音，并提出了一種真正“對(duì)比”的作品，那是一種匈牙利爵士樂(lè)。同時(shí)，他們又在巴托克的Mikrokosmos（《小宇宙》）作品中發(fā)現(xiàn)了許多其他的爵士樂(lè)曲。爵士鋼琴演奏家安德烈·凱勒（Andrea Keller）觀察到，巴托克的《小宇宙》存在類(lèi)似“爵士樂(lè)合奏”[3]。（見(jiàn)表1.和譜例1與2）

譜例1

譜例2

巴托克與爵士樂(lè)的關(guān)系是矛盾的。例如，創(chuàng)造性的二度和傳統(tǒng)的民間音樂(lè)的限制。眾所周知，巴托克喜歡采用傳統(tǒng)的形式和技術(shù)，他的音樂(lè)的獨(dú)創(chuàng)性和新穎性從傳統(tǒng)音樂(lè)中得到靈感。他的作品反映出不同于尋常的思想，一些分析人士已經(jīng)發(fā)現(xiàn)其數(shù)學(xué)相關(guān)性。事實(shí)上，主體和旋律的變化，復(fù)雜的音樂(lè)動(dòng)機(jī)的重復(fù)，隱藏的音樂(lè)主題都在他的音樂(lè)中形成了一個(gè)優(yōu)美而又連貫的整體[4]。但無(wú)論他采用什么新奇的創(chuàng)作技法，他都不會(huì)違背傳統(tǒng)，這是非常重要的。因?yàn)樵诰羰繕?lè)史上，一些最重要的人物都與巴托克一樣，總是在深刻地理解和尊重這個(gè)音樂(lè)世界的傳統(tǒng)。

接受冒險(xiǎn)是爵士樂(lè)家們和巴托克的另一個(gè)共同的特點(diǎn)。和聲中的巴托克OFF，就是他的“冒險(xiǎn)行為”中的一個(gè)體現(xiàn)。如下例中三和弦主導(dǎo)的第七和弦可以被認(rèn)為是等同的，因?yàn)橛盟鼈兌x的第三和第七個(gè)音符是相同的音符。另外還有兩個(gè)和弦也可以被認(rèn)為和原來(lái)的兩個(gè)和弦一樣，例如我們假設(shè)共同改變的b9，這是兩個(gè)和弦，但它們的第3和第7個(gè)音都是從原來(lái)的第七和弦里減少的剩余音符中獲得的[5]。如下：

· G7b9 有 3rd 和 7th: B和F；

· Db7b9 有 3rd 和 7th: F和B；

· Bb7b9有 3rd 和 7th: D和Ab, 這和B、F在一起形成減弱的 7th 和弦；

· E7b9 有 3rd 和 7th : G#和D, 這里與Bb7一樣這是因?yàn)橥瑯訙p弱的和弦（B，D，F(xiàn)，Ab / G＃）適合所有這四個(gè)和弦。另外，在這四個(gè)和弦的根音上形成了不同的和弦[5]51。這個(gè)模式產(chǎn)生于巴托克：

在節(jié)奏方面，巴托克的第一部練習(xí)曲是以特殊的拍子組合而成的。作曲家們需要相當(dāng)大的勇氣才能用這些特殊的節(jié)奏型，而不是普通的拍子來(lái)創(chuàng)作。正如巴托克將很創(chuàng)新的節(jié)奏型融入到他為兒童而設(shè)的教學(xué)系列作品Mikrokosmos里[6]（見(jiàn)譜例3、4）。

譜例3

譜例4

最后，在巴托克和爵士樂(lè)之間的關(guān)系里一定要強(qiáng)調(diào)節(jié)奏。二十世紀(jì)沒(méi)有一個(gè)作曲家能比巴托克更杰出的用其特有的方式來(lái)處理節(jié)奏。邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、非對(duì)稱(chēng)的旋律主題和意想不到的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，加上充滿(mǎn)驚人節(jié)奏能量的快速技術(shù)，所有這些都使巴托克在他的同時(shí)代人之中脫穎而出。

巴托克作品在過(guò)去70年中激發(fā)了許多爵士音樂(lè)家，Chick Corea的“兒歌”明確地使用了巴托克的爵士動(dòng)機(jī)。在他和Herbie Hancock的聯(lián)合專(zhuān)輯里，hancock和Corea以四手聯(lián)彈的形式演奏了巴托克的Ostinato。還有匈牙利爵士音樂(lè)家Polymodal Blues，如果沒(méi)有巴托克的爵士音樂(lè)影響，他是不可能形成自己最后的音樂(lè)風(fēng)格的。還有MihályDresch的作品——一種民間音樂(lè)和爵士樂(lè)的作品，在沒(méi)有巴托克影響的情況下也是不可能出現(xiàn)的。

以上是作為爵士樂(lè)家的巴托克，他的獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格影響了很多周?chē)囊魳?lè)家們。作為20世紀(jì)杰出的作曲家，他的另一身份---教育家，亦傳遞著其個(gè)人的風(fēng)格和魅力。

二

巴托克于1907年1月，以25歲的年齡就任布達(dá)佩斯特音樂(lè)學(xué)院的鋼琴教授。在任期間，巴托克校訂出版了從巴赫、庫(kù)普蘭、斯卡拉蒂、莫扎特、貝多芬、肖邦等很多曲集。其中最為重要的作品是巴赫的《平均律曲集》，緊隨其后的莫扎特的《鋼琴奏鳴曲》也被廣為人知。但他在鋼琴教育方面所做出的優(yōu)異成績(jī)卻很少有機(jī)會(huì)被提起。下面便用巴托克校訂的莫扎特《鋼琴奏鳴曲集》的特點(diǎn)來(lái)反映其教學(xué)特點(diǎn)。

（一）巴托克的鋼琴教學(xué)法

巴托克的弟子Wilhelmine是這樣描述他的鋼琴課的：“不僅僅是手指的使用方法這樣機(jī)械的問(wèn)題，分句、音色特別是節(jié)奏等很難描述的細(xì)微的部分都會(huì)進(jìn)行指導(dǎo)，無(wú)論多小的細(xì)節(jié)都逃不掉老師的眼睛”[7]。

同為巴托克弟子的Julia Szekely是如下描述的：“學(xué)生在課堂上彈奏新學(xué)的曲子的時(shí)候，巴托克從不在演奏中叫停，總是一直聽(tīng)完。樂(lè)譜和節(jié)奏如果有錯(cuò)誤就進(jìn)行糾正，之后用旁邊的鋼琴把相同的曲目再演奏一遍。但是，同一曲目的第二次授課時(shí)，學(xué)生的演奏經(jīng)常被叫停。不僅僅在分句的時(shí)候，有時(shí)會(huì)一個(gè)音一個(gè)音細(xì)致的進(jìn)行指導(dǎo)。學(xué)生不會(huì)的情況下，巴托克會(huì)不厭其煩的進(jìn)行演示?！盵8]

從以上巴托克弟子的描述中，我們可以看到巴托克是一個(gè)很有良心和熱情的教育者。他用悉心的指導(dǎo)方法來(lái)教育學(xué)生。

另外，巴托克通過(guò)在學(xué)生的樂(lè)譜上用鉛筆畫(huà)上「＜＞」(crescendo, decrescendo)、「·」 (staccato )、「－」(tenuto )等記號(hào)記入大量的筆記，讓學(xué)生在獨(dú)立學(xué)習(xí)的時(shí)候能根據(jù)這些筆記進(jìn)行鞏固學(xué)習(xí)。

（二）莫扎特鋼琴奏鳴曲的校訂

巴托克使用Breitkopf出版社的鋼琴奏鳴曲集是1877年到1883年間出版的，依據(jù)所謂舊莫扎特全集《Alte Mozart-GesamtausgabeBreitkopf&Hartels》的曲譜。在巴托克校訂版中，原版記載的表情記號(hào)等用粗體字印刷，他自己寫(xiě)的記號(hào)則用小字或細(xì)字。巴托克版的注釋量非常多，和Peters出版社出版的其他校訂樂(lè)譜相比較是非常明顯和顯著的。另外，在日本全音、春秋社等出版社出版的校訂樂(lè)譜相比較，巴托克版的注釋量是最多的。下面從以下幾個(gè)方面逐一闡述：1）強(qiáng)弱和速度2）裝飾音3）指法4）踏板記號(hào)5）樂(lè)曲分析[9]。

1．強(qiáng)弱

巴托克把樂(lè)譜進(jìn)行了非常細(xì)致的強(qiáng)弱記號(hào)標(biāo)記。同時(shí)，還加上關(guān)于銜接的說(shuō)明。巴托克為了把自己認(rèn)為的莫扎特的意圖明確的表達(dá)出來(lái)，頻繁的使用了「＞」(accento )、「－」(tenuto )等記號(hào)。在莫扎特時(shí)代，樂(lè)譜中基本上沒(méi)有P、F等記號(hào)。另外，Paul Badura-Skoda是這樣描述的：“莫扎特了解從pp到ff的所有的強(qiáng)弱段階（pp、p、mp、mf、f、ff），但是他遵從傳統(tǒng)，對(duì)于強(qiáng)弱只進(jìn)做了大體的描述”[10]1。

關(guān)于這點(diǎn)，以莫扎特手稿為基礎(chǔ)出版的Wien、Henle等原版中，對(duì)于強(qiáng)弱記號(hào)的描述也基本上是沒(méi)有使用p和f，mp和mf。極個(gè)別的地方有pp的標(biāo)示，但縱觀全譜，ff也僅僅出現(xiàn)在K300d(310) e小調(diào)的第一樂(lè)章的開(kāi)始部分這兩處。另外，其使用頻度也相當(dāng)少，可以說(shuō)是最低限度。另外，原版中crescendo、decrescendo等僅僅文字形式的強(qiáng)弱標(biāo)記也偶爾能夠看到。但是與decrescendo同義的diminuendo的標(biāo)記則沒(méi)有。而且，像「＜」「＞」「＜＞＝這樣的記號(hào)則全都沒(méi)有。

在莫扎特時(shí)代，強(qiáng)弱記號(hào)的使用更多是為了突出對(duì)比，而不僅僅是為了注重音量大小。但是，在巴托克校訂版本出版之前，能依據(jù)莫扎特的風(fēng)格進(jìn)行正確演奏的指導(dǎo)者非常少。所以巴托克校訂版中標(biāo)示了大量的強(qiáng)弱，以標(biāo)示出怎樣才是正確的莫扎特風(fēng)格。

下面是巴托克校訂版中使用的主要的音樂(lè)用語(yǔ)

表2 巴托克版使用的音樂(lè)用語(yǔ)

這些音樂(lè)用語(yǔ)（除了dolce、calando這兩個(gè)以外）都沒(méi)有在原版中被使用。但是巴托克在校訂版中使用了上述的多種音樂(lè)用語(yǔ)。

舉例來(lái)說(shuō)（見(jiàn)例5），在K300h(330)第1樂(lè)章的展開(kāi)部分中，最初原版中的記號(hào)只有用粗體字標(biāo)示的p和sf兩種，其他的記號(hào)都是巴托克加上去的。他在譜例的高音部譜表中，在cantabile標(biāo)示之外按每小節(jié)細(xì)致的加上了mp、p、piu p、mf、mp，表現(xiàn)出了色彩的變化。

譜例5奏鳴曲K300h(330)第1樂(lè)章

巴托克經(jīng)常以每個(gè)聲部為單位標(biāo)示強(qiáng)弱記號(hào)。上述譜例中的第1小節(jié)第1拍中，旋律部分標(biāo)示mp、和聲部分標(biāo)示p。（見(jiàn)譜例6）

譜例6 K533/494 第2樂(lè)章

莫扎特的fp帶有和sf比較相似的效果。這些fp如果加在低音部的八度音音型上，雖然很容易控制音量，但在這里的fp需要帶有延音線的長(zhǎng)音符。通常fp是作為強(qiáng)弱記號(hào)的，但從這個(gè)處理可以感覺(jué)到巴托克是要表達(dá)踏板的。雖然他在這里沒(méi)有特別的記入踏板記號(hào)。

2．顫音

Paul Badura-Skoda認(rèn)為“莫扎特的顫音是從副次音開(kāi)始的”[10]114。這用弦樂(lè)的演奏法來(lái)考慮是很容易理解的。但是20世紀(jì)初，演奏莫扎特作品的很多演奏家憑感覺(jué)從主音開(kāi)始的變化比較多。巴托克的校訂版的腳注中，所有的顫音都是從主要音開(kāi)始的，從這點(diǎn)上看，巴托克也是如此考慮的。

3．指法

通常，強(qiáng)弱的記號(hào)是通過(guò)粗體字和細(xì)體字這樣的字體大小來(lái)進(jìn)行判斷的，而指法是通過(guò)數(shù)字來(lái)進(jìn)行記載。所以，關(guān)于手指的使用，哪一個(gè)是原稿記載的，哪一個(gè)是巴托克記載的，我們就無(wú)法判斷。但是從《REVIDIERT UND MIT FINGERSATZ VERSEHEN VON》[11]1中的記述可以判斷巴托克確實(shí)對(duì)此進(jìn)行了描述。

4．踏板記號(hào)

鋼琴家Lipsky這樣描述巴托克的踏板：“他的踏板記號(hào)是非常好的，但是有描述的地方實(shí)在太少了。學(xué)生們要使用更多的踏板吧”[9]1。確實(shí)，巴托克的踏板記號(hào)不多。但是正是從這可以看出他作為鋼琴教育者的執(zhí)著。

踏板使用法中最多的例子。例7是這個(gè)曲集中巴托克標(biāo)示的最長(zhǎng)的踏板記號(hào)

譜例7 K533/494第1樂(lè)章 99-102小節(jié)

這個(gè)差不多4小節(jié)連續(xù)的踏板記號(hào)被同樣標(biāo)示在展開(kāi)部和再現(xiàn)部的末尾的同一音型處。巴托克對(duì)踏板的深淺沒(méi)有進(jìn)行特別的指示，但實(shí)際上不可能像這樣使用。他所標(biāo)示的踏板記號(hào)是這一種，但是如果當(dāng)時(shí)存在記號(hào)的話(huà)，那么他應(yīng)該也會(huì)使用。盡管這樣，通過(guò)這個(gè)踏板的效果，譜例8中四個(gè)小節(jié)的音樂(lè)急速的熱烈起來(lái)，與接下來(lái)以p為效果的單音作為開(kāi)始的展開(kāi)部分形成了鮮明的對(duì)比，這樣做會(huì)醞釀出來(lái)非常美的效果。

譜例8 K284b(309)第1樂(lè)章

在上述譜例中的第43小節(jié)的低音部的16分音符部分，由于有很多的非和聲音混合在一起，讓人很容易產(chǎn)生不應(yīng)該使用踏板的想法。但是，巴托克特意通過(guò)使用踏板讓聲音停滯，形成獨(dú)特的和聲。

比較短的踏板記號(hào)在譜例9中與左手的4分音符配合，彈奏動(dòng)作模仿弦樂(lè)器的跳弓以追求音的短促和效果。

譜例9K576第1樂(lè)章 20-23小節(jié)

接下來(lái)的譜例10中，在第3小節(jié)里持續(xù)的比較長(zhǎng)的踏板記號(hào)，除了維持同一和聲效果的作用之外，與使用踏板之前的小節(jié)相比，突出管弦樂(lè)器的效果很明顯的增加了。

譜例10 K300d(310)第1樂(lè)章 87-89小節(jié)

另外，連接是延音踏板作用之一。但使用延音踏板時(shí)會(huì)導(dǎo)致聲音過(guò)度增幅，這時(shí)最好使用手指延留音，巴托克相當(dāng)頻繁的標(biāo)示了手指延留音。有的時(shí)候，由于標(biāo)示的太過(guò)自然，給人一種像原版中就是這樣記載的的錯(cuò)覺(jué)。譜例11里巴托克在低音部分譜表中的8分音符上，標(biāo)示了4分音符的聲部。通過(guò)此標(biāo)示，形成圓滑流暢的低音進(jìn)行，實(shí)現(xiàn)了高音部譜表中以切分音為標(biāo)志的旋律和十度音程的共鳴。

譜例11 K189h（283）第1樂(lè)章 23-26小節(jié)原版的樂(lè)譜

譜例11.1 巴托克版本

接下來(lái)的例子是阿爾貝蒂低音。使用延音踏板時(shí)還是會(huì)增大共鳴，所以巴托克在樂(lè)譜中使用了手指延留音。

譜例12 K300k(332) 第2樂(lè)章原版樂(lè)譜

譜例12.1巴托克版

上述譜例中的低音部譜表上的四分音符的符號(hào)是巴托克自己寫(xiě)的。另外，低音部譜表第4拍中沒(méi)有寫(xiě)入四分音符，這是為了讓人意識(shí)到樂(lè)節(jié)結(jié)束和高音部譜表中八分音符的共鳴。

三

綜上所述，舊莫扎特全集被整理，成為莫扎特作品演奏的一個(gè)重要資料。通過(guò)這個(gè)整理過(guò)程，巴托克能夠以此為依據(jù)，將原來(lái)原版里很難理解的莫扎特的音樂(lè)風(fēng)格正確的再現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)時(shí)的匈牙利，巴托克遇到了太多缺乏莫扎特風(fēng)格的莫扎特作品演奏會(huì)，他總在想為什么這些演奏者那樣理解和演奏莫扎特作品。在課堂上，巴托克直接指導(dǎo)的學(xué)生們數(shù)量有限，所以他執(zhí)筆校訂版，給予更多的演奏者包括指導(dǎo)者正確的引導(dǎo)，這個(gè)校訂版把巴托克的音樂(lè)思想更廣泛的傳達(dá)給后世。

巴托克的爵士音樂(lè)家和鋼琴教育家身份，使他的音樂(lè)生涯更加完整和全面。他的眾多經(jīng)典的現(xiàn)代作品，給現(xiàn)代作品家們很多關(guān)于鄉(xiāng)村音樂(lè)和民族音樂(lè)的啟示。他的爵士樂(lè)帶來(lái)的是另外的一種思路和贊新的對(duì)爵士樂(lè)的理解，而作為鋼琴教育家的巴托克，則更多體現(xiàn)了他作為音樂(lè)工作者的誠(chéng)實(shí)和熱忱。

[1] PAUL WILSON.The Music of Bartok[M].NEW HAVEN:YALE UNIVERSITY PRESS,1992:135.

[2] Elliott Antokoletz.The Verbunkos and Bartók’s Modern Style[M].London:Oxford University, 2000:150–151.

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[9] Lipsky,A.,Educational Foreword of 《Mozart Twenty Sonatas edited by B.Bartók》[M].Boca Raton:Kalmus edition,p.1.

[10] Badura-Skoda，E&P.莫扎特演奏法與解釋[M].渡邊讓,譯.臺(tái)北:音樂(lè)之友出版社,1963:28.

[11] Mozart, W.A., Bartók,B. Klaviersonaten I[M]. Budapest:EditioMusica Budapest,1950:1.

Bartok As a jazz musician and educator——On the impact of jazz and his 《Mozart piano sonata》

LI Si-yin

(School of Music, Dalian University, Dalian 116622, China)

Bartok's works play an important role in research and study fields no matter you are a teacher or a student majoring in piano performance. As one of the most famous composers and pianists of the 20th century, his works were widely used and studied. Throughout the life of Bartok, the experience and elaboration of his status as a jazz family and educator is much less than the record of his identity as a national musician, and this is the original intention of writing this essay - -trying to present Bartok's Influence and contribution. His jazz music influenced and inspired a number of jazz musicians of the same period, and his contribution to piano education was involved in the compilation of some musical works. These works bring future generations more accurate interpretation and reference.

Bartok; Jazz; Piano educator; Mozart

J6

A

1008-2395(2017)02-0106-06

2017-2-14

李思音（1981-），女，大連大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，主要從事鋼琴演奏，鋼琴教學(xué)法，音樂(lè)教育和交叉音樂(lè)學(xué)研究。