摘 要：鋼琴伴奏是塑造藝術(shù)歌曲整體音樂形象的一個重要組成部分，它不僅起到填充、豐滿人聲旋律聲部的作用，同時也體現(xiàn)出了音樂情感的動態(tài)變化。在當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域，作品風(fēng)格多種多樣，其中有一大類是民族題材藝術(shù)歌曲，這一類別的藝術(shù)歌曲展現(xiàn)中國獨有的藝術(shù)歌曲的音樂風(fēng)格與特征。本文著眼于藝術(shù)歌曲《鄉(xiāng)愁》，還原作者鋼琴伴奏聲部的創(chuàng)作思維，從宏觀結(jié)構(gòu)、和聲組織、織體形態(tài)和調(diào)性配置等角度進行分析闡述。

關(guān)鍵詞：《鄉(xiāng)愁》；藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏；創(chuàng)作手法

藝術(shù)歌曲《鄉(xiāng)愁》由余光中作詞，王亦旋作曲，刊于《音樂創(chuàng)作》2021年第2期?！多l(xiāng)愁》這首藝術(shù)歌曲情感真摯，創(chuàng)作技法成熟，為余光中筆下濃厚的“鄉(xiāng)愁”更添了一份悲涼與無奈。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域，鋼琴伴奏聲部的創(chuàng)作與歌曲旋律聲部的創(chuàng)作同等重要，甚至在創(chuàng)作所需技法的難度上或許要高于歌曲旋律的創(chuàng)作。鋼琴伴奏聲部在創(chuàng)作過程中是以旋律為導(dǎo)向的，歌曲旋律與鋼琴伴奏共同組成完整的音樂形象。但是，在創(chuàng)作的技法上而言是相對靈活的，使用不同體系的創(chuàng)作技法譜寫鋼琴伴奏，最終獲得的藝術(shù)歌曲的整體音響效果會有很大差別。比如，同樣的民族調(diào)式旋律，在歷史的不同時期受當(dāng)時音樂審美的影響可能會有不同的和聲配置技法：在20世紀(jì)中葉可能使用功能調(diào)性體系進行配置；在20世紀(jì)末期可能會使用民族調(diào)式和聲體系進行配置；到了21世紀(jì)，配置技法則更加多元化，在融合西方體系的基礎(chǔ)之上更多地強調(diào)本民族音樂特色。

藝術(shù)歌曲《鄉(xiāng)愁》便是一首突出了民族性的聲樂作品，它的鋼琴伴奏聲部配置技術(shù)較為成熟，音樂情感緊貼旋律變化，烘托旋律所表達的“愁思”。從調(diào)性技法上來看，全曲調(diào)性中心為B音，使用民族和聲體系，并且具有線型和聲的思維特點。

一、詩歌《鄉(xiāng)愁》的情感解讀

作家、詩人余光中在1972年創(chuàng)作的詩歌《鄉(xiāng)愁》是一首無比經(jīng)典的作品，這首詩出自詩集《白玉苦瓜》。余光中是20世紀(jì)20年代生人，1949年去往香港，隔年到達臺灣，自此與故鄉(xiāng)隔海相望。鄉(xiāng)愁情感雖是人類都會產(chǎn)生的，但也會受時代及大環(huán)境的影響。臺灣是一座海島，近代受殖民統(tǒng)治的經(jīng)歷讓臺灣的鄉(xiāng)愁文學(xué)展現(xiàn)出了別具一格的孤島意識，臺灣的文人們把孤寂、落寞、絕望、苦澀等等情感融入了文學(xué)作品中。

《鄉(xiāng)愁》全詩語言雖淺白真率，卻情感深切。余光中在詩中巧妙地將抽象的鄉(xiāng)愁具象化，譬如小時候的鄉(xiāng)愁是“一枚小小的郵票”，隔離了“我”和“母親”；長大后的鄉(xiāng)愁是“一張窄窄的船票”，隔離了“我”和“新娘”；后來的鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?，隔絕了“生”與“死”；而詩的最后一節(jié)，可以說是在特定的歷史背景下形成的鄉(xiāng)愁，那“一灣淺淺的海峽”把“我”和“大陸”隔開。從“幼子念母”到“愛人相思”到“生死之隔”，再到對祖國大陸的感情，不斷發(fā)展的情感逐漸升華，凝聚了詩人自幼及老的整個人生歷程中的滄桑體驗。對于由諸多政治原因而造成的國家分裂的局面，詩人是無可奈何的，但是詩人作為中華兒女，通過詩歌也隱隱地透露出一種希望國家統(tǒng)一的愿望。這首詩以鄉(xiāng)愁為表層的情感，但祖國統(tǒng)一則是詩人更深層的愿景。

二、線型和聲組織特點

線型和聲是當(dāng)代作曲家們喜愛使用的一種和聲組織結(jié)構(gòu)，它突出橫向聲部的進行，弱化和聲縱向的功能性。這種和聲組織結(jié)構(gòu)在聲樂作品和器樂作品中都有出現(xiàn)，音響上具有高度流暢和線條感清晰的特點。譜例1：

前奏的鋼琴低音聲部線型結(jié)構(gòu)清楚，低音聲部是一條級進下行的雙音旋律，在末尾處由#F跳進到B音，以五度進行來明確調(diào)性中心。低音聲部中較高一個聲部的進行是#C-D-#C-C-#C，較低一個聲部的進行是B-bB-A-bA-Ｇ，兩個聲部之間的音程由最開始的大二度，經(jīng)歷小三度、大三度、增四度，最終停在純八度上，可以看出音程呈現(xiàn)逐步擴大的趨勢。而鋼琴伴奏的高音聲部始終圍繞#F音，向下方二度進行后折返。從和聲結(jié)構(gòu)可以大致看出兩個特點：（1）以橫向聲部進行主導(dǎo)和聲發(fā)展；（2）存在調(diào)性中心，在樂句結(jié)構(gòu)中以五度音程的支撐來明確調(diào)性中心。

這部分整體上來看是Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的進行，在末尾部分由五度上行跳進至主音，形成對調(diào)性中心的支撐作用。而線型和聲組織結(jié)構(gòu)的特點，便是在進行過程中形成了多個縱向上偶然結(jié)合而成的和弦，比如bB-D-F、bA-C-E等和弦。這些和弦從和聲邏輯上來說似乎難以解釋，但它們兩兩之間的連接都存在一個共通性特點——各聲部都二度音程進入或移出。

下面這個譜例是作品里第12-20小節(jié)，是一個完整的樂句。這部分的調(diào)性中心是D音，轉(zhuǎn)到了原本B羽調(diào)式的近關(guān)系調(diào)D宮調(diào)式，在鋼琴伴奏聲部線型運動明確，而且運動的軌跡與上文所述的引子部分有相似之處。第13-14和第17-18小節(jié)的進行較為明確，看得出同樣是由五度進行來明確調(diào)性中心D音，二者之間的第14-17小節(jié)則是以線型結(jié)構(gòu)來排布和聲。與前奏類似的，是鋼琴伴奏的低音聲部以規(guī)律的、整體下行的雙音模式進行，音程由小二度出發(fā)，經(jīng)歷大三度、小三度、純四度等一系列音程到達第16小節(jié)后半部分的純五度。從特點上來看，此處和前奏部分的鋼琴低音聲部都具有持續(xù)下行、音程間距越來越大的發(fā)展趨勢。譜例2：

這種模式的鋼琴伴奏低音聲部，在聽感上具有高度的流暢感，帶給聽眾“穩(wěn)步前進”的感覺，是當(dāng)代音樂作品中使用頻率較高的低音聲部設(shè)計。這種低音設(shè)計與傳統(tǒng)的功能體系和聲低音布局是有區(qū)別的，傳統(tǒng)的功能體系和聲低音在設(shè)計時以平穩(wěn)進行為佳，級進或是半音級進，上方以低音為準(zhǔn)設(shè)計和弦，和弦構(gòu)成音與低音之間存在必然的聯(lián)系。但是，在這個作品的低音設(shè)計中，是一類與傳統(tǒng)功能體系和聲低音設(shè)計不同的思路，從一個結(jié)構(gòu)性和弦作為出發(fā)點，向一個預(yù)先設(shè)計的方向前進，往往是由雙音或雙音以上的和弦作為縱向形態(tài)，以進行的方向作為引導(dǎo)。二者之間另一個顯著的不同便是縱向的和弦組成，比如在上例中，如果從細(xì)節(jié)著眼，觀察兩兩和弦之間的關(guān)系，會發(fā)現(xiàn)有些連接是難以解釋的，還有一些和弦并不是以三度關(guān)系疊成的。在第16小節(jié)，此處在D宮調(diào)內(nèi)，A-D-#F-B和#G-#C-D-B這兩個和弦似乎沒有邏輯上的關(guān)系，但是看隨后運動到的第17小節(jié)前半部分的F-#C-B就可知道和弦之間的邏輯是由聲部進行來控制的。前一個和弦的各個聲部都以順暢的連接進入下一個和弦，同時在宏觀層面（此處以樂句為單位）上又整體呈現(xiàn)出Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的進行，在保持整體和聲邏輯性的同時，解放了局部和弦連接時傳統(tǒng)調(diào)性和聲規(guī)則的一些束縛。譜例3：

整首歌曲的和聲組織方式比較統(tǒng)一，第39-41小節(jié)再次出現(xiàn)與之前類似的線型組織結(jié)構(gòu)。這部分的鋼琴高音聲部也變?yōu)榱艘舫痰男问?，多個聲部在橫向上都可以清晰地被辨別出運動軌跡。這部分單從和聲角度來看為B羽調(diào)式，并且環(huán)繞B羽調(diào)式的五級音#F為中心進行運動，宏觀角度上而言，是為了提供完全終止前的不穩(wěn)定感。

線型和聲組織結(jié)構(gòu)的調(diào)性中心往往是根據(jù)線條的起始、走向與歸宿音來進行判斷的。這種判斷思維與申克爾式分析思維大致類似，因為音樂中的每個線條（旋律上的或和聲上的）都有其存在的意義和邏輯，它們往往從一個結(jié)構(gòu)和弦出發(fā)，流向最終的歸宿音或和弦，也就是起控制作用的調(diào)性中心。譜例4：

除了連接緊密的線型結(jié)構(gòu)之外，還有像上例這種“有間隔”的線型結(jié)構(gòu)。在第49-52小節(jié)的伴奏聲部中有多條疊加的橫向聲部運動，最高音聲部自第49小節(jié)的#E音起，半音下行到第52小節(jié)的D音，隨后經(jīng)過bB音到了末尾第53小節(jié)的A音，匯入了B調(diào)五級和弦。再看低音聲部，自第49小節(jié)的Ｇ音起，下行旋律為G-（#F）-E-D-#C-B-A-G-#F-E-D-#C，形成了一條D自然大調(diào)音階的下行旋律，它最終的歸宿音為C音，同樣匯入了B調(diào)五級和弦。其實這兩條下行音階只是這部分比較明顯的線型結(jié)構(gòu)，此外還有一些不是那么連貫的、較短的線條。這兩條主要的下行音級，一條是半音音階，另一條是自然音音階，二者同時運動，在音響效果上卻并無突兀的感覺，反而比較和諧，可以感覺出音樂線條流動的方向性。

末尾的終止和弦與之前樂句的終止大致類似，以五度進行來提供音樂的收束感，最終和弦是四度音代替三度音出現(xiàn)的B羽調(diào)式主和弦，它的構(gòu)成音是羽、商、角。

三、鋼琴織體形態(tài)特點

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏織體形態(tài)受音樂旋律風(fēng)格的影響比較大。為了更加貼合旋律與音樂主題，歌曲創(chuàng)作者在選用伴奏織體時需要考慮的方面有很多，如聲音音色、音型組合、節(jié)奏律動和聲音厚度等。這首歌曲鋼琴伴奏的織體形態(tài)與前文所述的線型和聲聯(lián)系密切，以橫向的、流動性強的線條作為主要的織體模式，這種線條也可以是疊加的或是多方向運動的。

筆者將歌曲不同部分的織體特點整理如下：

結(jié)構(gòu)部分 前奏 A（a+b） 間奏1 B 間奏2 C 尾聲

起止小節(jié) 1-4 5-19 20-23 24-33 34-37 38-44 45-55

織體分類 Ⅰ類 Ⅰ類 Ⅱ類 Ⅱ類 Ⅰ類 Ⅰ類 Ⅲ類

和聲厚度 中等 較厚 中等（末尾局部加厚） 較薄

代表性織體

在分析完歌曲的伴奏織體使用情況后，筆者將作品中使用的織體類型分為了三類：

Ⅰ類織體：鋼琴的高音聲部的單音旋律或音程旋律居多，低音聲部的雙音居多。大多數(shù)情況下，和弦為三個音的和弦或四個音的和弦（存在不以三度形式疊置的和弦），線條明顯，橫向流動性較強。

Ⅱ類織體：鋼琴的高音聲部多是三個音的和弦，低音聲部使用八度音程、三個音的和弦。同時發(fā)聲的音符數(shù)量多，和聲音響較為厚實，經(jīng)過多次疊加的橫向聲部線條依然存在，但在聽感上不如Ⅰ類織體明顯。

Ⅲ類織體：鋼琴高音聲部與低音聲部是流動性強的單音，琶音分解和弦，音響厚度較薄，由快速的橫向分來解提供和聲音響。此外，它的橫向線條感強于Ⅰ類織體。

這三類鋼琴伴奏織體是依據(jù)各自的特點進行分類的，在歌曲的不同部分使用了不同類型的伴奏織體。整體上看，Ⅰ類織體出現(xiàn)的頻率最高。在前奏、A段、間奏2和C段都使用了Ⅰ類織體，雖然在音樂材料上無法將C段視為A段的再現(xiàn)部分，但從音樂織體上是存在再現(xiàn)的傾向的。這種織體往往以較短的樂節(jié)為單位出現(xiàn)，由多個樂節(jié)組成樂句。譜例5：

旋律多呈現(xiàn)出短樂句的結(jié)構(gòu)，相應(yīng)的在伴奏織體方面也出現(xiàn)了較多的休止和停頓。比如在上例之中，依照伴奏聲部的結(jié)構(gòu)將音樂分為兩部分，可以看出伴奏聲部也大致上與旋律停頓相同，而且內(nèi)部有更多的休止將其分為更細(xì)微的部分。筆者在聽感上的體會是一種“欲言而止”的感覺，但鋼琴低音聲部卻始終有一條連貫下行的線型聲部，維持了音樂的前進感和流動感。上例中第5-6小節(jié)和第7-8小節(jié)的伴奏織體是大致相同的，尤其是節(jié)奏方面，但其搭配的歌曲旋律差別較大，所以導(dǎo)致兩個類似的織體部分在音高上有較大區(qū)別，前一部分圍繞#F音，而后一部分圍繞E音和B音。

再看間奏2和C樂段中的伴奏織體（見譜例3），如果以低音聲部下行的線型聲部作為基準(zhǔn)坐標(biāo)將C樂段開頭與A樂段開頭部分的織體進行對照，會發(fā)現(xiàn)二者之間的織體骨干是類似的。區(qū)別在于C樂段中的織體使用了更多的音符來填充之前的休止拍位，增強音樂的流動性，從這個角度出發(fā)，在C樂段的末尾節(jié)奏變得更加密集，和聲厚度也被加厚。所以，我們認(rèn)識到了不同段落之間二者織體的聯(lián)系后，再從織體結(jié)構(gòu)烘托出的音樂情感來看，那么C樂段末尾的旋律便是一次音樂情緒高潮的峰點，它由C樂段開始的部分逐漸進入，在尾聲中淡出。這種織體結(jié)構(gòu)的布局方式有兩點好處：（1）體現(xiàn)出三分性結(jié)構(gòu)的美感，具有隱含的再現(xiàn)性特點；（2）在似曾相識的感覺中推動音樂情緒上升，更易于打動聽眾。

既然作品中存在使用有關(guān)聯(lián)的織體來推動音樂高潮發(fā)展的情況，那么作品中是否也存在使用新的織體推動音樂高潮的情況？答案是有的，在作品中Ⅱ類織體的部分是第一次推出的情緒高潮。這部分的織體主要是由八度音程與密集的柱式和弦組成，在進行中幾乎沒有休止拍，音域與之前相比也大大加寬。譜例6：

作品中的Ⅱ類織體給人最直觀的感覺就是聲部厚和節(jié)奏密，大多藝術(shù)歌曲中的高潮部分都是以這種方式來催化音樂情緒，讓情緒達到一個高點，這部分的音樂也不例外。第23小節(jié)處，高低聲部呈連續(xù)反向進行，音程間距越來越寬，這是最為常用的為進入高潮段落做的鋪墊；第24-25小節(jié)，鋼琴伴奏的高音聲部起到副旋律的作用，用于填充歌唱的旋律聲部，可以清楚地看到鋼琴和人聲兩個聲部之間節(jié)奏互補的情況；第26-27小節(jié)，鋼琴高低聲部同時向上方進行線型運動，連接第27-28小節(jié)的向下方的線型運動，其峰點在第27小節(jié)處，這也是高潮段落中較為激動的部分。

歌曲中的Ⅲ類織體便是以純粹的分解和弦組成的（見譜例4），只在作品的尾聲部分出現(xiàn)。它整體的運動方向是下行的，具有收束和趨向穩(wěn)定的作用。關(guān)于作品中的這類織體，最大的特點就是前文已述的線型結(jié)構(gòu)，多個線型聲部疊加組合，形成復(fù)合式的音響效果。

四、鋼琴調(diào)性配置特點

當(dāng)代藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的配置手法已經(jīng)不僅僅局限于兩個聲部調(diào)性一致，而是將調(diào)性的桎梏打破，出現(xiàn)了像多調(diào)性、異調(diào)配置等創(chuàng)作手法。異調(diào)配置是復(fù)合調(diào)性技法中的一種，通過多個聲部之間的調(diào)性對比，獲得聲部分層的音響效果，增強音樂的表現(xiàn)力。在這首作品中，也出現(xiàn)了人聲的歌唱聲部與伴奏聲部調(diào)性不同的情況，筆者將各個部分的人聲聲部和鋼琴聲部的調(diào)性中心統(tǒng)計如下表：

結(jié)構(gòu)部分 前奏 A 間奏1 B 間奏2 C 尾聲

調(diào)中心

與調(diào)式 人聲聲部 #F角—D宮 A羽—#F羽 #F角雅樂 B羽

鋼琴聲部 B D E C B B B

首先，從宏觀角度來看，人聲旋律聲部的調(diào)性中心在前半部分集中在#F音上，調(diào)式變化較多，除C段出現(xiàn)七聲調(diào)式之外均為五聲調(diào)式。一直作為調(diào)性中心的#F音，在末尾下行五度落于B音上并收束，肯定了B音的重要地位。其次，觀察伴奏的鋼琴聲部，并未使用民族五聲調(diào)式，而是以大小調(diào)式為基礎(chǔ)的，偶爾使用具有民族調(diào)式特征的和弦。這里需要分成兩個部分進行觀察：獨自出現(xiàn)的伴奏聲部和非獨自出現(xiàn)的伴奏聲部。在前奏和兩個間奏部分是沒有人聲旋律的，無法對比兩個聲部的調(diào)性關(guān)系。在伴奏聲部非獨自出現(xiàn)的A、B、C三個樂段中，調(diào)性中心的變化為D-C-B，呈現(xiàn)出下行趨勢，落于B音之上，與人聲聲部終止調(diào)性吻合。另外，前奏與兩個間奏的調(diào)性布局也具有聯(lián)系，分別為B、E、B，同樣也在強調(diào)B音的中心地位。

在分別觀察完人聲聲部與鋼琴聲部的調(diào)性安排后，我們可以看出兩個聲部分別建立B音調(diào)性中心的布局思路，下一步將二者進行結(jié)合對比：A樂段，人聲的D宮調(diào)和伴奏的D調(diào)形成調(diào)性統(tǒng)一；B樂段，人聲的#F羽調(diào)和伴奏的C調(diào)形成五度對比關(guān)系，伴奏聲部的C調(diào)從上方五度支持人聲的#F羽調(diào)；C樂段，人聲的雅樂#F角調(diào)與伴奏的B調(diào)形成五度對比關(guān)系，伴奏的B調(diào)從下方五度支持人聲的雅樂#F角調(diào)；尾聲，人聲與伴奏統(tǒng)一到B調(diào)上，呼應(yīng)A樂段的調(diào)性統(tǒng)一。這樣看來，人聲與伴奏兩個聲部的調(diào)性對比邏輯遵循了“合、分、合”的布局，在中間分別從上方五度和下方五度來支持調(diào)性中心。

再看伴奏聲部獨立存在的三個部分：前奏對比A樂段人聲旋律的調(diào)性，B-#F，在進入A樂段之前從下方五度支持#F音；間奏1對比B樂段人聲旋律的調(diào)性，E-A，在進入B樂段之前從上方五度支持A音；間奏2對比C樂段人聲旋律的調(diào)性，B-#F，在進入C樂段之前從下方五度支持#F音。三個部分的調(diào)性，同樣位于之后出現(xiàn)的人聲旋律調(diào)性的上方或下方五度，起準(zhǔn)備和支持作用。這種調(diào)性對比方式與上文所述的B、C兩段中調(diào)性支持的情況相似。總體看來，這首歌曲人聲與伴奏聲部調(diào)性布局的特點較為明顯，最重要的便是調(diào)性之間的五度對比關(guān)系。另外，在宏觀的調(diào)性布局上也一定程度體現(xiàn)了線型結(jié)構(gòu)特點，自D音起，經(jīng)過C音下行至B音終止。

藝術(shù)歌曲《鄉(xiāng)愁》作為一首較新的創(chuàng)作作品，通過分析其鋼琴伴奏創(chuàng)作的技法特點，以及對其各個音樂元素之間的關(guān)聯(lián)進行邏輯梳理，使讀者對這首歌曲的鋼琴伴奏有了一個整體上的認(rèn)識。這首歌曲從線型和聲布局到多類織體結(jié)構(gòu)，再到對比的調(diào)性布局，均展現(xiàn)出了作曲者從音樂的宏觀和微觀層面上的層層設(shè)計，讓這首歌曲的外部和內(nèi)部細(xì)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，富有邏輯性和設(shè)計感。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不單單是創(chuàng)作一條有“藝術(shù)性”的旋律那么簡單，更需要創(chuàng)作者使用作曲技術(shù)來盡可能地充實和完善歌曲，精心設(shè)計和打磨鋼琴伴奏聲部，以提升音樂的藝術(shù)性，增強音樂的感染力。

余光中先生當(dāng)年在臺灣寫下了這首《鄉(xiāng)愁》，而今王亦旋又為這首佳作譜寫了令人動容的旋律。如同詩中所寫那般，鄉(xiāng)愁讓隔著海峽、隔著時代的兩位藝術(shù)家有了共同的牽絆。今天，巍然屹立于世界東方的社會主義中國欣欣向榮、氣象萬千，中華民族偉大復(fù)興的歷史進程浩浩蕩蕩、勢不可擋。臺灣本就是中國不可分割的一部分，兩岸同胞本就是血脈相連、血濃于水的一家人。解決臺灣問題、實現(xiàn)祖國完全統(tǒng)一，不僅是全體中華兒女的共同期盼，更是歷史發(fā)展的必然！曾經(jīng)的這種鄉(xiāng)愁憂思必將成為“過去式”。

劉艷晴：黃淮學(xué)院音樂學(xué)院教師。