孫星群著《中國少數(shù)民族古代

音樂史稿（遠古- 清末）》

人民出版社出版

新中國成立以來，經(jīng)過眾多學(xué)者孜孜不怠、前赴后繼的追求， 學(xué)界在中國古代音樂史的研究方面取得了穰穰滿家的成果。這其中，少數(shù)民族音樂史研究匱乏的狀況亦引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，先后涌現(xiàn)出一系列的成果，其中較有代表性的有《中國少數(shù)民族音樂史》①《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》②《中國少數(shù)民族音樂》③等。近來，孫星群先生撰寫的《中國少數(shù)民族古代音樂史稿（遠古- 清末）》（以下簡稱“《中》著”）由人民音樂出版社2020 年付梓出版，又進一步為該領(lǐng)域的學(xué)科建設(shè)打下了堅實的基礎(chǔ)。

一、歷史脈絡(luò)與人文視野并舉的研究思維

學(xué)界對少數(shù)民族音樂史學(xué)的研究起步較晚。1990年8月，時任中國音樂家協(xié)會主席呂驥先生于“第四屆中國少數(shù)民族音樂學(xué)術(shù)研討會” 上提議編撰一部中國少數(shù)民族音樂史，得到眾多音樂學(xué)者的積極響應(yīng)。在呂老的關(guān)懷以及中國少數(shù)民族音樂學(xué)會的牽頭組織下，《中國少數(shù)民族音樂史》這一部由各民族音樂學(xué)家們和衷共濟、通力協(xié)作完成的理論著述于2002年編撰完成。該書采用55個民族并列的寫法，根據(jù)我國各民族的地域分布劃分為四個篇章，逐個闡述民族概況及歷史發(fā)展，力求厘清各民族音樂的源流特征及系統(tǒng)成因。其中東南篇章中的“高山族音樂史”就是臺灣籍音樂家許常惠④與孫星群共同編撰完成的。孫星群在完成《中國少數(shù)民族音樂史》編撰工作后，勾起他1961年參加中國科學(xué)院文學(xué)研究所何其芳所長召開的“中國少數(shù)民族文學(xué)史討論會”時萌生于心的撰著中國少數(shù)民族古代音樂史的想法。由于各少數(shù)民族歷史發(fā)展劃分的各不相同以及部分人口多、幅員廣的民族存在著的一些特殊情況，要完成如此系統(tǒng)性的工程，難度呈指數(shù)級提升。恰逢2002年，中央民族大學(xué)中國少數(shù)民族文藝研究所所長趙毅邀請孫星群參加中央民族大學(xué)“十五”科研規(guī)劃重點項目《中國少數(shù)民族音樂通史》的撰寫工作。這部通史的寫法不是按照55 個少AEaGxLjhLqWmd/3NQiI4NQ==數(shù)民族的并列體例，而是按中國歷代王朝的分期來撰寫， 這一出發(fā)點與孫星群的想法不謀而合，遂爽快地接下了任務(wù)，于2005年完成了該課題的第一章“遠古與先秦時期的少數(shù)民族音樂”、第二章“秦漢時期的少數(shù)民族音樂”、第三章“三國兩晉南北朝時期的少數(shù)民族音樂”、第五章“五代十國遼宋夏金時期的少數(shù)民族音樂”總計27 萬字的初稿。該初稿得到了時任中國少數(shù)民族音樂學(xué)會會長馮光鈺以及中央民族大學(xué)關(guān)也維等少數(shù)民族音樂領(lǐng)域?qū)＜覀兊母叨群迷u， 可惜的是由于其他合作者未能完稿，這個課題只能遺憾地暫時擱筆。夙愿未了，念念在心；老驥伏櫪，志在千里！ 孫星群秉著對國家、對民族音樂事業(yè)的一片赤誠，憑借著多年來參與中國少數(shù)民族音樂學(xué)會的學(xué)術(shù)研究活動及田野采風(fēng)的材料積累，憑借著二十余年在少數(shù)民族地區(qū)工作中對民族文化工作的政策理解，憑借著他撰寫《西夏遼金音樂史稿》《高山族音樂史》的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，在前期沒有經(jīng)費mZj5k+1PdYMS/KnnwIspAw==支持的前提下，在眾多前輩師長和朋友的關(guān)心支持下，獨自完成了《中國少數(shù)民族古代音樂史稿（遠古- 清末）》這部134 萬字的中國古代音樂史專著。這一成果于2013 年成功申報“國家社科基金后期資助項目”，并于2017 年順利結(jié)題。這是我國目前第一部將少數(shù)民族音樂史以朝代為綱的體例撰寫的專著。

馭文之首術(shù)，謀篇之大端。孫星群在構(gòu)思行文結(jié)構(gòu)時就有曾想過： 對少數(shù)民族音樂文化內(nèi)涵的解讀應(yīng)該是一個不斷深化、拓展的過程，不能只從史學(xué)角度進行審視，而是應(yīng)當(dāng)遵循歷史發(fā)展的脈絡(luò)，結(jié)合時代的背景，同時與該區(qū)域民俗文化兼顧整體性、多樣性和綜合性的有機組成。如在《中》著中談到魏晉南北朝時期的音樂思想時， 提到該時期我國民族大遷徙、大融合，因而在諸多方面產(chǎn)生了交流和融合。鮮卑族入主中原前是原始信仰， 以胡歌巫舞祭天祀地敬神祇；入主中原建立北魏后，受到中原王朝的宗教觀、音樂觀的影響，禁用胡歌巫舞祭孔，并且在審美觀上出現(xiàn)重俗輕雅的變化。⑤中原統(tǒng)治階級表現(xiàn)出廣泛采納四夷音樂的寬闊胸懷， 這是中國古代難能可貴的音樂思想， 對于推動中原王朝吸收周邊民族和各國音樂起了積極的作用。⑥孫星群認為，在當(dāng)時的社會大背景下，漢族在音樂思想、音樂文化交流以及民族融合等方面向各少數(shù)民族的頻繁學(xué)習(xí)和利用是值得學(xué)界重視的，并非只是各少數(shù)民族對于漢民族文化的學(xué)習(xí)和接受。這是一種不僅僅局限在音樂史和音樂形態(tài)層面上的研究，而是從音樂本體表象轉(zhuǎn)入民族音樂深層次文化內(nèi)涵的挖掘與提煉。楊民康曾提出：“只有通過音樂形態(tài)學(xué)和音樂史性質(zhì)的研究， 才能根據(jù)對其文化表征層面——音樂文化風(fēng)格與藝術(shù)文化標(biāo)識的辨識和區(qū)分，最后形成和產(chǎn)生文化認同的基礎(chǔ)。反之，若我們的研究僅只停留在音樂史和音樂形態(tài)學(xué)的層面上，那就永遠無法解釋隱身于音樂形態(tài)學(xué)背后的更為深邃的文化語義和歷史文化語境的問題?！雹摺吨小分@一將歷史脈絡(luò)與人文視野并舉的研究思維，與音樂民族志寫作的思維觀念不謀而合，極富創(chuàng)見地歸納了少數(shù)民族古代音樂與人文的歷史在十一個方面的關(guān)聯(lián)（包括哲學(xué)，社會功能，語言，宗教，地域，婚俗，生死觀，樂器、樂種、歌種，功能價值，考古，交流）。⑧在中國數(shù)千年封建王朝統(tǒng)治的歷史下，少數(shù)民族音樂的發(fā)展始終是一種包容而非完全分化的狀態(tài)，如何能宏觀地進一步契合政治文化背景、貼近文化內(nèi)核地進行研究，孫星群做了有力探索。

二、“述不參己見”與“著不容他見”相結(jié)合的研究思路

史學(xué)家陳垣說：“考尋史源，有二句金言：毋信人之言，人實誑汝。”⑨這一不刊之論一直深深地影響并指引著孫星群的研究道路。在該著的醞釀與撰寫過程中， 面對論述的54 個少數(shù)民族音樂發(fā)展史（該著只寫到清末，而俄羅斯族是于1935 年遷入我國故不在論述的時間范圍內(nèi)）， 它涉及的民族以及各民族的政治、歷史、遷徙、融合、信仰、風(fēng)格、審美以及樂人、樂事、樂風(fēng)、樂器等等，都是一個人難以全面掌握的浩如汪洋的大工程。著者在北京、西北工作生活25 年， 對其他民族的音樂除了靠閱讀專著、論文，觀摩聆聽錄音、錄像，參加學(xué)術(shù)研討會及各地田野采風(fēng)活動的間接了解外，借鑒、引述其他學(xué)者的研究成果是必不可少的。孫星群在史料來源方面始終秉承了忠實所述問題的時間性、條理性與真實性的原則，不避引用，做到“不參己見”地引述，并注明出處。與此同時，“著不容他見” 的己說、概括、創(chuàng)見，也是本著的重要研究思路，缺少前者不免管窺蠡測，空中樓閣；缺少后者亦不免按圖索驥，照本宣科。只有將二者有機結(jié)合起來，才能不落窠臼地勾連往復(fù)，尋根溯源。這也正是孫星群一直以來的追求。

《中》著論述了少數(shù)民族古代音樂與人文的十一個關(guān)系、設(shè)“樂府”的民族政權(quán)、各民族的朝代安排、史料的來源、何謂歌，何謂謠、音樂思想、音樂交融、使用記譜法的民族、使用襯詞的民族、編鐘、銅鼓、《摩訶兜勒》、北朝民歌的特點、蘇祗婆調(diào)式音階、達悟人民歌、藏族歌舞、大曲、十部樂、《霓裳羽衣曲》、渤海國、茶馬古道、南詔樂、生死觀等等數(shù)十個重要問題，雖尚不全面，但均做了思考和探索。當(dāng)然，其中最重要的還是關(guān)于已消亡民族的研究。中國歷史上有18 個消亡部落、部族、民族，包括有匈奴、塞種、月氏、烏桓、城郭諸國（即三十六國）、夫余、挹婁、鮮卑、吐谷渾、敕勒、柔然、庫莫奚、突厥、契丹、黨項羌、女真、渤海和沙陀等。這些消亡民族的音樂史由于距今久遠，史料散佚，一直在中國音樂史學(xué)研究中極少涉及。孫星群早在1982 年便于《音樂研究》發(fā)表了《西夏音樂試探》一文，1998 年又出版了專著《西夏遼金音樂史稿》，書中對消亡民族黨項羌、契丹以及早期女真的民俗音樂、樂舞形式、大曲曲破、戲曲音樂、宗教音樂和美學(xué)思想等諸多方面進行研究論述。呂驥看過這部論稿后，勉勵他“完成了這篇論稿意義是極大的， 是填補了中國古代音樂史研究的一個空白”。孫星群在《中》著中對消亡民族的音樂研究， 將零散的民族音樂史料，以民族歷史發(fā)展為脈絡(luò)，以社會政治經(jīng)濟背景為歷史條件，以民族民間音樂為基礎(chǔ)，融合民俗學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)以及哲學(xué)等元素，對各民族音樂文化進行梳理、闡述。因此，這18 個消亡民族的音樂史，尤其是西夏音樂史是其他音樂史著所沒有的重要內(nèi)容，是這部《中》著最有價值的部分。

在梳理黨項羌- 西夏音樂發(fā)展的過程中，作者根據(jù)史料歸納出以下七點： 其一，“太祖拓跋赤辭‘始習(xí)’唐朝禮儀；太宗德明‘遵依宋制’；第一代國主元昊于大慶元年（1036）‘設(shè)蕃漢二字院’，采取本民族文化與唐宋文化相并行的政策；第二代國主諒祚于奲都五年（1061）令‘國人皆不用蕃禮’，推崇漢文化；第三代國主秉常于大安六年（1090）令‘國中悉去蕃儀，復(fù)行漢禮’，表現(xiàn)對漢民族文化的傾慕；第四代國主乾順于貞觀元年（1101）‘于蕃學(xué)外特建國學(xué)（漢學(xué)），置教授，設(shè)弟子員三百人’，培養(yǎng)漢學(xué)人才；第五代國主仁孝于人慶三年（1146）‘遵孔子為文宣帝，令州、郡悉立廟祀’奠定儒家思想的統(tǒng)治地位。”⑩從中可以看出，黨項羌音樂發(fā)展自立國起就深受唐宋音樂和儒家音樂觀的影響，歷代統(tǒng)治者將推崇儒學(xué)作為統(tǒng)治國家的政治手段以推進民族的封建化。其二，根據(jù)西夏所屬的河西地區(qū)自涼州世代信仰佛教， 迄今發(fā)現(xiàn)的西夏文獻中譯自漢、藏文的佛經(jīng)約占經(jīng)文總數(shù)的90%以上， 推斷出西夏佛教的兩個源頭分別是漢傳佛教與藏傳佛教?！坝绕湓诘谖宕鷩魅市⑵陂g，即1140 年后，規(guī)定西夏的僧官都必須學(xué)會誦念14 種經(jīng)咒， 其中一半是吐蕃經(jīng)誦，隨著經(jīng)咒的傳播，漢傳佛教和藏傳佛教的音樂也深入黨項羌和西夏的民眾心中?！雹戏鸾淘谖飨碾m未達到“政教合一”的程度，但就其在政權(quán)功能中的地位以及發(fā)展規(guī)模而言，早已是名副其實的國教了。國家設(shè)有專門的機構(gòu)管理全國佛教事務(wù)，是對西夏音樂發(fā)展信仰上的保證、支持與依托。由此遂得出重佛教信仰受漢藏音樂滋潤這一發(fā)展脈絡(luò)。其三，由于黨項羌是游牧民族，地處西部水泉不生的荒漠，地鄙多山，環(huán)境惡劣，故形成了好勇善獵的民風(fēng)，民族性格驍勇勁悍。在215 年的歷史中，長期面對宋、遼、吐蕃、蒙的軍事威懾。據(jù)不完全統(tǒng)計，與宋交戰(zhàn)66次，與遼交戰(zhàn)2 次，與金交戰(zhàn)25 次，與蒙交戰(zhàn)8 次，與吐蕃交戰(zhàn)5 次，戰(zhàn)爭是西夏當(dāng)時最高的政治利益。⑿其四，“西夏開國元主曾提出‘王者制禮作樂，道在宜民；蕃俗以忠實為先，戰(zhàn)斗為務(wù)’的美學(xué)原則”⒀。這一美學(xué)原則是西夏文化藝術(shù)甚至意識觀念時代性的集中概括。它指引著黨項羌人民將歌舞服務(wù)于戰(zhàn)斗視為最崇高目的。戰(zhàn)斗音樂是黨項羌民族音樂中的一個重要且極富特色的種類，在音樂創(chuàng)作中將音樂的戰(zhàn)斗性與鼓動作用發(fā)揮得淋漓盡致，既是民族利益的集中訴求，也是時代精神的全面展現(xiàn)。由此遂得出尚武忠勇受自然環(huán)境錘煉這一發(fā)展特點。其五，西夏音樂發(fā)展的四個階段：保留純樸的民族音樂”“吸收遵依唐宋律度”“更唐宋樂，定西夏律”“制西夏新律”。⒁其六，西夏音樂美學(xué)的民族性、時代性與民眾性。其七，交流是發(fā)展西夏的必由之路，貴漢儒禮樂是發(fā)展西夏的指導(dǎo)思想，開發(fā)絲綢之路是發(fā)展西夏的地域需求的重要哲學(xué)理念。

三、多元論證與逆向考察相補充的研究方法

與漢族音樂史料相比，少數(shù)民族音樂史料的遺存與記載是少之又少。歷朝歷代在修編正史的時候均根據(jù)統(tǒng)治階級的意志將著重點放在宮廷音樂和文人音樂上，對流光溢彩、百花齊放的少數(shù)民族音樂文化卻鮮以筆墨，造成大量的史料在奔騰的歷史長河中消散殆盡、歿入煙海。這是研究少數(shù)民族音樂古代史必須直面的一個現(xiàn)實問題。

如何在古代少數(shù)民族音樂史料匱乏的情況下開展研究呢？ 最簡單的方法便是用現(xiàn)今的材料去推論古代的少數(shù)民族音樂文化，尤其適用于對消亡民族音樂文化的研究。由于音樂有著更強的固守性，它在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承，永不停息。這也正是馮文慈在古代音樂史研究中提倡的逆向考察法。⒂于是孫星群在常年對少數(shù)民族音樂的“田野調(diào)查”基礎(chǔ)上，以《二十五史》為據(jù)，并參閱了史學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)及美術(shù)學(xué)的文獻典籍，輔以多元論證與逆向考察相補充的研究方法，較好地克服了古代少數(shù)民族音樂史料相對匱乏的困難。以大家熟悉的距今5000 年的青海大通縣上孫家寨的五人連臂紋飾舞蹈紋彩陶盆為例，著者對它作了詳細的描述后提出：《北史·爾朱榮傳》所載的“左右連手踏地”應(yīng)即踏歌也，《舊唐書·睿宗紀(jì)》載“內(nèi)人聯(lián)袂踏歌”說明唐朝還流傳有“踏歌”，進一步“說明我國西南古羌人與藏緬語族的各民族在先秦時期就有踏歌”。今天藏族的鍋莊舞、彝族的“大歌”、納西族的“哦熱熱”、羌族的“沙朗”、普米族的“錯措”、景頗族的“整戈”、傈傈族的“且吾且”、哈尼族的“扭鼓舞”、拉祜族的“跳笙”、蒙古族的“踏頓舞”、高山族的踏歌都與大通縣新石器時期彩陶聯(lián)袂歌的傳統(tǒng)有淵源關(guān)系。其次，彩陶盆舞者下身左側(cè)有一個飄向一致的裝飾物，何解？ 著者認為與今天納西族婦女服飾披肩上的那條“尾飾”很相似，以今溯古，它可作圖騰解、狩獵解、審美解。著者還指出，漢時期的盛大慶典所用樂器有胡笳、短簫、鐃、鼓、橫吹等，多為游牧民族樂器。在用于宴饗群臣的黃門鼓吹中，將簫、笳等樂器列于殿廷； 在用于社廟中慶祝軍隊凱旋所奏的短簫鐃歌中，簫、鐃均扮演主要角色；在用于軍中馬上所奏的橫吹曲中，鼓角是非常重要的樂器；在天子車駕出行時所奏騎吹曲中，也雜有簫鐃歌曲。這四類鼓吹樂均極富濃郁的西域風(fēng)格，說明彼時北狄樂（包括匈奴、鮮卑、吐谷渾等）早在漢初就傳入中原，使?jié)h時期的民族音樂呈現(xiàn)出各具風(fēng)采的多樣化，出現(xiàn)了有很高藝術(shù)性的歌種、樂種，為其今后的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，同時還保藏下了諸多歷史上消亡民族的音樂，彌足珍貴。

“學(xué)術(shù)理念和視角的拓展有利于我們對傳統(tǒng)當(dāng)下進行新的認知和研究。”⒃《中》著在學(xué)術(shù)探究上做了頗多有益的工作， 以中華民族各個少數(shù)民族為經(jīng)，歷史朝代為緯，學(xué)術(shù)研究視野廣袤；同時運用了大量珍貴的民族藝術(shù)圖片、音樂譜例，資料來源不勝枚舉； 既簡述了各個少數(shù)民族的音樂發(fā)展歷史，又反映了音樂在中華民族文化融合過程中的重要價值，體系建構(gòu)合理優(yōu)良，為豐富少數(shù)民族音樂的教學(xué)理念、完善人才培養(yǎng)體系以及向更深層發(fā)展的研究做了自己力所能及的努力。功不唐捐，玉汝于成。在與孫星群先生的多次接觸中， 他總是提到：“我一直堅持‘板凳寧坐十年冷，文章不寫半句空’，但中國少數(shù)民族音樂深邃無邊， 還有很多說不清、說不透、說不全的內(nèi)容?！闭\然，《中國少數(shù)民族古代音樂史稿（遠古- 清末）》著中文獻來源極為廣泛，難免有些許疏漏之處，且因歷史客觀原因?qū)Σ糠窒雒褡宓囊魳肥窋⑹銎^短， 但此乃白璧微瑕、大醇小疵，無礙于其作為一部重要的、全面的中國古代少數(shù)民族音樂史學(xué)著作的價值。

陳豐 福建幼兒師范高等專科學(xué)校講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）