[ 摘要] 侯孝賢是中國(guó)臺(tái)灣新電影的代表人物，他深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，電影作品中充滿了詩(shī)性氣質(zhì)和東方文化理念。縱觀侯孝賢的電影，紀(jì)實(shí)是一大特色，透過紀(jì)實(shí)向大眾展示了中國(guó)臺(tái)灣的發(fā)展歷史，以美學(xué)風(fēng)格向觀眾展示了真實(shí)的客觀世界，同時(shí)對(duì)人物的刻畫也體現(xiàn)出樸素之美，為電影帶來一種發(fā)掘人性美的目的。侯孝賢的電影受到東方傳統(tǒng)文化的熏陶，因而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。文章將對(duì)侯孝賢電影中經(jīng)典的固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭、詩(shī)性氣質(zhì)展開分析和討論。

[ 關(guān)鍵詞] 固定鏡頭；長(zhǎng)鏡頭；空鏡頭；詩(shī)性氣質(zhì)

一、侯孝賢導(dǎo)演簡(jiǎn)介

侯孝賢是中國(guó)臺(tái)灣知名電影導(dǎo)演，是中國(guó)臺(tái)灣新電影的代表人物之一，對(duì)中國(guó)臺(tái)灣電影做出了巨大貢獻(xiàn)，同時(shí)其電影美學(xué)風(fēng)格也對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在侯孝賢導(dǎo)演的影片中長(zhǎng)鏡頭使用居多，這后來也成為其獨(dú)有的電影風(fēng)格。此外，不僅是長(zhǎng)鏡頭，大遠(yuǎn)景的空鏡頭、靜置的固定鏡頭也成為其影片的獨(dú)特標(biāo)志，表達(dá)侯孝賢導(dǎo)演的特殊情感思想。

侯孝賢的電影大多取材于他和朋友的童年記憶與成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。例如：《童年往事》《風(fēng)柜來的人》就是以半自傳的形式全景展現(xiàn)童年及青年的侯孝賢自身；《冬冬的假期》是好友朱天文的成長(zhǎng)經(jīng)歷；《戀戀風(fēng)塵》是吳念真的初戀經(jīng)歷。從侯孝賢的這些青春成長(zhǎng)故事中我們不僅可以窺見中國(guó)臺(tái)灣社會(huì)的變化、青年心理的形成，甚至還可以了解其面對(duì)生死的態(tài)度。

在中國(guó)臺(tái)灣新電影導(dǎo)演中，侯孝賢是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響最深的一位，因此他的每一部電影都或多或少的有著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美感?？站扮R頭的留白讓觀眾產(chǎn)生無限遐想，地平線將大地與遠(yuǎn)山一分為二，遠(yuǎn)處的山起起伏伏、深深淺淺，透過潑墨似的山水畫，也讓人感受到濃濃的寫意美。

談到侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭，就不得不提到巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)。法國(guó)著名電影理論家巴贊的寫實(shí)主義理論中就反復(fù)強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，提倡讓攝影機(jī)客觀記錄事實(shí)，減少導(dǎo)演對(duì)觀眾的引導(dǎo)。侯孝賢可以說是巴贊長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的積極踐行者，在他的電影中，侯孝賢選擇讓演員在其構(gòu)建的環(huán)境空間內(nèi)自由發(fā)揮，讓攝影機(jī)去捕捉演員的精彩表現(xiàn)，而不是讓演員去遷就攝影機(jī)，只有這樣才能最大化的表現(xiàn)真實(shí)，展現(xiàn)電影生活化的一面，進(jìn)而拉近與觀眾的距離。

二、侯孝賢電影美學(xué)特征分析

侯孝賢電影創(chuàng)作的突出成就體現(xiàn)在其別具一格的影像語言上，這種影像語言主要表現(xiàn)為樸素的固定鏡頭、靜置的長(zhǎng)鏡頭與多重功能的空鏡頭的有機(jī)組合。侯孝賢通過對(duì)這種獨(dú)特影像語言的運(yùn)用，既保證了其影片的客觀視角，又完成了主體意境的傳達(dá)。

（一）樸素的固定鏡頭

在中國(guó)臺(tái)灣新電影中，固定鏡頭可以說是一個(gè)特定的標(biāo)志，在侯孝賢等一大批導(dǎo)演的靈活運(yùn)用下，固定鏡頭在影片中的作用更為樸素且深刻，他們一改過去段落敘事的鏡頭，借以固定鏡頭來記錄符號(hào)化的生活[1]。

1．《童年往事》

影片《童年往事》開頭的一系列鏡頭都是固定的，隨著阿孝旁白的開始，鏡頭逐漸慢慢進(jìn)入家里，介紹屋里的陳設(shè)，父母、兄弟姐妹相繼出現(xiàn)，這種客觀真實(shí)的記錄，讓觀眾大致了解了阿孝家里的概況。侯孝賢的電影語言是他的人生體悟及看待世界角度的轉(zhuǎn)化。導(dǎo)演在影片中將死亡這個(gè)話題進(jìn)行了消解，開頭的旁白提到祖母一直在折銀錢，去世以后要帶到閻王那里用，父親、母親及祖母的去世都沒有引起阿孝對(duì)死亡的恐懼，原本其樂融融的一家人如今分崩離析，但是正是這種對(duì)死亡的提前消解，阿孝才會(huì)樂觀的面對(duì)生活。父親去世時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了一系列固定鏡頭，既突出表現(xiàn)家里人悲痛欲絕的心情，又在全景景別下展現(xiàn)了人物與環(huán)境的關(guān)系，渲染悲傷的氣氛，給觀眾最直接的感受[2]。

2．《戀戀風(fēng)塵》

傳統(tǒng)電影的敘事以間接方式為主，而侯孝賢則以固定機(jī)位拓展了傳統(tǒng)電影的敘事方式，不僅再現(xiàn)了客觀世界，更以固定機(jī)位將電影推向了一種真實(shí)和樸素的新高度。樸素美是侯孝賢電影一直所推崇的，給觀眾一種清新自然的感覺，而固定鏡頭的樸素美當(dāng)屬影片《戀戀風(fēng)塵》。曾有專業(yè)人士對(duì)《戀戀風(fēng)塵》做過詳細(xì)統(tǒng)計(jì)，全片運(yùn)動(dòng)鏡頭屈指可數(shù)，僅五個(gè)，剩下的全部都是固定鏡頭?！稇賾亠L(fēng)塵》以靜謐的鄉(xiāng)村為主，搭配樸素的固定鏡頭，更顯示鄉(xiāng)野生活的真實(shí)與還原。傍晚，一盞盞路燈立在上坡的小路上，遠(yuǎn)處的青山在微弱的光亮下變成了剪影，孩子們?cè)诮稚献分鸫螋[，翠綠的樹葉茂密的生長(zhǎng)著，霧氣聚集在海面上，陽光見縫插針的投下明亮的光斑，這一切的一切都是如此的美好，而固定鏡頭將這些美好真真實(shí)實(shí)的記錄了下來。

（二）靜置的長(zhǎng)鏡頭

在中外電影中，使用長(zhǎng)鏡頭的電影導(dǎo)演不乏其人，而侯孝賢算是當(dāng)代中國(guó)電影導(dǎo)演中長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的代表人物，他的長(zhǎng)鏡頭多自然、淡遠(yuǎn)、空靈，給觀者一種人與自然和諧統(tǒng)一的美感。長(zhǎng)鏡頭所記錄的場(chǎng)面通常更加壯大，通過場(chǎng)面調(diào)度可以完成畫面的切換。從影片《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢就開始嘗試探索屬于自己風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，即遠(yuǎn)距離長(zhǎng)鏡頭。《風(fēng)柜來的人》中使用了大量的遠(yuǎn)距離長(zhǎng)鏡頭，中景、近景的畫面比較少，甚至幾乎沒有特寫鏡頭，全片約五分之一的鏡頭均為遠(yuǎn)景拍攝。遠(yuǎn)距離長(zhǎng)鏡頭在侯孝賢后來的電影創(chuàng)作中幾乎貫穿始終，并且逐漸發(fā)展成為侯孝賢電影的獨(dú)特標(biāo)識(shí)[3]。

在《風(fēng)柜來的人》中，長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的綜合運(yùn)用不計(jì)其數(shù)，這符合侯孝賢導(dǎo)演的寫實(shí)主義風(fēng)格，并且在這兩種鏡頭的綜合使用中也滲透了導(dǎo)演的主觀思想。阿清一行人在海邊碰到姑娘楊金花，便在人家工作的店門口玩鬧，鏡頭從岸邊遠(yuǎn)遠(yuǎn)地?cái)z去，海浪一聲聲地拍在沙灘上，四個(gè)人則在遠(yuǎn)處跳的不亦樂乎。后來阿清一行人去高雄投奔阿榮的姐姐，認(rèn)識(shí)了阿杏和黃錦和，在阿杏和阿和大吵一架的情節(jié)中，導(dǎo)演僅用了三個(gè)固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭就結(jié)束了整場(chǎng)戲的拍攝。在第三個(gè)鏡頭中，阿清站在隔壁的陽臺(tái)上目睹了兩個(gè)人的爭(zhēng)吵，導(dǎo)演賦予了這個(gè)鏡頭重要的功能，即交代了接下來復(fù)雜的人物關(guān)系，暗示著阿杏和阿和走向破裂，而阿清對(duì)阿杏的情感愈演愈烈。

侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)中蘊(yùn)含著明顯的東方美學(xué)特質(zhì)，其長(zhǎng)鏡頭有著明顯的抒情性特征，注重抒情與意境的表達(dá)。在《風(fēng)柜來的人》中，影片開端是藍(lán)白色的天空和汽車站牌的標(biāo)識(shí)，遠(yuǎn)處一輛白色的長(zhǎng)途汽車緩緩駛來，導(dǎo)演帶觀眾進(jìn)入這個(gè)溫馨的小漁村，公路的欄桿上張貼著咖啡店的廣告，遠(yuǎn)處摩托艇小漁船隨海浪慢慢漂蕩。

（三）多重功能的空鏡頭

由于深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，侯孝賢在空鏡頭的運(yùn)用方面有著自己獨(dú)到的見解。電影中的空鏡頭就相當(dāng)于中國(guó)畫中的留白手法，是抒情的載體、意境生發(fā)的途徑，以留白的方式來表達(dá)此情景中導(dǎo)演細(xì)膩的情感，使電影意境深遠(yuǎn)、余味悠長(zhǎng)。

在侯孝賢的眾多影片中，空鏡頭更多起到的是轉(zhuǎn)場(chǎng)作用。在影片《戀戀風(fēng)塵》的開端，一輛列車穿過隧道，緩慢行駛在一望無垠的林海中，好像將人帶進(jìn)了原始森林。鏡頭一轉(zhuǎn)，有一個(gè)鐵路信號(hào)燈的空鏡頭和一個(gè)家鄉(xiāng)站臺(tái)的空鏡頭，接下來便是列車進(jìn)站，回到熟悉的村莊，完成了城市與鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)換。當(dāng)阿云從家鄉(xiāng)去城里找阿遠(yuǎn)時(shí)，影片接了一個(gè)站臺(tái)鐘表已過正午12 點(diǎn)的空鏡頭和一個(gè)火車站月臺(tái)的空鏡頭，這兩個(gè)鏡頭在起到轉(zhuǎn)場(chǎng)作用的同時(shí)，也介紹了人物所處的新的空間。

除了轉(zhuǎn)場(chǎng)，空鏡頭還寄托了導(dǎo)演的思想，是抒發(fā)情感的重要手段，同時(shí)空鏡頭也暗示著人與天地、命運(yùn)、周遭環(huán)境的微妙關(guān)系。當(dāng)然在侯孝賢的電影中，空鏡頭暗含了他對(duì)于人與天、地、自然關(guān)系的思考。在《戀戀風(fēng)塵》中，阿遠(yuǎn)給老板送貨的摩托車丟了，他獨(dú)自一人來到海邊，從霧蒙蒙的山和霧蒙蒙的海中觀眾便體會(huì)到了阿遠(yuǎn)的無助與茫然。在得知阿云結(jié)婚的消息后，阿遠(yuǎn)躺在床上痛哭，接著是一個(gè)夕陽的空鏡頭，畫面中是連綿不絕的樹和夕陽下的云彩，那些說不盡的苦、道不盡的痛仿佛都交給了廣闊的天空，侯孝賢通過這些空鏡頭將阿遠(yuǎn)悲傷的心境展示在天地之間。

（四）詩(shī)性氣質(zhì)與中國(guó)傳統(tǒng)文化

從侯孝賢的影片中，我們可以清晰地感受到他對(duì)中國(guó)大陸濃濃的鄉(xiāng)愁與深深的眷戀，其電影完全浸潤(rùn)在中華民族博大精深的文化母體當(dāng)中。

1．《童年往事》

侯孝賢電影的影調(diào)悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)，充滿著中國(guó)古典式濃濃的潑墨寫意的韻味?！锻晖隆分v述的是從大陸前往臺(tái)灣的一家人以“外鄉(xiāng)人”的身份尷尬生存的故事。該部影片的影調(diào)主要是黑、白、灰三色，無論是生活的住所，還是生活的場(chǎng)景，都透過黑、白、灰三色彰顯出生活樸素與恬靜的美。一方面，表露出導(dǎo)演對(duì)于過去生活的回憶；另一方面，灰白的照片也映射出當(dāng)年早期中國(guó)臺(tái)灣百姓生活的艱辛，卻又暗示著未來將更為艱難與蕭條。

在電影《童年往事》中，阿孝一家是從大陸前往臺(tái)灣生活的，但是對(duì)于祖母來說，她是喪失了歸屬感的，因此她一直致力于回大陸。就像電影旁白說的，“當(dāng)我們翻開祖母的尸體時(shí)，有一面都潰爛了”。

2．《刺客聶隱娘》

《刺客聶隱娘》是侯孝賢導(dǎo)演的一部文藝武俠片，改編自唐傳奇。侯孝賢在電影中完美塑造了一個(gè)東方女俠的形象。電影中不乏青山、綠水、碧樹、夕陽等意象，當(dāng)這些景觀用影像語言呈現(xiàn)出來時(shí)，便有了詩(shī)的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，是表達(dá)人物情感和傳達(dá)導(dǎo)演思想的符號(hào)[4]。片名所在的鏡頭是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四十秒的空鏡，天水一色，滿天紅霞，殘陽如血，天地一片孤寂荒涼，這壯美的黃昏圖更營(yíng)造出獨(dú)特的武俠氛圍[5]。侯孝賢在這部電影中運(yùn)用了大量的自然光來展示空間造型，大量風(fēng)景的空鏡頭來呈現(xiàn)影片里的時(shí)代背景和人物在空間里所發(fā)生的故事，這些敘事元素恰恰體現(xiàn)了他電影這種“慢”的影像風(fēng)格。

《刺客聶隱娘》的故事情節(jié)并沒有靠人物和事件完全推動(dòng)，而是用更多的空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行銜接，讓人物在這種空間環(huán)境中去發(fā)生故事情節(jié)，具有自然又不失電影詩(shī)意風(fēng)格的特色[6]。

三、侯孝賢的電影風(fēng)格對(duì)中國(guó)電影的影響

（一）人物命運(yùn)與時(shí)代背景的結(jié)合

通過研究侯孝賢的電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其影片深刻記錄了中國(guó)臺(tái)灣的發(fā)展史和變革史，同時(shí)從小方面來看，其影片也是小人物的心路記錄史?！逗Ｉ匣ā穼㈢R頭對(duì)準(zhǔn)了19 世紀(jì)末的舊上海，其實(shí)質(zhì)則在于映射當(dāng)時(shí)中國(guó)臺(tái)灣社會(huì)所表現(xiàn)出來的各種問題。《童年往事》是侯孝賢對(duì)小時(shí)候家庭的記憶，是真實(shí)的生活寫照；《戀戀風(fēng)塵》是好友吳念真的真實(shí)經(jīng)歷，記錄了她的情感經(jīng)歷。

由此可見，侯孝賢的電影是對(duì)中國(guó)臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型的點(diǎn)滴記錄，在高雄、臺(tái)北等繁華的大都市出現(xiàn)后，一大批來自農(nóng)村的年輕人涌向這些城市，其性格與城市的要求有些格格不入，就猶如鄉(xiāng)村和城市的對(duì)立。侯孝賢的影片不僅僅是對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)生活的記錄，同時(shí)也將個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代背景聯(lián)系了起來，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷。

（二）彰顯人性美，弘揚(yáng)真善美

對(duì)于觀眾來說，好的電影不僅要具有沖擊力的影像畫面，更要促進(jìn)人性心靈的升華。侯孝賢的電影正是把史實(shí)當(dāng)作發(fā)掘人性的精神資源和故事依托，借以彰顯人性的善與美[7]。在影片《戀戀風(fēng)塵》中，導(dǎo)演將鏡頭投向大山，小山村里的人們質(zhì)樸又天真，他們的情感方式、處世態(tài)度都帶著濃郁的鄉(xiāng)土自然氣息。男主人公阿遠(yuǎn)早早就輟學(xué)外出打工貼補(bǔ)家用，一直默默保護(hù)著青梅竹馬阿云，只有在得知阿云嫁給郵差之后，堅(jiān)強(qiáng)的阿遠(yuǎn)才把自己所有的情緒都發(fā)泄了出來。阿遠(yuǎn)的父親為了撐起家里的一片天，在暗無天日的礦洞里夜以繼日的消耗著健康。雖然父親沉默不語，但是對(duì)孩子的愛毫無保留。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)細(xì)節(jié)中：第一，他托阿云捎了一塊貴重的手表給阿遠(yuǎn)，這塊手表是父親好幾個(gè)月的工資；第二，在阿遠(yuǎn)服兵役之前，母親給了他一塊打火機(jī)，這是父親特意買給他的。雖然兩個(gè)事件父親都沒有出場(chǎng)，但是我們依舊可以感受到父親對(duì)家庭和孩子的付出。

四、總結(jié)

侯孝賢的電影不僅僅是在講故事，更多的是在抒情，他擅長(zhǎng)用鏡頭來營(yíng)造詩(shī)的氣氛，使電影具有詩(shī)性氣質(zhì)，讓觀者仿佛在讀詩(shī)而不是在看電影。他以寧?kù)o的固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭來挖掘日常生活的韻味，展現(xiàn)小人物身上的品格，文化母題的詩(shī)情敘述、影像風(fēng)格的詩(shī)化境界、人文精神的詩(shī)性抒發(fā)，共同暈染出侯孝賢電影濃郁的詩(shī)性氣質(zhì)。無論是對(duì)鄉(xiāng)土記憶和青春歲月田園詩(shī)般的詠嘆，還是對(duì)中國(guó)臺(tái)灣近代歷史文化史詩(shī)般的呈現(xiàn)，抑或是對(duì)當(dāng)代都市人生寓言般的敘述，侯孝賢的電影都?xì)w結(jié)為一個(gè)共同的人生理念——游歷戲夢(mèng)人生，靜觀人世風(fēng)塵[8]。

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