2024年4月21日，由人民音樂出版社主辦的“ 姚恒璐先生逝世兩周年紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會”在北京舉辦。這是先生離世以來第一次的公開紀(jì)念活動，彌補了人們因為疫情原因不能集中悼念他的遺憾。與老師的最后一次會面是在2020年1月3日疫情暴發(fā)之前。那是一個晴朗明媚的上午，他不辭辛勞，自中央音樂學(xué)院家中步行至廣電國際酒店，耗時近一小時。心思愚鈍的我并未察覺疾病已經(jīng)嚴(yán)重影響他的日常起居，更未料到那次相聚竟成永訣。深感遺憾之余，我內(nèi)心深處一直不愿意相信先生離去的事實，直至此次與恩師生前的同仁、好友、學(xué)生共同研討他的學(xué)術(shù)成果時，才鼓起勇氣回憶跟隨先生學(xué)習(xí)與交往的點點滴滴。也不由得想起白居易為悼念恩師而作的《奉和令公綠野堂種花》：“綠野堂開占物華，路人指道令公家。令公桃李滿天下，何用堂前更種花?！彼熳宋模员磉_我對恩師的懷念之情。

一、生于音樂世家長于廣闊天地

姚恒璐于1951年9月7日生于北京，父母都是音樂教育工作者，其父姚思源先生是當(dāng)代卓越的音樂教育家、音樂理論家、作曲家。良好的家庭音樂氛圍與優(yōu)秀的遺傳基因讓他從小就對音樂產(chǎn)生了興趣。10歲便考入了中央音樂學(xué)院附小業(yè)余音樂小學(xué)學(xué)習(xí)鋼琴，同時也開始學(xué)習(xí)視唱練耳、樂理等音樂基礎(chǔ)理論。同年，還考入北京市少年宮友誼合唱團，每周日排練合唱，并參與電臺、電視臺合唱伴唱的錄音錄像。

專業(yè)系統(tǒng)的音樂訓(xùn)練不僅培養(yǎng)了老師良好的音樂基本素養(yǎng)與實踐能力，同時也激發(fā)了他內(nèi)心深處的創(chuàng)作潛力。初二時，他創(chuàng)作了第一首歌曲，并被音樂老師張貼到校園宣傳欄。從那時起，老師就立志成為一名作曲家，希望能在國慶50周年的慶典上演出自己的作品，為國爭光！

正當(dāng)老師為自己的夢想努力奮斗的時候，十年浩劫打亂了他的人生軌跡。作為家中的長子，17歲的他不得不終止中學(xué)階段的學(xué)習(xí)，插隊到了山西省渾源縣水磨町村，成為了一名農(nóng)民。每天忙完農(nóng)活，拉手風(fēng)琴就成了他最大的生活樂趣。艱苦的生活環(huán)境磨煉了他堅強的意志，也使他的健康受到傷害。1971年，他因十二指腸潰瘍發(fā)作不得不回到北京治療。在北京養(yǎng)病的10個月里，他隨父親系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和聲、復(fù)調(diào)、歌曲寫作等作曲理論課程，從而為今后的作曲之路奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。這也算是一種“因禍得?！卑?。1973年，姚老師進入山西大學(xué)藝術(shù)系作曲專業(yè)學(xué)習(xí)，并于1974年第一次在省刊上發(fā)表作品——小提琴合奏與鋼琴伴奏《豐收忙》。他突出的專業(yè)表現(xiàn)引起了系領(lǐng)導(dǎo)的重視，讓他為低年級的同學(xué)教授和聲課。1976年，他畢業(yè)分配到大同雁北地區(qū)文化局文藝科任音樂干事，從事群眾文化工作。期間，創(chuàng)作了《展宏圖》《雁北春早》等具有山西地域特色的管弦樂作品。

1980年1月，姚老師因父親單位北京師范學(xué)院的進京名額得以從山西調(diào)回闊別12年的故鄉(xiāng)，供職于北京廣播電臺文藝部。在電臺工作期間，除了撰寫音樂欣賞稿件，他還開始為廣播劇、電視劇、木偶劇、動畫片創(chuàng)作配樂，這也使他迎來了一個創(chuàng)作小高峰。此時，他的創(chuàng)作風(fēng)格漸漸顯露出“現(xiàn)代”氣質(zhì)，如鋼琴組曲《雁北印象》（1980）探索了民族現(xiàn)代化和聲的運用，三首鋼琴《小賦格》（1984）是對民族旋律方法運用于復(fù)調(diào)的嘗試，《低音提琴于鋼琴二重奏》（1987）則是對無調(diào)性和十二音作曲技法進行探索的作品。

1989年，38歲“高齡”的姚老師毅然辭去了電臺穩(wěn)定的工作，選擇赴英國利茲大學(xué)留學(xué)。利茲大學(xué)豐富的現(xiàn)代音樂資源以及自由開放的學(xué)術(shù)氛圍為他提供了優(yōu)良的學(xué)習(xí)環(huán)境， 他只用了一年的時間就獲得了音樂碩士學(xué)位（ M m u s ） 并順利進入博士階段的學(xué)習(xí)。成績優(yōu)異的他還獲得了全英留學(xué)生獎金（ORSAward）以及利茲大學(xué)本校LU P T ON 獎學(xué)金。作為利茲大學(xué)的首屆作曲博士畢業(yè)生，他的畢業(yè)作品交響樂《升華》第七樂章入選了由英國北方交響樂團首演的全英第一屆作曲博士生管弦樂作品音樂會。他博士期間所創(chuàng)作的8部作品全部被利茲大學(xué)圖書館收藏。1 9 9 5 年， 姚老師學(xué)成歸國，開啟了他在中央音樂學(xué)院長達二十多年的教學(xué)、科研、創(chuàng)作三位一體的生涯。

作為與共和國同齡的那一代人，豐富的人生經(jīng)歷不僅鍛煉了老師的意志品質(zhì)，更使得他獲得多重的生活體驗，成為其日后藝術(shù)創(chuàng)作的思想源泉。

二、國內(nèi)現(xiàn)代音樂研究的領(lǐng)路人

改革開放以后，西方現(xiàn)代音樂觀念開始進入國人視野，其先鋒的創(chuàng)作技法、刺激的不協(xié)和音響，給之后的中國當(dāng)代音樂發(fā)展帶來了深遠的影響。受客觀條件的影響，當(dāng)時國內(nèi)的作曲家們對于現(xiàn)代音樂的了解十分有限，只能通過一些零星傳入的樂譜和音響進行學(xué)習(xí)， 以至于許多人將“ 無調(diào)性”等同于現(xiàn)代音樂。姚先生的回國任教，極大地改變了這一面貌。

在中央音樂學(xué)院工作期間，老師開設(shè)了“20世紀(jì)作曲技法分析”“魯托斯拉夫斯基偶然作曲的技法研究”“研討：現(xiàn)代音樂分析”等大量有關(guān)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法分析的選修課，所選的案例廣泛涉及當(dāng)代音樂創(chuàng)作的諸多流派。這些課程不僅大大開闊了學(xué)生的音樂視野，也使得大家對于現(xiàn)代音樂有了全面而深入的認識，甚至許多碩士、博士研究生的論文選題都是直接來源于姚先生的課程。

2000年，姚老師出版了第一本專著《二十世紀(jì)作曲技法分析》（上海音樂出版社）。作為我國最早系統(tǒng)性研究現(xiàn)代作曲技法的論著之一，全書從主題－動機的材料、申克式圖表、非調(diào)性的十二音序列分析與音級集合、非調(diào)性音樂中的潛調(diào)性以及音樂結(jié)構(gòu)力等方面進行了詳盡的討論和實例分析。2 0 0 3年， 《現(xiàn)代音樂分析方法教程》（湖南文藝出版社）一書作為《二十世紀(jì)作曲技法分析》的姊妹篇出版，老師開闊的藝術(shù)視野、扎實的學(xué)術(shù)功底與負責(zé)的學(xué)術(shù)態(tài)度再次得到鮮明的展現(xiàn)。不同于前者主要集中在音高層面的研究，后者幾乎囊括了20世紀(jì)的主流分析理論，尤其還首次系統(tǒng)地介紹了倫納德· 邁爾和格羅斯文納· 庫伯的節(jié)奏節(jié)拍分析體系、音色音響分析理論、符號學(xué)分析理論、邁克· 卡斯勒的電腦程序手段等較為獨特的分析理論，極大地開拓了業(yè)內(nèi)的學(xué)術(shù)視野，提供了新的研究方法。全書引用譜例348條，其中絕大多數(shù)是現(xiàn)代音樂作品，更有一百多條加入了老師對這些20世紀(jì)最新作品的精到分析。筆者作為老師的助手僅譜例校對工作就做了三個月之久，全書寫作過程之艱巨可見一斑！值得注意的是，在書中先生還特別強調(diào)在分析方法上應(yīng)當(dāng)不拘泥于某一固定的分析形態(tài)，主張跨風(fēng)格、跨技法的多重思維，拉近分析途徑與音樂創(chuàng)作實踐之間的關(guān)系。比如，調(diào)性范疇內(nèi)的“主題－動機”展開手法同樣可以運用一些非調(diào)性音樂作品，以便于認識在某些自由非調(diào)性的音樂創(chuàng)作思維中存在著同調(diào)性音樂創(chuàng)作相仿的寫作手法。這種多重分析思維徹底解放了被傳統(tǒng)音樂分析方法禁錮的思想，使得研究者在面對紛繁復(fù)雜、個性迥異的現(xiàn)代音樂時不再彷徨，從而找到了一把打開現(xiàn)代音樂之門的鑰匙。這兩部專著在現(xiàn)代音樂研究中具有極為重要的影響力，填補了我國有關(guān)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與分析技法系統(tǒng)研究的空白，成為后學(xué)了解現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與分析技法的“寶典”。

除了出版專著，姚老師還在各類學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表了大量有關(guān)現(xiàn)代音樂研究的論文。在中國知網(wǎng)上查詢，從1993年到姚老師去世的2 0 2 2 年， 3 0 年間先生共在核心期刊上發(fā)表論文88篇，其勤奮與廣博令人感嘆。這些文章既有現(xiàn)代音樂作品的分析研究，也有現(xiàn)代作曲技法的總結(jié)與探索，其中對某個專題研究的連載更體現(xiàn)了其研究的專業(yè)性。例如，從1997到2 0 0 1 年間， 先生在不同的音樂學(xué)院學(xué)報先后發(fā)表了有關(guān)波蘭現(xiàn)代作曲家魯托斯拉夫斯基的創(chuàng)作研究，并在此基礎(chǔ)上出版了學(xué)術(shù)專著《魯托斯拉夫斯基偶然音樂作曲技法研究》（香港華文國際出版公司2005年版） ， 論文《興德米特的〈調(diào)性游戲〉及其理論基礎(chǔ)》（ 連載于《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1998年第1-3期）。值得注意的是，姚老師對于現(xiàn)代作曲家的作品研究不僅僅是單個音樂作品分析，而是一種全面系統(tǒng)性的觀照，力圖挖掘出這些作品中所蘊含的理論原理與創(chuàng)作思維，這也成為先生的一大學(xué)術(shù)特質(zhì)。

進入新世紀(jì)以后，先生的研究方向從對西方現(xiàn)代具體音樂作品與技法的研究轉(zhuǎn)移到了對某一類型的創(chuàng)作技法或是某種創(chuàng)作思維的總結(jié)，其學(xué)術(shù)觀點高屋建瓴具有極高的學(xué)術(shù)價值。例如，他在2008年發(fā)表的《三種音高思維的創(chuàng)作理念與實踐——傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技法的共融》一文中提出了“音階思維”“音程思維”“音列思維”這三種維系著調(diào)性與非調(diào)性音樂創(chuàng)作的基本理念，并認為三者可以在實際創(chuàng)作中互相融合，派生出新的技法，產(chǎn)生出形態(tài)各異、風(fēng)格多樣的音樂作品。這篇論文既從創(chuàng)作觀念上打破了調(diào)性與無調(diào)性之間的隔閡，又為音樂創(chuàng)作實踐提供了路徑，對于我國當(dāng)前的專業(yè)音樂創(chuàng)作具有重要的理論指導(dǎo)意義。① 2018年發(fā)表的論文《現(xiàn)代音樂作品結(jié)構(gòu)邏輯的初探》提出“現(xiàn)代音樂的曲式結(jié)構(gòu)原則不同于傳統(tǒng)固定模式的曲式框架，隨著作曲技法的延伸與拓展，新的技法一定會引發(fā)新的結(jié)構(gòu)思維和邏輯建構(gòu)方式，認識與分析新作品的結(jié)構(gòu)意義，就在于如何去發(fā)現(xiàn)其中最有意義的邏輯內(nèi)涵”② 。這一論述從觀念上將人們從傳統(tǒng)的曲式框架理論解放出來，通過深入了解作曲技法的內(nèi)在聯(lián)系去認識和設(shè)計現(xiàn)代音樂作品中個性化的結(jié)構(gòu)特征，無論是對于現(xiàn)代音樂研究還是對于創(chuàng)作都具有重大的理論與實踐意義。

姚老師的研究成果如此眾多，很難在一篇文章中對其進行詳盡介紹。但從前述概述中，我們依然可以從中體悟到他對于現(xiàn)代音樂所持的開放態(tài)度。他始終認為，對于現(xiàn)代音樂不能墨守成規(guī)采用所謂的“標(biāo)準(zhǔn)程式”去研究，而是應(yīng)該根據(jù)作品的實際選擇適合的分析方法，逆向還原作曲家的創(chuàng)作過程，從而真正地理解作曲家的創(chuàng)作思維。正如中央音樂學(xué)院原作品分析教研室主任向民教授所言，姚恒璐與葉小鋼是中央音樂學(xué)院在作為改革開放后引進的第一批“海歸”人才，他對中國的現(xiàn)代音樂理論研究產(chǎn)生了深遠的影響！

三、“學(xué)術(shù)型”作曲家

姚老師是中國音樂界為數(shù)不多的理論研究與音樂創(chuàng)作都有著豐厚建樹的學(xué)者之一。從1 9 8 1 年的鋼琴套曲《雁北印象》到2 0 2 1年最后一部管弦樂《太行》， 他一生創(chuàng)作了一百二十余部各種體裁的音樂作品。其中既有音響復(fù)雜的現(xiàn)代風(fēng)格，也有富含中國韻味的民族風(fēng)格，但無論是哪種風(fēng)格，都反映了先生一直提倡的“理論指導(dǎo)實踐、實踐創(chuàng)新理論”創(chuàng)作理念，因此他也被人們稱為“學(xué)者型”作曲家。在他出國前創(chuàng)作的一些作品中，已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)其對于民族現(xiàn)代化和聲、民族旋法的復(fù)調(diào)、十二音序列技法的一些探索。英國留學(xué)時的作品則可以很明顯地感受到西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念與技法對他的影響。例如，創(chuàng)作于1993年的《第一交響曲“升華”》（七個樂章）體現(xiàn)出了作曲家在技法與內(nèi)容、材料與途徑等多方面的積極探索?！吧A”的標(biāo)題意義在樂曲的各個方面都以特定的方式得到體現(xiàn)，是一部比較典型的“全結(jié)構(gòu)因素”作品③ ，整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一種“透視”性。這部作品包含了大量的現(xiàn)代作曲技法，音響具有強烈的沖擊力，很有激情，一聽就是年輕人的作品。姚先生20世紀(jì)90年代所創(chuàng)作的作品，如《第一弦樂四重奏》《鏡像與透視》《四首鋼琴小品》《音樂會小品（為圓號與鋼琴）》《五首鋼琴前奏曲與賦格》、室內(nèi)樂重奏《吟》《秋歌》《無詞韻》《打擊樂五重奏》《七重奏》等，都體現(xiàn)出這種富含各種現(xiàn)代技法與元素的后現(xiàn)代風(fēng)格。

到了新世紀(jì)，老師的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了較為明顯的轉(zhuǎn)變：一是創(chuàng)作中的中國元素顯著增加，二是對于某種作曲技術(shù)的系統(tǒng)性探索。作為老師青年時生活過的熱土，山西的風(fēng)土人情與地方音樂無疑給他留下了深刻的印象。他的第一部正式作品鋼琴套曲《雁北印象》就是取材于山西民間音樂，由5首特色鮮明的小曲組成的。此后，為雙鋼琴創(chuàng)作的《哦，我們叫它‘黃土地’》（2006年）、第二小提琴與鋼琴奏鳴曲《晉風(fēng)》（2012）、鋼琴組曲《山西民歌七首》（2014）、以山西“祁太秧歌”為主題創(chuàng)作的《鋼琴創(chuàng)意曲五首》（2015）、鋼琴弦樂三重奏《梆子腔》（2017）、管弦樂《太行》（2021）等都蘊含了山西元素，由此可見第二故鄉(xiāng)在他心中的地位。

中國的古詩詞也是先生創(chuàng)作素材的重要來源之一，相比于地方音樂素材，純文字古詩詞給他的創(chuàng)作帶來了更多的藝術(shù)想象空間?！豆叛詷氛Z——古典詩詞歌曲六首》（2006）、2012年創(chuàng)作的《唐詩意境――藝術(shù)歌曲七首》《合唱“釵頭鳳”》（均2012）、無伴奏男聲合唱套曲《中國帝王古詩五首》（2013）、《為蘇軾回文詩而作的三首藝術(shù)歌曲》（2017）等作品是用聲樂體裁來表現(xiàn)的。這些作品音樂織體設(shè)計巧妙，尤其在調(diào)式的運用與設(shè)計上體現(xiàn)了先生“在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新”的創(chuàng)作思維。例如，在《回文藝術(shù)歌曲三首》中，作曲家采用了“清雅燕九聲音階”“清雅八聲音階”等素材結(jié)合十二音序列的創(chuàng)作手法，在探索古代原生調(diào)式音階的同時，以個性化的手法表達了從詩詞意境中所獲得的多聲部靈感④ 。與此同時，作曲家還嘗試用純器樂的形式去表現(xiàn)古詩詞，如2001年創(chuàng)作的《姜白石詩詞室內(nèi)樂重奏與吟唱五首》與《滿江紅隨想曲——為管風(fēng)琴而作》、2017年創(chuàng)作的《為詩經(jīng)題材的古樂器合奏二首》與《水調(diào)歌頭——為尺八與日本箜篌而作》等。在這幾部作品中作曲家有意地使用了管風(fēng)琴、編鐘、塤、鳳簫、瑟、編磬、尺八、箜篌等不太常見的古樂器，力圖通過它們獨特的聲響去表現(xiàn)古詩詞中的意蘊，是一種很有新意的嘗試。

在姚先生后期的創(chuàng)作中有幾部具有濃郁“學(xué)術(shù)性”的作品，作曲家有意識地通過這些作品對自己的創(chuàng)作技法進行了梳理?！度A夏民族的“小宇宙”——中國童謠鋼琴小品24首》（2016）效仿匈牙利作曲家巴托克的做法，將每一首中國童謠運用不同的作曲技法進行藝術(shù)加工，形成了一個蘊含中國韻味的“小宇宙”；《對位的藝術(shù)I——中國風(fēng)格鋼琴小品12首》與《對位的藝術(shù)II，現(xiàn)代復(fù)調(diào)鋼琴小品12首》（均2021）是作曲家對于自己復(fù)調(diào)技術(shù)的總結(jié)；《為后調(diào)性音樂風(fēng)格而作的24首鋼琴前奏曲》（2020—2021）反映了作曲家對于調(diào)性內(nèi)涵的探索。記得老師上課時曾經(jīng)跟我們講過，20世紀(jì)的調(diào)性是一個從有到無再到有的“螺旋反復(fù)過程”，20世紀(jì)末調(diào)性的回歸絕不只是簡單的重復(fù)。

難能可貴的是，關(guān)于調(diào)性的問題老師不僅通過創(chuàng)作實踐進行了回答，還撰寫了多篇學(xué)術(shù)論文對這個問題進行了理性的解答。在2 0 2 1 — 2 0 2 2 年這短短的一年時間，姚老師先后發(fā)表了《五聲性線性和聲在中國音樂創(chuàng)作中的足跡》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2021年第1期），《中國音樂語境中的創(chuàng)作基因——五聲性調(diào)式的理論基礎(chǔ)》（《樂府新聲》2021年第1期），《呼喚“八音—九歌”的調(diào)式回歸》（《中國音樂》2021年第3期），《線性思維的五聲性調(diào)式和聲寫作要義（上、下）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2021年第3期，2022年第2期），《五聲性線性思維和聲在泛調(diào)性、無調(diào)性技法中的實踐》（《音樂藝術(shù)》2021年第4期），《西方后調(diào)性時期“調(diào)性變形”的線性和聲實踐》（《音樂探索》2022年第1期）等多篇有關(guān)調(diào)性研究的論文，這些論文中的觀點無論是對于作曲技術(shù)理論研究還是對于音樂創(chuàng)作實踐都具有重要的理論與實踐意義。

總體而言，先生的創(chuàng)作與理論研究是始終緊密結(jié)合在一起的，他的音樂語言是在吸收前輩作曲家創(chuàng)作技術(shù)的同時不斷反思與創(chuàng)新后形成的。在音樂風(fēng)格上，他追求的是一種個性化的“中國風(fēng)”，即運用中國音樂素材的同時用自己個性化的音樂語言去組織結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

“落紅不是無情物，化作春泥更護花?！比缃窆P者也在教授姚老師當(dāng)年教授過的課程，不禁感懷！在梳理了先生發(fā)表的論文、出版的專著、譜寫的作品后，其數(shù)量之眾、質(zhì)量之高著實令人贊嘆！ 要知道，先生承擔(dān)了本科、碩士、博士、博士后等四個層次教學(xué)工作，并且還擔(dān)任了作品分析教研室主任一職，教學(xué)與行政事務(wù)要占據(jù)他大量的時間?，F(xiàn)在回想起來，老師真的是時刻都處在“工作”狀態(tài)之中。雖然在退休后，沒有了教學(xué)與行政事務(wù)，老師的學(xué)術(shù)研究與音樂創(chuàng)作迎來了高峰，但同時病痛也開始侵蝕他的身體，一些重要的學(xué)術(shù)成果與音樂作品都是在他深受病痛折磨的最后幾年中譜寫的。記得在2019年底去看望老師時，他很開心地跟我說：“這幾年我頭腦中總是不斷涌現(xiàn)出許多靈感和想法，不吐不快??！”這無疑是老師對學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的“真愛”，因為只有真正的熱愛才能一直保有創(chuàng)作的激情、才能擺脫世俗的一切束縛，成為一個純粹的人！在行文即將結(jié)束的時候，老師那儒雅的笑容與字正腔圓的北京話不斷在我腦海中浮現(xiàn)，仿佛從未遠去……人生的告別并不是永別！老師就是我心中的君子，我因為與他結(jié)緣而榮幸終生。謹(jǐn)以此文向遠在天國的恩師姚恒璐先生表示最誠摯的敬意與最深切的懷念！

謝福源 湖南師范大學(xué)教授

（責(zé)任編輯 張萌）