靈魂是精神生命的動力，靈魂深淵則蘊蓄著來自生命深處的詩學(xué)力量。

——題記

一、從《愛河》的起始到《響器》的絕響：馬新朝一生都在尋找精神的原鄉(xiāng)，從而鑄煉三大詩學(xué)幻象。

又讀了一遍馬新朝先生的絕響詩集《響器》，其中《詞語》這首詩讓筆者陷入沉思，也激發(fā)了筆者尋找馬新朝詩學(xué)內(nèi)涵的激情?！澳銈兠撀浜芫昧?，你們隱姓埋名，與時間銹在一起，散落于各自的暗處。我重新，召集你們，聚攏你們，做你們的王。我給你們?nèi)说捏w溫和輕柔，讓你們從附地的流水中找到各自的，骨頭，血，肉，以便站立起來。我活在你們中間?！?/p>

閱讀和解讀，筆者在重新召集隱藏在暗處的詩的骨頭和血肉，去體驗詩人靈魂的溫度。筆者對馬新朝高喊了一聲，“詩人沒有死去”?！拔一钤谀銈冎虚g”，這是馬新朝詩的回聲。

所以，把這首詩抄在這里，就有了兩個方面的意義。一是在于詩人，馬新朝把詩的觸角伸進生他養(yǎng)他的中原鄉(xiāng)土的時候，他的詩在躁動不安中一直尋找著他心靈的精神原鄉(xiāng)，即使在詩人往生之后；二是在于筆者，對于他的詩，筆者曾經(jīng)寫過四五篇詩評，但總感到言猶未盡，雖然對于那篇《馬新朝大河詩學(xué)論》還算是有些許的滿意，但對于他寫的“馬營村”那片中原土地，總是感覺到還沒有真正穿透他詩的靈魂深處，那一種東西“隱姓埋名”地隱藏在他的詩里，詩的骨頭、血肉鑄煉成的詩學(xué)力量，筆者還沒有真正找到。

馬新朝一生寫了很多詩，給筆者的總體感覺是，在他的靈魂世界里，“馬營村”“大河”成為詩人所鑄煉的兩大詩學(xué)幻象。這兩大詩學(xué)幻象構(gòu)成了他的基本詩學(xué)情境，他的靈魂在這兩大詩學(xué)情境里執(zhí)著地尋找，永無盡頭。在尋找他的精神原鄉(xiāng)的時候，詩人在不斷發(fā)現(xiàn)“馬營村”“大河”兩大幻象所蘊蓄的詩魂，在不斷鑄煉“馬營村”“大河”兩大幻象的詩學(xué)力量，而在發(fā)現(xiàn)和鑄煉的同時，詩人也在不斷發(fā)現(xiàn)自己，鑄煉自己，凸顯出馬新朝是一個追尋強烈的詩人。

可以說，從《愛河》開始到《響器》的絕響，馬新朝一生都在尋找精神的原鄉(xiāng)，一步步走進靈魂的深淵，其追尋的詩學(xué)意志，至死不渝。

于是，他的詩學(xué)追尋又鑄煉了第三大詩學(xué)幻象——詩人自我幻象，也可以說是追尋者的幻象。這三大幻象構(gòu)成了馬新朝詩學(xué)力量的王國，三大幻象的暗示力量建筑了馬新朝精神原鄉(xiāng)的詩學(xué)精神結(jié)構(gòu)。

（一）大河詩學(xué)幻象

大河幻象的詩學(xué)創(chuàng)造具有明晰的詩學(xué)思維，從頌詩到透視再到反思，大河的歷史浪頭上演繹著靈魂世界的激烈搏斗。

黃河對于馬新朝來說，不是一條自然的河，也不是一條孤立的河，如同他的馬營村一樣，是他精神的原鄉(xiāng)。他說他一生愛河，村邊的一條澗河，“使我童年的天性得到保護和發(fā)揚”。后來到黃河邊沿上的城市工作，“黃河讓我莫名地興奮、深思，有空我就到河邊轉(zhuǎn)。我總覺得河水親切，它們是流動的生命，是詩，河水里藏著人的大秘密。河水不可言說，但與我有關(guān)，與身邊這個城市有關(guān)。我坐在河邊遠望煙塵滾滾，落日朝霞，感慨萬端”。1987年，他隨黃河漂流隊采訪，“黃河漂流歷時數(shù)月，以七條人命為代價，完成了漂流的壯舉。我也經(jīng)歷了一場心靈的、身體的以及生死的考驗，卻激動不已，每天都處于亢奮之中，寫出了一組組詩歌。”[1]

馬新朝與澗河、黃河同枕共眠，在澗河和黃河的懷抱里感受它們的體溫，尤其是黃河漂流的壯舉攪動著詩人的靈魂世界，靈魂的浪頭上拍打著他的詩集《黃河抒情詩》。

艾青在為他的詩集《黃河抒情詩》題寫書名時對馬新朝說，黃河是很難寫的。艾青可能是在說，世世代代都有寫黃河的詩篇，現(xiàn)在已經(jīng)很難寫出嶄新的“黃河”。馬新朝在一次訪談中曾表示：“詩人最重要的能力是：發(fā)現(xiàn)?！秉S河里埋藏著無數(shù)的秘密，可是世世代代的詩人發(fā)現(xiàn)了多少呢？馬新朝為了挑戰(zhàn)“很難寫”，他用心靈在發(fā)現(xiàn)，筆者想，最能代表他初始發(fā)現(xiàn)的是他的組詩（也可以稱之為長詩）《十五種黃河》。

十五種黃河不僅是黃河的十五種狀態(tài)，也是黃河心靈的十五種秘密，更是隱藏在詩人精神原鄉(xiāng)的十五種力量。為了顯示與后來的《幻河》的透視、《河問》的靈魂追問的不同追尋和表達，這里具體闡述這時期黃河作為精神原鄉(xiāng)的力量表達。

第一種黃河，其壯觀猶如“一萬頭公牛在舞蹈”，“眾靈在夢幻的屋頂上怪聲尖叫”，“我被撕扯著。揉搓著。拔起又被夷平”，“巨大的力撞開我漫無邊際的沉睡”。詩人心靈中的力量被波瀾壯闊的黃河精神激發(fā)。第二種黃河，“黃河里有黃金”，這黃金一定是黃河珍貴的精神，然而，那些尋找黃金的人不論是騎馬的皇帝還是踩著悲喜交加的骯臟腳印的人，他們都沒有觸摸到黃金，人的貪婪與渺小與黃河的珍貴精神形成了鮮明的對比，而詩人的靈魂與黃河同樣高貴，“一千個夢從河底依次升起”。第三種黃河，“花朵是河流的一種表情”，“水聲輕拂著時間的倒影”，黃河的柔情在詩人心靈間釀造著溫柔的美。第四種黃河是故道的黃河——一條死去的河流，布滿了傷口。然而，“被河流遺棄的人們沒有遠去，從上游走來祈禱的隊伍，紙扎的花朵里坐著神祇”。第五種黃河應(yīng)該是寫治理黃河的大禹，“干渴時。望一望那些滿地矗起的傳說，心中就充滿雨意”。第六種黃河，黃河養(yǎng)育著他的子民，也養(yǎng)育著民族的精神。第七種黃河，歷史的滄桑和亮麗的漁女的對比，與其說是寫黃河倒不如說是寫詩人的感受，是古廟、失戀的柿樹還是閃爍的漁火讓他一夜無眠？第八種黃河，“活動的紀念碑”，訴說著歷史在它的浪頭上創(chuàng)造的精神。第九種黃河，危害著“可憐的無助的村莊”。第十種黃河，“裸露的河床上，像結(jié)束了一場戰(zhàn)爭，火焰仍在低處的水洼里燃燒?！边@是泛濫后的希望。第十一種黃河，靜態(tài)下的黃河是別樣的美，“石獅子張開千年的大嘴，一條披毛的黃狗坐在那里裝得一本正經(jīng)?！钡谑N黃河，一棵柳樹證明著在滄桑的歷史綿延中的堅韌存在。第十三種黃河，母親河。第十四種黃河，黃河在燃燒，黑色的巖石在詩人的靈魂間留下了印記。第十五種黃河，詩人開始思索河流的意志，河流的力量。

從總體來看，“十五種黃河”是頌詩，是在挖掘黃河浪頭里的精神力量。黃河以全方位的姿態(tài)所鑄煉的精神成為詩人精神原鄉(xiāng)的力量的追尋，這里可以從這組詩之外的另一首“黃河”可以得到印證。這是《經(jīng)幡》的詩行，“高原上回響著我的共鳴，承載事物大地，容納苦難的天空，多么安詳。雪山在顯示什么，萬能的旗啊，神的旗啊，你把我們引向何處？我們還要行走多久？我們距離那塔頂?shù)妮x煌究竟還有多遠？”雖然，詩人的精神表達還沒有太多超越前人的感受，但是，馬新朝對于黃河的詩學(xué)感受已經(jīng)有了更多的心理學(xué)意義上的創(chuàng)造，就是說，他沿著這一條路徑在通向現(xiàn)代主義詩學(xué)的道路?！包S河在夕陽下燃燒，巨大的火浪橫貫無邊無際的思想，天空彎曲變形，是什么東西在火中哭泣？”這已經(jīng)不是一般的心理感受，而是幻覺化的高級心理感受，是全息通感化的精神和幻象的感受，其詩學(xué)的力量強大，無疑顯示了現(xiàn)代主義詩學(xué)的表達狀態(tài)。這是他超越前人的地方，也是他開啟自己詩學(xué)的繼續(xù)創(chuàng)造的閘口，而且在頌詩中已經(jīng)有了反思的傾向。這就是說，馬新朝的黃河頌詩并不是僅僅為頌詩而頌，他要往深處走，要往遠處走，在走的過程中他發(fā)現(xiàn)，只有踏入反思的路徑，才能走得更深更遠，《幻河》也就必然出現(xiàn)。

馬新朝的《幻河》發(fā)表之后，詩人開始被評論界所關(guān)注，詩評家陳超認為《幻河》是五四新文化運動以來寫黃河最好的作品，這個評價包括了在中國現(xiàn)代范圍內(nèi)的自由詩和格律詩。然而它是怎樣的“最好”呢？這就需要挖掘和論證。

《幻河》的激情和思索依然是來自那一次的黃河漂流。馬新朝這樣回憶說：“關(guān)于黃河漂流我開始寫了一些短詩，后來覺得短詩不足以表達我的感受，就著手寫作長詩《幻河》?！薄霸趯懽鳌痘煤印返哪切┤兆永?，我的耳朵里整天都響著黃河的流水聲，驅(qū)之不去?！碑斢腥藛査@次漂流有什么收獲時，他說：“經(jīng)歷一次生與死的考驗，對人生，對社會，對歷史都有了新的看法?！碑斢腥藛査斑@使你后來的詩作變得更有深度了”的時候，他用“是的”作了肯定回答。而且，他談到了詩的穿透力?！霸谥性汶S便在公路上開車走，隨便看到路邊的地名，都很古老，都會有很多歷史故事。鄭州這個城市因為沒有山，沒有水，它并不美。但它地處中原，最接民族之氣，最接黃土之氣，所以是個寫詩的好地方。然而，因為黃土太厚，朽骨太多，需要一個詩人巨大的穿透力，我正在磨礪自己的穿透力?！盵2]

那么，穿透力是具有什么樣狀態(tài)的詩學(xué)力量呢？

馬新朝不僅在澗河，他在大河的浪頭上依然是在尋找精神的原鄉(xiāng)。艾青說黃河是很難寫的可能還在于，黃河浪濤洶涌，它的脾氣不好把握，黃河的黃沙淤積深厚，它的心底的溫度不好體悟。面對如此的黃河，馬新朝在透視，精神和詩學(xué)的透視?；蛘邚母呖胀敢暤侥\行的地心深處，或者從地心深處透視到暗運力道的滾動的高空，或者從堅硬的巖石透視到毛茸茸的歷史發(fā)展的嫩芽，或者從濃厚的黃土里透視到心靈的泉眼，或者從奔涌的浪頭透視到遠古，透視到人、民族、文化，透視到精神的苦難。

詩人在歷史的長河里尋找，但并沒被歷史所淹沒，他所創(chuàng)設(shè)的詩學(xué)情境境域廣闊，自然的精神的，歷史的現(xiàn)實的，源頭的歸海的，過往的未來的，都融化在無限的詩學(xué)境域之間。不僅在堅硬的巖石上和遠古的土壤里發(fā)現(xiàn)了更為堅硬而悠久的生命力量，不僅發(fā)現(xiàn)了這種力量仍然生機勃勃，更為珍貴的是，以反思作為透視的詩學(xué)望遠鏡，他不僅發(fā)現(xiàn)了浪頭里蘊蓄的苦難，更發(fā)現(xiàn)了世世代代的詩人沒有發(fā)現(xiàn)的大河的精神墮落。

長詩《幻河》寫了三大詩章，開始是寫河源，在河源上，“十二座雪峰冰清玉潔”，“圣靈”，“我就是那個被你傳喚的人”。“琴弦打開了十二座雪峰之上的金匣”，“喚起河源深處的火焰”。河源上雖然沒有一棵樹，沒有一點兒人聲，但卻是“萬物的初始”。詩人在十二座雪峰上聽到了天籟之聲，那是大河浪頭的力量之源。純粹的力量冰清玉潔，一塵不染，這是孕育的力量，創(chuàng)造的力量，它不僅孕育著自然，更是在孕育著精神，創(chuàng)造著精神。詩人傾心為之贊頌，因為他發(fā)現(xiàn)，那是大河精神的原鄉(xiāng)。

詩的結(jié)尾是黃河奔向了大海，奔向了藍色，與河源首尾呼應(yīng)，這是當時“幻河”時期透視狀態(tài)下馬新朝構(gòu)造詩學(xué)情境的應(yīng)有之義。經(jīng)過了苦難和墮落的黃河，“溶入了無限和蔚藍”。河源是純潔的，大海是純潔的；大海是無限的，河源是無限的?！笆┓迨乜谌缙?，萬種音響在裸原的深處悄無聲息”，精神之源的力量悄無聲息地表達著無限的狀態(tài)，而大海的無限則來源于河源的無限。純潔融入純潔，無限融入無限，難道這就是生命的起始與歸宿，難道這就是精神的起始與歸宿，難道這就是詩學(xué)力量的起始與歸宿？

然而，最能夠震撼讀者靈魂世界的還是那詩篇的中間詩章——大河精神的墮落。世世代代的詩人，有誰如此深刻地書寫大河精神的墮落？因為是創(chuàng)造，所以它震撼。

尋找精神的原鄉(xiāng)并不是一件甜蜜的事情。詩人透視到，“你開始走下一個個臺階”，“流水在降低著高度”——“經(jīng)幡以下”。這時候，“所有的時代和地區(qū)都派有自己的代表，宇宙和萬物都派有自己的代表”，“世俗和神圣，挽在了一起”。詩人一直在濃重的世俗與神圣的氛圍中掙扎著，似乎被世俗與神圣的搏斗擠壓得喘不過氣來。詩人在痛苦中掙扎。

尋找的痛苦在繼續(xù)，然而，“四周布滿了，老人的銅臭味，銅銹的氣息，與眼下的黃河握在了一起?！薄拔揖褪悄莻€村莊之子，被頭羊領(lǐng)進深深的窯洞，在窯洞里與鼓聲受孕，產(chǎn)下的兒子一臉灰燼，產(chǎn)下的女兒老態(tài)龍鐘?！币驗?，“比天空更高的是黃土，比西風(fēng)更猛烈的是黃土，河流也看不透的黃土，燈光也照不進的黃土，把流水上的幻象，人間的幻象，減少到暮色中的土塬上一個人孤獨的身影?！薄包S土關(guān)閉了孩子們?nèi)康男浅?，砍斷了那個傳送神諭的人，通向流水的路。”神圣被深深地掩埋，被緊緊地封存，“所有的沉睡都帶著黃土的面具，所有的沉睡依然沒有雨意。”雖然，“被黃土封住的眾人”，“喉嚨里發(fā)不出一點兒聲響”，然而，世俗的欲望不會沉睡，“欲望的手，黃金的聲音點亮大地上的燈，黃金敲響眾人”，“一匹怪物騎著黃金在河流上走動”。這時候，精神原鄉(xiāng)的尋找“使我看到了自己內(nèi)心的荒涼與破敗”，但“像是最后的喊聲”，“在沿河一帶的沙棗林中搜尋”。尋找精神原鄉(xiāng)是一種堅定的詩學(xué)力量，珍貴的詩學(xué)力量，這種力量能夠在痛苦中堅持，這就是詩人的希望，詩的希望。

然而，伴隨著詩人的痛苦追尋，大河精神的墮落卻在繼續(xù)。“你從斜坡上走下來”，“在平原上展開黃色的經(jīng)卷?！薄澳阋呀?jīng)老了”，“年邁的父親，生長著風(fēng)化石的面孔?！薄盁o邊無際的沉睡，在麥茬地和拖著長腔的豫劇唱腔里傳遞著老年斑。”“它千年的雕像正在破損，衰敗，淪落為遠處的風(fēng)景?！备惺艿竭@種精神的墮落，詩人透視到了中原土地的靈魂深淵。

這些詩行，表達精神的墮落更為具體?！皩ふ已蚋岬募t臉膛漢子，懷抱著自己的尸首，啃著羊腿的商販與權(quán)勢聯(lián)姻。馬背上的英雄，景陽岡上打虎的英雄，在羊的下水里跌坐。”尋找精神的靈魂被殘酷的欲望痛擊著。“像弦斷音消的琴箱，我知道你就要來了，暴君，八月的洪峰之上，尸首與慘案，毀滅與散失，我來不及收拾細軟與愛情，燈火寂滅，詩書散落一地，門窗在搖晃，群羊全部支起了耳朵，我體內(nèi)的坍塌聲，此起彼伏，我就要成為一個貧窮的人?！薄按蠛訑嗔鳌薄按蠛訑嗔鳌薄按蠛訑嗔鳌保娙朔磸?fù)地吟哦著，在吟哦中痛苦著，而又在痛苦中尋找著。

遠古孕育的精神力量、精神的墮落和詩人痛苦而堅定的尋找熔煉在一起，從而他透視到了黃河歸于蔚藍和無限，鑄煉了“幻河”的精神結(jié)構(gòu)。這個融合的精神結(jié)構(gòu)，既表現(xiàn)了詩人的穿透力，又表現(xiàn)了黃河幻象的暗示的詩學(xué)能量。所以，筆者認為，精神墮落的表達狀態(tài)既是超越于“十五種黃河”的詩學(xué)內(nèi)涵，也為他的絕響之作《河問》開啟了詩學(xué)的思維閘門。就是說，“幻河”時期詩人已經(jīng)開始進入詩學(xué)的反思，在神圣精神籠罩下的反思。“幻河”就是幻象之河，幻象和幻河都是詩人精神原鄉(xiāng)的力量?！痘煤印疯T煉的詩學(xué)精神結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是馬新朝這個時期最大的詩學(xué)貢獻。

這是不是陳超說的，“《幻河》是五四新文化運動以來寫黃河最好的作品”的根由呢？

黃河匯入蔚藍和無限，似乎是一個公式化的寫作，詩人并沒有心甘情愿地放棄尋找。蔚藍和無限就是精神的原鄉(xiāng)嗎？如果以公式化回答，可以說是，而詩人并不是如此心甘情愿地回答，因為他要尋找的不是公式化的答案，而是靈魂間的秘密——隱藏得更為深邃的詩學(xué)力量。

為了那個秘密，他繼續(xù)在大河里尋找，他要在大河的流水里激蕩的浪頭上尋找，他要在大河本身找出自己精神的原鄉(xiāng)。但他發(fā)現(xiàn)，匯入蔚藍和無限似乎是一種理想一種希望，而并不是精神的原鄉(xiāng)。精神的原鄉(xiāng)不應(yīng)該是理想和希望，而應(yīng)該是真實的存在。那么，匯入蔚藍和無限就不是真實的存在嗎？是，然而它是另一個詩的境域，大海的詩學(xué)境域，而不是大河的詩學(xué)境域。在大河浪頭的本體上反思，于是，《河問》就自然誕生。

所以，詩人就追問大河，讓它交出精神原鄉(xiāng)的秘密，直問得它無處躲藏。詩人得不到秘密誓不罷休，所以，比追問就更深入一步，逼問和拷問。

詩人在《幻河》濃重的歷史氛圍里掙扎，尋找的詩人被擠壓得喘不過氣來，反思的深化使他一下子沖出了那個憋悶的情境，《河問》一下子沖決了詩人情感的閘門。他可以毫無顧忌地大聲追問，厲聲追問，他不再躲進浪頭里，而是站立在浪頭之上，在內(nèi)心世界高聲喊著，大河你不要躲藏，我要尋找你神圣外衣下的秘密！這是“我”的凸顯和強化，這是“我”的提振和升華。

在尋找精神原鄉(xiāng)的總體詩學(xué)情境里，《河問》超越河的本身，上升為歷史的追問，文化的追問。具體就是這樣一個矛盾結(jié)構(gòu)體：大河要自由自在地流淌，可是那么多“典籍，準則，道德”規(guī)定著它，囚禁著它?！昂影?，你身上的鐵銹、意義，壓彎了黃昏，我，無法引領(lǐng)你回家?！薄凹摇保蔷竦脑l(xiāng)，黃河的精神原鄉(xiāng)，詩人的精神原鄉(xiāng)。它就是生命的力量，力量的源泉?？墒?，“你為什么把我囚禁于，茫茫鹽堿地上的一盞風(fēng)燈?！薄耙槐K風(fēng)燈”成了大河精神的“家”，然而，大河要掙脫那些“典籍，準則，道德”，要成為“流水”，“比鷹飛得更高的為什么是流水，比鷹更銳利的為什么是流水？”因為“流水”是活的力量，奔騰不息的力量，自由自在創(chuàng)造的力量，奔向遠方和無限的力量。

然而，大河并沒有掙脫掉那些脖子上的枷鎖——“典籍，準則，道德”，看看，“河啊，你為何采取，流沙的形式，死魚的形式，向我傳達嚴酷的律令？”不但沒有掙脫，反而成了“囚禁”的同伙。詩人靈魂的眼睛就是如此的銳利，如此的穿透，他已經(jīng)看到了大河靈魂深處的秘密。

難道大河甘愿如此嗎？它也是在無奈中掙扎，痛苦地掙扎。“在小浪底大壩前，憂郁，彷徨，聚集，你為什么又失聲痛哭？”詩人在尋找黃河的靈魂時體會到了黃河靈魂掙扎的痛苦。它的本性是奔流不息的“流水”，然而卻在無奈地被囚禁，有誰能夠深入骨髓地體會到黃河如此的靈魂狀態(tài)？

馬新朝以痛苦的心靈在體會黃河痛苦的靈魂。詩人不僅是在寫黃河的靈魂痛苦，更是在寫詩人自己靈魂的痛苦。黃河在囚禁的痛苦中掙扎，詩人在痛苦中追問。

所以，筆者認為，《河問》的精神原鄉(xiāng)的尋找比《幻河》更深了一步，而這個“深”就在于，詩人深入黃河的靈魂深淵——比黃河更深遠的地方。

詩人，你在追問黃河，是不是冤枉了黃河呢？這就是詩的超越和提升，它超越了黃河，它提升了詩的境域，讓詩的境域擴展為整個世界，歷史的，現(xiàn)實的。從這個角度來看，《河問》比《幻河》的詩學(xué)境域更為廣闊。而由此，詩人的自我詩學(xué)幻象的內(nèi)涵也更加豐富而深邃。

以上這些論述，就是筆者一直認為《河問》超越《幻河》的根本緣由。從這個角度來看，筆者才把《河問》稱為詩人的絕響。絕響，那一定是不同凡響。不僅是馬新朝達到了一個極致的詩學(xué)高點，就是其他詩人也很難或者說還沒有達到的詩學(xué)高點。

（二）馬營村詩學(xué)幻象

馬營村詩學(xué)幻象的創(chuàng)造，依然是建立在詩人精神原鄉(xiāng)的尋找之上，與大河詩學(xué)幻象的創(chuàng)造一樣，也是從頌詩開始?！稅酆印愤@部詩集在1988年出版，全書分了三個部分，第二部分“愛河”就是寫他的馬營村。尋找精神的原鄉(xiāng)開始了，“澗河”，他們村里的母親河，在詩人的心靈間凝聚成了思鄉(xiāng)情結(jié)?！皾竞?，在我赤條條的身上，留下斑斑點點的黃昏，媽媽總是追我到河邊，便回去了，眼角上，那一滴淚，淹苦了我的許多歲月。一河陽光，洗亮了我的童年，在一些沒有星星的晚上，很溫暖?！保ā稘竞印罚?/p>

思鄉(xiāng)情結(jié)似乎很難與親情剝離，或者說親情是思鄉(xiāng)情結(jié)的核心內(nèi)容。走出故土的詩人，總是忘不了離別的時刻?！耙桓照?，支撐著離別，蔚藍的天空上，有鴿子飛翔。沒有說完的話，都在微微揚起的手臂上，凝固了。一抬腳，就邁進了長長的呼吸中，我的小名兒，震顫了童年的夕陽，回首來，天空欲斜，鄉(xiāng)土路上，落滿了紅紅的桃花瓣。媽媽，你還在那里站著嗎？”（《離別》）

這里之所以抄下這兩首詩，是在證明筆者的一個觀點，原鄉(xiāng)的精神來源于思鄉(xiāng)情結(jié)。“思鄉(xiāng)”成為心中的情結(jié)的時候，就是一種情感的郁結(jié)，化開郁結(jié)并找到郁結(jié)的秘密，郁結(jié)就有可能成為一種心靈的力量。而這種心靈的力量就是精神原鄉(xiāng)。尋找精神的原鄉(xiāng)就成為詩人神圣而偉大的使命。

尋找精神原鄉(xiāng)就必須化開詩人思鄉(xiāng)的情結(jié)。情結(jié)，是一種心理學(xué)行為和狀態(tài)，就是由思鄉(xiāng)的行為凝聚為心理學(xué)的狀態(tài)。按照榮格的解釋，“情結(jié)是聯(lián)想的凝結(jié)——一幅多少有些復(fù)雜的關(guān)于心理本質(zhì)的圖景——有的是創(chuàng)傷性人格的，有時只是一種痛苦或者被高度渲染了的人格的。”“情結(jié)是心理內(nèi)容的一種混合物，它可以被表述為一種特有的或者有可能是痛苦的情感沉淀，一種不愿公開的東西。它就像是一種彈射式的撞擊，穿過厚厚的人格面具，直達黑暗層面?！睒s格進一步解釋說：“我們的個人潛意識連同集體潛意識，都是由一系列因未知而不明確的情結(jié)或者人格碎片所構(gòu)成的?！鼻榻Y(jié)的郁結(jié)是心理過程，而化開這種郁結(jié)才能夠進入詩學(xué)創(chuàng)造的過程。那么，怎么才能化開這樣的心理郁結(jié)呢？一種是，在現(xiàn)實的語境中尋找心理的撫慰，比如說，詩人對于母親的思念，那就回到家鄉(xiāng)，來到母親身旁，就可以得到一種心理的滿足。然而這是生活，不是詩。詩，則是另一種化開郁結(jié)的途徑，就是在精神的語境中化開郁結(jié)。這是一種需要高度渲染的人格力量，就是自我的意志力，或者說是詩學(xué)的意志力。“情結(jié)有一種意志力，一種可以說成是自我的東西?！盵3]這種意志力化開郁結(jié)的過程就是形成詩學(xué)自我的過程，也是尋找精神原鄉(xiāng)的過程，即創(chuàng)作的過程。當然，這個過程往往是現(xiàn)實語境和精神語境的融合而以精神語境為主線的過程。當然，化解郁結(jié)既然是一個過程，它就不是一個完結(jié)，只要詩人在寫詩，它就是一個過程而不是完結(jié)。舊的郁結(jié)化開了，新的郁結(jié)形成了，于是詩人就要尋找新的生命力量去化開新的郁結(jié)。這是尋找的過程，也是詩人創(chuàng)造的過程，所以才說，詩是沒有答案的靈魂。一旦有了固定的答案，詩人的創(chuàng)作生命也就完結(jié)。沒有了郁結(jié)，也就沒有了化開，自然也就沒有了詩，這里說的是真正的詩深邃的詩。

詩人的尋找并不是、肯定不是一個真空地帶，現(xiàn)實的撞擊時時在掘開著封閉的靈魂世界，之后的詩集《低處的光》《紅花觸地》和絕響之作《響器》里頭，詩人在化開和尋找中感受到了失望和哀涼。精神的原鄉(xiāng)原來是那樣的不可琢磨難以尋找，它取決于詩人的尋找精神的濃度和強度。化開和尋找的詩學(xué)情感就形成了一個基本的詩學(xué)精神結(jié)構(gòu)，化開中感受精神原鄉(xiāng)生命力量的召喚和尋找中內(nèi)心世界的失望。詩人思鄉(xiāng)情結(jié)中有一種化不開的力量，他腳下這片泥土的深層，一直蓄積著閃耀著低處的光，那光在深深的地層下仍然是在尋找和追尋生命的深厚的原初力量，雖然在黑夜里深深的井里刮著黑色的風(fēng)。兩首詩《瓦罐》《陶罐》雖然詞語的姿態(tài)頗有差異，但筆者分明感受到詩人凝聚到里面的力量，那力量又分明是原初的生命創(chuàng)造的力量?！按蟾缭诠铝o援的時候，便放下鐮刀，默然地向瓦罐走去。清水，還有瓦罐上那些大火的痕跡，汩汩地流進他的喉嚨。他坐在瓦罐旁休息，目光迷茫，聽瓦罐內(nèi)的風(fēng)聲說著寂靜，萬物都在瞌睡，在這午后的麥田里，只有他和瓦罐?！保ā锻吖蕖罚??！八]著眼，力量向內(nèi)壓縮，像一個死里逃生的人，銹蝕的部分護衛(wèi)著，活著的部分，有時又互為轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)在，地平面上的樹，鳥聲，在喊它，村莊停泊在不遠處?！薄疤展蘩锸⒅諢o，風(fēng)，人影，在邊緣的內(nèi)側(cè)晃動。裂口處，流出隱隱的喊聲?！保ā短展蕖罚┩吖藓吞展奘窃娙诵闹械囊庀螅窃娙司裨l(xiāng)的基本力量，即使詩人無情地逼問大河的時候，這個基本的精神力量也沒有丟失。如果丟失了這種力量，詩人的精神原鄉(xiāng)將成為無本之木，無源之水。

然而，詩性的思維如果僅僅是在馬營村的土地上行走，而不是在馬營村的土地下深掘，便不會尋找到骨髓里的精神原鄉(xiāng)。“因為黃土太厚，朽骨太多，需要一個詩人巨大的穿透力?！?/p>

穿透力挖掘到地層深處，詩人內(nèi)心的世界里卻涌出哀涼?！痘孟笃皆犯袊@月亮的內(nèi)容已經(jīng)被掏空：“（一）平原上無法藏身，別的事物為了顯現(xiàn)，往往會尋找一些替身，那些移動著的人和樹，也許，并不是他們自己。（二）跟著風(fēng)跑，或是結(jié)在光線的枝頭。傍晚，它們擠在一條鄉(xiāng)土路上，晃動，變形?；钪?，死去的。（三）平原上依舊保留著，月亮的圓，和它的光輝，像一件舊的仿真古董，內(nèi)容已被掏空?！薄犊瓷先ァ犯袊@鄉(xiāng)村和人已經(jīng)被掏空：“看上去還是原來的人，原來的屋頂，原來的路?？瓷先ミ€是原來小院，原來的豬槽，原來的門窗——內(nèi)容已空。起風(fēng)時，人就變形，人走著，像飄著的臟布，土堆上的雞鳴聲里，血色素少了幾分，愛情去了外地，水在河里沒有動力，一個癱了的身體。陽光太重，在村南一帶午后的寂靜中塌陷下去，一把鐵鍬靠在裂縫的土墻上回憶著——骨頭，鐵，鄉(xiāng)俗，還有親情?！薄段铱吹侥敲炊嗵与x》《贗品》《黃土一望》《無常的信號》等多篇詩作，詩人都是感嘆丟失，沒有了記憶，沒有了自己的馬營村。一切都空了，人們只活在無常的信號里?，F(xiàn)實在“丟失”，詩人在“尋找”，丟失和尋找必然激起詩人心中更大的詩學(xué)漣漪。

正如詩人這樣的回憶：“我七歲上沒有了父親，母親就是我生命的一部分。母親在世時我經(jīng)?；厝ィ詮哪赣H去世后，感到家也就沒有了，回去次數(shù)少了?，F(xiàn)在偶爾回鄉(xiāng)，只剩下回憶和悲涼。村子里沒有了往日的笑聲，沒有了歡樂，晚上也沒有燈光。村里只剩下老人和孩子，青年人都出去打工了。村里出現(xiàn)了很多空房子，很久無人居住，院子里的草長得比人還高，時常有黃鼠狼和野兔出沒。環(huán)境變了，可村里的老人還是原來的老人，但是，你與他們接近，交談，就會發(fā)現(xiàn)，他們的話語和內(nèi)心也變味了，變得是那么陌生，那么冷漠。他們見你時，眼中的火花只那么閃一下就消失了，重新變得麻木，像一截截的朽木。”[4]

詩人在這里提出了一個有趣而嚴肅的問題，世界在變，精神的原鄉(xiāng)也在變，詩人的追尋一定也在變。詩人如果固守在用概念編織的模子里，他一定會是一個概念性的詩人，這樣的詩人不是真正的詩人，或者是偽詩人。馬新朝的靈魂世界是一個生機勃勃的世界，詩人時刻感受著世界的變化對于自己靈魂世界的撞擊。

詩人從低處和深處感受到了鄉(xiāng)土在斷裂，這種斷裂在詩人的思維里產(chǎn)生了向下的力量。這種力量掘進凍土，滲透到了深邃和厚重以下。鄉(xiāng)土的魂丟失了，而詩人卻收獲了思維的深度。這些內(nèi)心的失望，在《幻河》里我們不曾感受到。

（三）自我詩學(xué)幻象

通過上文對于大河幻象和馬營村幻象的解讀，自然就會出現(xiàn)這樣一個問題：馬新朝心中的精神原鄉(xiāng)他尋找到了嗎？這里只能是一個模棱兩可的回答。他尋找到了，而又沒有尋找到，找到的是個別、是瞬間，沒有找到的是心靈的追尋是精神的向往。最終，詩人仍然是在尋找的路上。

世界，不論是自然的世界還是社會的世界，它都是時時刻刻在動，在變，“動”和“變”是這個世界內(nèi)在的特質(zhì)。

馬新朝對于精神原鄉(xiāng)的尋找和追尋，是在詩人構(gòu)建的開放性、無限性的詩學(xué)情境里尋找和追尋，也是在“動”和“變”構(gòu)建的開放性、無限性的社會情境里尋找和追尋。無限性的社會情境影響著詩人無限性的詩學(xué)情境，無限性的詩學(xué)情境挖掘著透視著悟知著無限性的社會情境，就是在這樣的互動狀態(tài)中，詩人創(chuàng)建了自我詩學(xué)幻象。

自我，雖然它被描述為一種心理學(xué)狀態(tài)，但從不同方面的描述會是不同的心理學(xué)狀態(tài)。美國幾位哲學(xué)家、心理學(xué)家和人類學(xué)家共同撰寫了一部《文化與自我》，他們給予“自我”的定義是“一個完整的個人”。他們把自我分為“內(nèi)在的”“人際的”和“社會的”三個層次，歸納了三個特征?！暗谝粋€特征：與孤獨中的內(nèi)在體驗相伴的心理狀態(tài)（如在幻想、恍惚、沉思、反省、祈禱及專心致志的時候）。第二個特征：與人際經(jīng)驗相關(guān)的心理狀態(tài)，這些人際經(jīng)驗在倆人和小群體中具有直接交往的特征（如在談話、相遇和小型會議等的時候）。第三個特征：與更為廣泛的社會經(jīng)驗相伴的心理狀態(tài)，這些社會經(jīng)驗的特點是在大群體里與其他人無直接的互動（如在看戲和在工廠干重復(fù)的機械工作的工人群體中）?！?/p>

所以，他們認為，“顯而易見，在每個層次中，不同狀態(tài)的意識及注意力的范圍是很廣的?！倍宜麄冞M一步判定，“東方人的自我模式更多地把自我同時看作主體和客體?！?/p>

根據(jù)他們的理論，顯而易見，自我是一個既是自己的又是對象的、既是封閉的又是開放的社會性的心理結(jié)構(gòu)。

馬新朝在尋找中創(chuàng)建了自我的幻象，而他的詩學(xué)尋找，既是詩人自身的詩學(xué)追尋，而又受到社會的歷史的文化的乃至政治的影響。詩人的自我，過去有一種說法叫做“抒情主人公”，這種說法其實是沒有錯的。那么，為什么現(xiàn)在很少有人再提及這個概念呢？大概人們認為詩不僅僅是抒情，還有抒情之外很多重要的元素。另外，過去那種空洞的抒情早已經(jīng)讓人厭惡，所以現(xiàn)在不再提及這個概念也是事出有因。但是，不論是從哪一個方面來說，或者是撇開外在的因素，詩人總是應(yīng)該是自己詩的“主人公”。這個“主人公”越是凸顯和強化，詩人的追尋意義也就越是明顯，那么詩人的詩學(xué)意志也就越是強化，詩的精神濃度也就越是強烈。當然，這個“主人公”不是喊出來的，他在詩學(xué)情境的境域里主持一切運行，“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”，如果有時候需要吶喊，那也是無聲的吶喊，而無聲的吶喊有時候更能深入人心。因為，意象性的詩學(xué)意志比概念性的直抒胸臆的詩學(xué)意志更有詩學(xué)的力量。

對于詩（藝術(shù)）的“我”，世界著名詩人兼詩學(xué)家艾略特和世界著名美學(xué)家朗格教授都有過高層次的見解。艾略特認為詩人要逃避個人感情，而逃避感情的目的不是不要個人感情，而是要把個人感情上升到人類的感情，這樣的具有人類通識的感情才是詩學(xué)的感情。朗格教授認為藝術(shù)不是抒發(fā)個人情感，而是要從個人情感中抽象出具有普遍意義的形式，那就是人類的情感形式。生命的意義就是這樣，從個人生命升華到人類生命的情感通識，方能顯示出生命意義的更大價值。如果，個人生命的意義淹沒在個體化之中，“我”則不可能來到人類的汪洋大海里遨游。由此又聯(lián)想到馬塞勒等教授說的“自我喪失”。他們認為，“在各種學(xué)科中，自我學(xué)說一般可以用兩種方法來描述‘自我喪失’。一是某種意向的、神秘的超越（通過玄想、沉思或供奉，以求達到一種觀念或‘理想’）；二是當人們面對個人紊亂，生存危機，意外失控，或心理創(chuàng)傷時所遇到的自我喪失?！盵5]第二種描述是自我在內(nèi)在和外在的強大壓力下，個人意志遭到消融，“自我”被隱藏了起來或者被偽裝了下來，只要不是自己抹殺了自我，它仍然會以另一種形態(tài)而存在；而第一種描述則與艾略特和朗格抽象出普遍形式和普遍意義相當。

其實他們描述的這兩種狀態(tài)都不是“自我的喪失”，第一種應(yīng)該是升華，第二種則應(yīng)該是隱藏。而這兩種狀態(tài)恰恰是現(xiàn)代主義詩人自我的珍貴表達，詩人的意識受到外力的撕裂之后，他的自我表達往往是第二種描述的狀態(tài)存在。而馬新朝詩學(xué)的自我幻象，就是這樣的兩種存在狀態(tài)。

有人可能會認為這個觀點是“傳統(tǒng)”的，它已經(jīng)被解構(gòu)主義者解構(gòu)了，所以很多詩人只去寫個人的情感的體驗了，最具自我的、人性的情感體驗，比如那些“性”的體驗和露骨的描寫。而其實，這樣的詩也是一種情感性的人性通識，只是沒有經(jīng)過生命的升華和詩學(xué)的升華。而楊煉寫“性”的詩就沒有停留在低層次的情感境界，而是表達出了人性的和文化的融合的美。不論怎樣去解構(gòu)詩學(xué)的“真理”，那種具有普遍意義的美學(xué)形式是解構(gòu)不掉的，因為它已經(jīng)成為活的詩學(xué)文化。

馬新朝具有艾略特和朗格說的這樣的詩學(xué)基質(zhì)，他寫的人性大多具有親情的美，但又具有精神原鄉(xiāng)的美，馬營村的大哥和母親不僅僅是親情上的關(guān)聯(lián)，更是精神原鄉(xiāng)的密切關(guān)聯(lián)。所以，他認為：“詩人是一個民族的神經(jīng)?！边@是馬新朝的詩學(xué)情懷，雖然這不一定被所有的詩人所接受，但這種情懷對于馬新朝來說是非常珍貴的詩學(xué)品質(zhì)?；蛘哒f，馬新朝自我的幻象就是建立在這種珍貴的詩學(xué)品質(zhì)之上?；蚩梢赃M一步說，沒有了這樣的詩學(xué)品質(zhì)，馬新朝的精神原鄉(xiāng)的追尋將不復(fù)存在，他的自我也將不復(fù)存在。這就是馬新朝之所以是馬新朝的關(guān)鍵所在。

“我寫過一些鄉(xiāng)村的詩，然而，我并沒有把它們當作鄉(xiāng)土詩來寫，我只是把它們當成詩來寫?！鼛资陙韺戉l(xiāng)土題材的詩，已經(jīng)有了巨大的超越。一大批詩人寫鄉(xiāng)土有別于以前的詩人，他們是用全人類的視角來看待這片鄉(xiāng)村里的人和事，它們的苦難是人類進程中普遍的苦難，不僅僅是農(nóng)民的苦難?！幸环N說法是鄉(xiāng)土詩太落后，沒有現(xiàn)代感，寫鄉(xiāng)土的詩都是土的，不可取的。這種說法太幼稚，在藝術(shù)中沒有哪一種題材是不可以寫的，問題是你怎么寫，怎么消化。無論是50后，還是80后、90后，你不是農(nóng)民，你父親就是農(nóng)民；你父親不是農(nóng)民，你爺爺一定是農(nóng)民，我們的心靈底色，我們的基因都是農(nóng)民的，這個改變不了。再者，中國鄉(xiāng)村大變革，千年不遇，因此，詩人不可規(guī)避鄉(xiāng)土題材，問題是你怎么寫它。

“當下，寫鄉(xiāng)村的詩，的確有雷同，寫表象的過多。詩人們寫鄉(xiāng)土，首先要走出鄉(xiāng)土，要用全人類的視角來看待中國鄉(xiāng)土和農(nóng)民。”[6]

“怎么寫”，馬新朝說到了根本。雖然你不能要求所有的詩人都像馬新朝一樣，“用全人類的視角來看待中國鄉(xiāng)土和農(nóng)民”，但你也不能要求馬新朝去露骨地寫性。因為，真正的詩人不會按照別人的感覺和思維去寫詩，馬新朝只用自己的視角贊頌、透視和反思，自我詩學(xué)幻象蘊蓄了更為強大的詩學(xué)力量。他在尋找精神原鄉(xiāng)的過程當中，也在尋找著詩學(xué)的精神力量，所以他才能超越表象，從簡單的帶有模式化的贊頌走到深邃的透視和強烈的反思，他才能“走出鄉(xiāng)土”，詩學(xué)的情境拓展出廣闊的境域，不僅僅是去追問大河，而是探尋歷史進展的詩學(xué)價值和意義。

由于不斷探索“怎么寫”的詩學(xué)認知，他才不滿意自己的過去，才一直追求詩學(xué)的當下和未來。所以他說：“我感覺到還有更為重要的東西沒有寫出來，所以，我還在努力?！盵7]他心中一直有一個追尋的“幻象”，雖然詩人一直緊緊地追尋著，但他總是感覺自己沒有追尋到那個幻象，這應(yīng)該是詩人所具有的規(guī)律性的無奈。馬新朝在努力去克服這種無奈，所以他在一直不懈地追尋精神的原鄉(xiāng)，這是他詩學(xué)追尋的特質(zhì)，也是他自我詩學(xué)幻象的特質(zhì)。詩就是這樣的神奇和絕妙，那個幻象似乎就在你面前的時候，詩人抬望眼，詩的遠方，那幻象卻在燈火闌珊處，向你投來溫柔的眼神。它奇妙地誘惑和刺激詩人去作一切的永遠的努力，追尋那個看得見卻永遠也追不到的幻象。所以，朗格說幻象是力的王國，那是它自身創(chuàng)造的美的力量，而一切詩學(xué)幻象的力量最終都歸結(jié)為“自我詩學(xué)幻象”的力量，詩學(xué)美學(xué)感染的力量，詩學(xué)意志的力量。

二、馬營村幻象：現(xiàn)代主義詩學(xué)與鄉(xiāng)土的融合，精神原鄉(xiāng)追尋的變化和深化。

“很久了，我沒有再寫頌歌?！边@是馬新朝2013年2月寫的《向下》的開篇詩句。這個詩句隱含了詩人多年來的創(chuàng)作心理。

詩人為什么不再寫頌歌呢？2012年馬新朝出版詩集《紅花觸地》，詩集里有一首詩《哀歌》。詩人在詩里已經(jīng)把青春的憧憬和激情掃除得一干二凈，感嘆過去追尋的世界存在的離去?！澳敲炊嗟碾x去，不可阻擋?！薄八鼈兤∮跁r間的表面，涂滿了骯臟的光影，帶領(lǐng)著，流失的行列中，那些正在離去的事物——”

不僅僅是《紅花觸地》，其實是從四年前的《低處的光》就已經(jīng)有了哀歌的序曲，一直到《響器》的絕響，“哀歌”仍然是余音繞梁。

謝冕教授對于馬新朝的“哀歌”作了這樣的評價，“他唱著永恒的哀歌，他感受到了隨時隨刻的死亡，也就是消失，一切都在無聲地離去。死亡和離去是不可阻擋的，即使在我們平靜的書房當中，那些茶杯中的茶水正在涼，那就是死亡。這就是馬新朝的哀歌，也是他的悲歌?！?/p>

西方生活古來就有挽歌、哀悼曲，現(xiàn)代派大詩人里爾克的《杜伊諾哀歌》竟成了世界名著，看來人的生命里不僅僅需要頌詩，哀歌也是生命的組成部分。只不過，馬新朝的“哀歌”并沒有達到或超越里爾克926f02ec6c2b2b97cfe390b3f4d9e133的“哀歌”詩學(xué)的境域和境界，它只是表達對于失去的事物的無奈和悲憫。然而，聯(lián)系馬新朝對于精神原鄉(xiāng)的追尋，這種“哀歌”情緒和思索，卻使他的詩風(fēng)有了根本性的轉(zhuǎn)變，從頌詩到哀歌的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變也促使他的精神原鄉(xiāng)追尋的深化。其實，馬新朝詩學(xué)的視角并不是像里爾克那樣探索人的生命的悲憫，《哀歌》應(yīng)該屬于當時反思之火的木柴之作，情思變化的基礎(chǔ)之作，詩人的詩學(xué)關(guān)注點仍然是他的馬營村幻象。正如評論家吳思敬說的：“馬新朝作為一個出生于農(nóng)村的詩人，他始終沒有忘記他是大地之子的身份。新朝的詩歌當中相當一部分詩仍然是鄉(xiāng)土題材的詩，但是他真正給鄉(xiāng)土詩帶來新的局面，是他的視角在不斷地變化，始終圍繞著農(nóng)村的深厚關(guān)懷?！笔堑模R新朝觀察和體悟鄉(xiāng)土的視角雖然在不斷變化，但他對于精神原鄉(xiāng)的探尋始終表達著“深厚關(guān)懷”。正是這樣的“深厚關(guān)懷”和現(xiàn)實的碰撞，才使詩人的詩性視角、詩性感覺和詩性思維都有了根本性的變化，從頌詩到哀歌的變化。

哀歌由于表達了詩人對于過去追尋精神原鄉(xiāng)的丟失的悲哀情緒，“哀歌”的詩學(xué)精神對于馬新朝的精神原鄉(xiāng)的詩學(xué)追尋既具有了轉(zhuǎn)變性、深入性、反思性、發(fā)展性的意義，又具有了提升自我詩學(xué)幻象的詩學(xué)意義。或可以說，馬新朝這樣的詩學(xué)變化，也決定了他成為大詩人的詩學(xué)基礎(chǔ)。正如吳思敬說的：“這確實表明新朝的詩無論是思想內(nèi)涵還是藝術(shù)表現(xiàn)都進入一個新的階段?！倍彝ㄟ^“哀歌”性的轉(zhuǎn)變，吳思敬看到了馬新朝的詩學(xué)未來。“我認為新朝的詩還是在發(fā)展當中，他具有可塑的潛能，有繼續(xù)成長、繼續(xù)朝著大詩人的方向前進的可能，我寄希望于他的未來！”[8]吳思敬的眼光很準確很深邃也很毒辣，他看到了馬新朝的“未來”——絕響的《響器》，而最能代表馬新朝絕響意義的是這樣兩首詩，一首是《河問》，一首是《幻象中原》，這兩首詩使他的精神原鄉(xiāng)的追尋和探索的兩個幻象——大河幻象和馬營村幻象達到了他的詩學(xué)的極致。當然，他的自我幻象的鑄煉也達到了追尋的極致。如果從中國鄉(xiāng)土詩這個詩學(xué)領(lǐng)域來看，“絕響”之后，馬新朝正如吳思敬先生所愿，他的的確確成為大詩人。

在本篇的這一部分，具體論述馬營村幻象，而在下一部分，將會具體論述大河幻象。

在詩論《詩學(xué)的必然》中，筆者曾經(jīng)說過這樣的觀點，“現(xiàn)代性，這是詩學(xué)和史學(xué)意義上對中國新詩的基本性要求；而現(xiàn)代主義性，則是詩學(xué)和史學(xué)意義上對中國新詩的完全性要求?！?/p>

為什么這樣說呢？這是基于中國新詩創(chuàng)始和發(fā)展的兩個必然性。一是中國傳統(tǒng)詩詞內(nèi)部變革需求的必然性，這種必然性使中國詩獲得了新的生命；二是接受世界詩學(xué)影響的必然性，這種必然性使中國新詩獲得了詩學(xué)的滋養(yǎng)。由于資本主義經(jīng)濟全球性的擴張，現(xiàn)代社會思潮和文化思潮全球性融合、一體化發(fā)展形成了開放的發(fā)展趨勢，因此，盡管中國新詩有自己生存和發(fā)展的土壤和環(huán)境，但它必然和世界詩壇成為一個統(tǒng)一體，各自生存而又共同發(fā)展。事實也正是如此，中國新詩的創(chuàng)始和發(fā)展從倡導(dǎo)白話詩的胡適受美國意象派的影響，到李金發(fā)受西方象征詩派的影響以致發(fā)展成為中國新詩的象征派，再到使現(xiàn)代派承續(xù)象征派繼續(xù)探索，促使中國新詩進入成熟期。以郭沫若為代表的浪漫主義詩人受西方現(xiàn)代詩人的影響，雖然郭沒有進入現(xiàn)代主義詩學(xué)境域之中，但在中國新詩創(chuàng)始期中對于詩人汲取西方現(xiàn)代主義詩學(xué)理論營養(yǎng)和實踐都有一定的積極作用。在以后的意識形態(tài)對于詩壇的沖擊中，九葉派的諸青年詩人，在意識形態(tài)對于詩壇毀滅性打擊下，白洋淀詩群的諸青年詩人，都是在前人的基礎(chǔ)上汲取西方現(xiàn)代主義的詩學(xué)營養(yǎng)，創(chuàng)造了屬于中國新詩的現(xiàn)代主義詩學(xué)，使中國新詩從一個高峰躍入另一個高峰，以致在世界詩壇上表現(xiàn)出了中國新詩的影響力。

從以上論述可知，就中國新詩（漢語新詩）而言，詩人如果能夠被稱為大詩人的話，他就必然要汲取現(xiàn)代主義詩學(xué)的滋養(yǎng)（因為西方現(xiàn)代主義詩學(xué)已經(jīng)在世界詩壇積淀為先進的詩學(xué)的美學(xué)狀態(tài)）而創(chuàng)造屬于自己的詩學(xué)，就是說，既能夠在世界現(xiàn)代主義詩學(xué)美學(xué)之中顯示自己的詩學(xué)探索，又能夠在中國詩學(xué)土壤之中成長自己的詩學(xué)，而且在中國詩壇（漢語詩壇）屹立為一棵歷經(jīng)風(fēng)霜雨雪而不潰爛、不腐朽的大樹。

這就是說，就中國新詩（漢語新詩）的層面來說，成就大詩人的詩學(xué)基礎(chǔ)就是現(xiàn)代主義詩學(xué)，而馬新朝鄉(xiāng)土詩的精神原鄉(xiāng)的追尋則具備這個詩學(xué)基礎(chǔ)。

對于現(xiàn)代主義詩學(xué)的理解，根據(jù)西方現(xiàn)代主義詩學(xué)大師的體會與探索，筆者概括了兩個它的本質(zhì)內(nèi)涵。一是心理學(xué)介入說。這個理念間接來自西方現(xiàn)代派文學(xué)的兩位鼻祖級人物，一個是愛倫·坡、一個是波德萊爾，直接則來自現(xiàn)代主義詩學(xué)大師瓦雷里，他認為愛倫·坡和波德萊爾之所以成為西方現(xiàn)代主義的鼻祖詩人，就在于他們的詩學(xué)創(chuàng)造超越了前人，進入現(xiàn)代主義的境域，而其根本的創(chuàng)造就在于他們的詩學(xué)創(chuàng)造中有了心理學(xué)的介入。心理學(xué)的介入，讓詩沿著心理學(xué)創(chuàng)造的路徑，果敢地進入詩學(xué)的靈魂深淵。因為，現(xiàn)代主義文學(xué)最為根本的內(nèi)涵是對于人的內(nèi)在性、靈魂性的挖掘和表達。二是帕斯的社會和心靈撕裂說。有人從時間上曾一度認為帕斯是后現(xiàn)代主義詩人，他則果斷地予以否定，而強調(diào)自己是現(xiàn)代主義詩人，而現(xiàn)代主義詩人必須具有否定和批判精神。他認為：“現(xiàn)代的本質(zhì)恰恰是對永恒的批判：現(xiàn)代的時間是批判的時間?！薄皻v史就是沖突， 每一個社會都被社會的、政治的和宗教的矛盾所撕裂?！盵9]帕斯既是一位現(xiàn)代主義詩人，又是一位現(xiàn)代主義詩學(xué)家，而且是后現(xiàn)代主義“時代”的現(xiàn)代主義詩人和詩學(xué)家，他的這個詩學(xué)理念，既是詩人的創(chuàng)作實踐的感受和心得，又是詩人在詩學(xué)理論探索中的高度概括。由此筆者堅定地認為，帕斯的社會和心靈撕裂說，是現(xiàn)代主義詩學(xué)的本質(zhì)內(nèi)涵之一。

從以上兩個方面來考察詩人馬新朝，筆者認為他的創(chuàng)作已經(jīng)具備現(xiàn)代主義詩學(xué)的詩學(xué)本質(zhì)。

過去曾經(jīng)有一段時間，詩人們熱衷于談?wù)撛姷脑~與物，物是指詩的具體意象，詞則是指詩的內(nèi)涵，二者似乎表達了詩的有限和無限關(guān)系。被稱為法國的弗洛伊德的拉康認為，世界既不是真的，也不是假的，而是詞語的。詞語說為作家和評論家又提供了一個關(guān)于文學(xué)的理論根據(jù)。20世紀60年代末，美國的科克里斯教授在教導(dǎo)他的學(xué)生如何寫文學(xué)評論時，就把詞語的分析放到了首要的位置。尤其是詩，從西方到國內(nèi)很多人認為詞語的分析才是解讀詩的根本。

曾經(jīng)一個時期，馬新朝在苦苦追尋精神原鄉(xiāng)的時候，自己感到被詞語圍困著，他在那里泅渡、 掙扎和艱難地突圍。這種艱難的尋求，成為詩人生命力量的折磨、 煎熬和痛苦，也讓他的圍困和突圍的詞語成為血肉有情之物、情懷的心理表達。詞語經(jīng)過心理學(xué)創(chuàng)造的汪洋大海的浸泡，越發(fā)悲涼、悲情和悲楚，詩人的情懷更具有了靈魂的震撼力，在對精神原鄉(xiāng)的追尋中也越發(fā)悲涼、悲情和悲楚。

作為理論家對于詩的理解是歷時態(tài)的，他總要發(fā)明一些新的概念來。而作為讀者對于詩的理解，一般來說是共時態(tài)的，他只求欣賞不求發(fā)明概念，首要講的是情懷。其實兩者是不矛盾的，詩的詞語應(yīng)該是從詩人的心靈間發(fā)出，那詞語便成為血肉有情之物。筆者認為，即使把詩作為文本來看，情懷也是考量詩人的一個重要方面，正如楊煉說的，詩要有活生生的靈魂和熱血在。海子也表達了同樣的意思，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習(xí)。

馬新朝內(nèi)在心理和精神的撕裂，就是因為他在觀察、感受社會的刺激和體驗社會刺激下內(nèi)心世界的應(yīng)激反應(yīng)的時候，有活生生的靈魂和熱血在。如果詩人心中沒有了靈魂和熱血，面對社會的刺激他可能甚或肯定是處于麻木的精神狀態(tài)。這樣的精神世界不可能產(chǎn)生撕裂的心理行為，詩學(xué)精神處于麻木的狀態(tài)下，詩人也不可能進入現(xiàn)代主義詩學(xué)的境域，詩的詞語也不可能是充溢現(xiàn)代主義詩學(xué)精神的詞語。此刻，詞與物的精神濃度一定會減弱，那么人們常說的詞語的無限性也一定會遇到極大的局限性。當魔鬼不出現(xiàn)的時候，上帝是一副安詳?shù)拿纨?；當魔鬼舉起雙節(jié)鞭舞動的時候，上帝的安詳則一定會變?yōu)閼嵟粓鼍竦妮^量在詩人靈魂間展開。馬新朝在《幻河》里追尋原初生命力量的時候，在大河進入中原感受蒼老和枯竭的時候，對當下的人被物欲所包裹被麻木所深埋便生發(fā)出悲哀的感覺。在收入絕響詩集《響器》里的鄉(xiāng)土詩作里，詩人遲到的反思諸如《籮筐》《那年頭》，和貼近當下的反思諸如《街景》《拆除與拆除堆放在一起》，前者饑餓和變態(tài)，后者反思凌亂和損傷，凄苦的畫面和悲苦的情感，讓人們感到了詩人一種絕望的思緒。詩人本來是懷著美好的心情在生養(yǎng)的土地上去追尋生命的精神力量，然而他看到的竟是精神的丟失、空無和損傷，尤其是像《喝粥的老人》那樣麻木不仁，一年年活在“響器”里，詩人那種悲涼的內(nèi)心，悲哀的意緒，悲楚的思維刺進讀者的神經(jīng)，喚起人們悲傷不已的思緒。

他構(gòu)筑的現(xiàn)代主義詩學(xué)情境，他詩學(xué)的反思，都充溢著現(xiàn)實主義的詩學(xué)精神。正是詩人越發(fā)濃郁的情懷，讓我們有了跟《愛河》不一樣的感覺和感受，雖然詩人多是直面現(xiàn)實，較少設(shè)置象征意象，但深度的詩性思維猶如刨掘凍土的鐵鎬，發(fā)出更加沉郁的聲音。那聲音傳給我們，也更加鉆心。幸好詩人那種悲的情懷并不是真的絕望，在詩人的思緒和詩作的語感里讓讀者體會到那是一種慈悲的情懷。如何喚醒那種麻木可能不是詩人的事情，但詩人具有的慈悲情懷那是應(yīng)有的情感。雖哀其不幸，但也感受到了他們的無奈，正是這種濃郁的情懷讓他的詩作有了大的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)給我們的是一個唱著哀歌的馬新朝。對于一個詩人來說，深度的觀察和感受，心理和精神的應(yīng)激反應(yīng)，在撕裂中進入幻覺，創(chuàng)造出極致情懷的幻象，從而有了詩學(xué)上新的意義，也就是現(xiàn)代主義詩學(xué)的意義。

有所謂的詩評家總是一廂情愿地把鄉(xiāng)土詩和西方現(xiàn)代派對立起來，最起碼這是一種詩學(xué)的誤判，是一種阻礙詩學(xué)發(fā)展的不明智的選擇。恰恰相反，馬新朝正是自覺把西方現(xiàn)代主義詩學(xué)和鄉(xiāng)土詩相融在詩學(xué)的靈魂世界，才寫出了超越于《鄉(xiāng)村的一些形式》的詩作，才一步步登上大詩人的臺階。如果馬新朝把鄉(xiāng)土詩與世界文化遺產(chǎn)現(xiàn)代主義詩學(xué)對立起來，他的詩不會在靈魂的世界里雷一般地炸響，只能是在平庸詩人的廣場上跳著廣場舞一樣的模式化和重復(fù)化的舞步?？峙略隈R新朝先生往生多年后，也很少有人會仍有激情地記得他，當然也不會有這篇詩論。

正因為馬新朝詩學(xué)意識里逐漸強化了現(xiàn)代主義詩學(xué)的精神力量以及與鄉(xiāng)土詩融合性的深度探索，馬新朝精神原鄉(xiāng)的追尋，更加表現(xiàn)了他透視的穿透力?！督褚沟拇迩f》已經(jīng)不是“愛河”時期的村莊了，是村莊變了，還是詩人變了？從村莊的角度看，它確實在變，這個變就是被掏空和失去；從詩人的角度看，他的詩學(xué)思維在變，他的穿透力在變，他既看到了過去不曾看到的東西，又看到了當下變化的東西。如此，今夜的村莊是這樣，“蓮花落，還在，西風(fēng)里搖晃。駝背的方言，咳嗽，皺紋，老寒腿，年年用新綠覆蓋。你看不到那些沉悶的門墩上——坐著傷。零零散散，有人從自己的夢里回來，帶著疼和鍋臺邊的黑。經(jīng)年的老屋，從不說話，像找不到喉嚨的哭，卻容得下黃昏里——那么多萎縮，破碎，冷，和回家的人。今夜，村莊里只剩下老人，還有土坯墻的裂縫?！卑Ц?，從此拉響了“過門”，在今夜的村莊里。他透過綿綿的鄉(xiāng)情看到了隱藏在鄉(xiāng)情深處的悲哀，不論是出去而又回家的人，他們帶著疼回到了經(jīng)年的老屋，還是留守在村莊的老人，朝夕以有了裂縫的土坯墻為伴，都是悲傷的情懷和愛憐的意緒。

這種悲傷的情懷和愛憐的意緒，是馬新朝詩學(xué)的珍貴的品質(zhì)。詩人海子寫過一篇詩論《我熱愛的詩人——荷爾德林》，他在荷爾德林詩學(xué)的源泉里汲取營養(yǎng)，“看著荷爾德林的詩，我內(nèi)心的一片茫茫無際的大沙漠，開始有清泉涌出，在沙漠上在孤獨中在神圣的黑夜里涌出了一條養(yǎng)育萬物的大河，一個半神在河上漫游，唱歌，漂泊，一個神子在唱歌，像人間的兒童，赤子，唱歌，這個活著的，抖動的，心臟的，人形的，流血的，琴。”荷爾德林詩的什么精神讓海子獲得詩學(xué)的清泉呢？他認為：“荷爾德林的詩，歌唱生命的痛苦，令人靈魂顫抖?！盵10]讀一讀荷爾德林的《故鄉(xiāng)》（石厲，譯）能夠增強對于海子關(guān)于荷爾德林評價的認識?！皨寢尦o我的搖籃曲，雖然一直安慰著我，卻也不能將煩惱從我的胸中驅(qū)走。因為諸神從上天賜給我們火種的時候，同時也賜給我們痛苦，因此痛苦永存。我是大地的兒子，我擁有愛，同時我也擁有痛苦。”雖然，馬新朝的詩也有很多對于故鄉(xiāng)情懷的痛苦的表達，但詩人經(jīng)歷了現(xiàn)代主義詩學(xué)的洗禮，與荷爾德林的表達狀態(tài)相比，卻是增強了意象化和心理活動的內(nèi)在化。這是《田野》，“蔥郁的土地，光，在那里發(fā)酵，醞釀——樹，灌木，鳥。一個孩子——嘩笑著，向遠方奔跑，被地平線處一個老人的咳嗽聲絆倒——他止住了笑，瞬間老去，內(nèi)心充滿了人世的憂愁。”雖然最后一行還殘存著觀念的直接表達，但整首詩卻是意象化的感覺和思維，這無疑得益于現(xiàn)代主義詩學(xué)的滋養(yǎng)。詩的情境中是大自然孕育的力量，一邊又是老人的咳嗽，而且這咳嗽竟然把生機勃發(fā)的少年絆倒，讓少年老去。詩人心中悲楚的痛苦情懷蘊蓄在意象之中，讓人在體驗鄉(xiāng)土被“掏空”中獲得悲情的顫抖。

當然，詩人的感覺和體驗以及那種感覺的表達，像荷爾德林一樣，不是揭露，不是鞭打，也不是批判，而是讓痛苦的體驗化作深深的情懷和情懷所蘊含的詩學(xué)力量。這樣的力量不見刀口的創(chuàng)傷，卻能滲出血來，這“血”不是來自傷口，而是來自靈魂，靈魂里流出的“血”更具有詩學(xué)的感染力。當然，對于讀者來說，如果不是用靈魂去體驗，水過地皮濕般的閱讀，不會獲得“血”的感染。如果是用靈魂去體驗詩人心里的隱秘的痛苦，就像海子那樣閱讀荷爾德林，才能感受到靈魂的顫抖。馬新朝詩集《低處的光》《紅花觸地》《響器》中有大量這樣的詩作，是在靈魂之中慢慢地滲出血來。

對于這樣的“血”，比利時象征主義、神秘主義詩人梅特林克在1896年出版了一部作品集《卑微者的財富》（又譯《卑微者的秘藏》），雖然這個時候西方現(xiàn)代派美學(xué)思潮還沒有形成強大的沖擊力量，但他卻體會到了那種美學(xué)思潮所隱藏的秘密——“日常生活中的悲劇性”。他說：“我們大多數(shù)人的生命之流是遠遠地離開流血傷戮，聽不見震天殺聲，看不見刀光劍影的。如今人們的眼淚是默默無聲的，看不見的，幾乎在靈魂深處的?！盵11]梅特林克說的眼淚其實也是從被撕裂的心理世界流出，如果不是以靈魂的詩學(xué)觸須去體驗，就感受不到正在流出的眼淚。在西方，進入現(xiàn)代主義社會之后，人的精神性疾病多發(fā)，這大概正是從靈魂里流的眼淚所致使，這種人的心理和精神深處的撕裂，造就了心理學(xué)大師弗洛伊德和榮格。弗洛伊德和榮格的偉大，不僅僅在于他們都創(chuàng)立了自己的精神分析心理學(xué)體系，可能還很少有人從另一個角度去考察這兩位大師，他們的偉大還在于，用靈魂的眼睛看見了被現(xiàn)代主義社會所撕裂的心理世界流出的眼淚。

只有用“靈魂的眼睛”才能看得見靈魂里流出的眼淚。詩人，尤其是現(xiàn)代主義詩人就擁有了這個本領(lǐng)，他們自身擁有了靈魂的眼睛，再加上借用弗洛伊德和榮格的靈魂的眼睛，就讓現(xiàn)代主義詩人們有了這個高超的詩學(xué)本領(lǐng)。馬新朝無疑也擁有這個本領(lǐng)，他在精神原鄉(xiāng)的尋找中，不斷地淬煉自己靈魂的眼睛。所以他的尋找，就是在靈魂的世界里尋找精神的原鄉(xiāng)。這個靈魂的世界具有兩個方面的指稱，一是詩人的靈魂世界，一是鄉(xiāng)土的靈魂世界，詩人只有有了自己的靈魂的眼睛，他才能發(fā)現(xiàn)自己的靈魂世界，他才能發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土的靈魂世界。靈魂的眼睛讓詩人強化了自己的詩學(xué)透視力，馬新朝在鄉(xiāng)土的靈魂世界里透視到了人們的生存狀態(tài)。

是的，由于現(xiàn)代主義詩學(xué)營養(yǎng)的汲取，馬新朝的精神原鄉(xiāng)的尋找則更加關(guān)注故鄉(xiāng)人的生存狀態(tài)，以及生存狀態(tài)所產(chǎn)生的心理撕裂和精神撕裂?！秹粲巍窇?yīng)該是一首反思的詩?！拔以谀抢锼洪_了一個口子，那是時間的口子，滲出些霉味。我最先遇到的是一位老人，他有著一張精瘦的臉，從深井里爬上來，在空間里晃動。我被他領(lǐng)向自家的宅院，他是誰呀？被那口井的寒氣，緊緊抓著。那是1959年冬天的雪，已經(jīng)變黑，變硬，像是一種疼，覆蓋住父親的病，他躺在床上，并不看我，猛烈的咳嗽過后，責(zé)罵聲越過地上的夜壺，多年以后才釋放出——老年斑。我的母親坐在屋子的外間，為我納鞋底，她低聲對我說：‘你聽到風(fēng)了沒有？那些來自井底的風(fēng)，多黑?！北徊≌勰サ脽o可奈何的時候，詩人的父親選擇了跳井，而詩人的母親對他說，從井底刮出來的風(fēng)多黑。如果說，詩人寫父親的生存狀態(tài)是事件性的，那么他寫母親的生存狀態(tài)則是精神撕裂——心理性的，詩的悲劇性的根本就在于這種精神的撕裂性。精神的撕裂，知性的文化人有之，鄉(xiāng)土中的農(nóng)人也有之，甚至有的人并沒有識字的文化本領(lǐng)。這就是現(xiàn)代主義詩學(xué)撕裂說的偉大之處，它幾乎滲透到了每個人的精神世界，不論是有意識還是無意識。

是什么讓詩人看到了這個根本呢？用馬新朝的話說就是穿透力。那么，這個詩學(xué)的穿透力是怎樣形成的呢？無疑，這是一個綜合的話題，它既關(guān)涉到詩人個人本身既有的綜合能力，又關(guān)涉到他的詩學(xué)的先進性和深邃性，而與這兩個方面都有關(guān)聯(lián)的就是心理學(xué)的介入，尤其是精神分析心理學(xué)的介入。這種介入自然有馬新朝自己的方式，就是反思和透視，透視和反思，在反思中透視，在透視中反思，在這樣的詩性思維中，詩人進入靈魂的深淵里尋找精神的原鄉(xiāng)。

在靈魂深淵里以反思所透視到的精神原鄉(xiāng)的一種生存狀態(tài)——麻木，詩人從鄉(xiāng)土的深層感受到了這種精神狀態(tài)。如果說悲苦還只是環(huán)境在鄉(xiāng)土的一個心理投影，那么，麻木則滲透進了鄉(xiāng)土的深層。鄉(xiāng)情在“響器”聲中一代代綿延一代代生息，它不僅僅是鄉(xiāng)土的精神生命的支柱，也是捆綁鄉(xiāng)土的繩索，嗩吶聲聲的無形的繩索讓鄉(xiāng)土在捆綁中感到安然，不敢對那喇叭說一聲“不”，一個個在喇叭聲聲中走向生命的盡頭。

精神支柱和精神繩索形成了心理的麻木。就這樣心安理得地生存著嗎？詩人哀其不幸。

這里集中讀一讀馬新朝寫鄉(xiāng)土老人的三首詩。

《平原的記憶》（又名《喝粥的老人》）：“村邊拐角處，坐在斷碑上喝粥的老人，是移動的平原。大平原用他的眼睛，把一條街道看成空無。像他的麻木，沉寂，石頭般靜止的黑大氅，斷碑上的文字已先行游走，這里，已經(jīng)沒有記憶。月夜，水銀般涌動，無數(shù)的幽靈在村莊的周邊復(fù)活，它們來回狂奔，看不到腳印，也聽不到喊聲。三尺黃土下，有人松開了手，露出白霧茫茫。它們有足夠的時光——三千年或是五千年，用小樹林的陰郁思考。白骨上的年代已經(jīng)模糊，親人遠離，火光退回。平原還在消化著，村莊里吐出來的苦難和久遠，用白霧茫茫。平原，一刻不停地消化著——歷史和記憶只剩下一兩點細小的燈光?！?/p>

《老人》：“舊時代的容貌，表情，還在。他們從村莊的深處，舊棉絮里，走出來。那個蹲在墻根曬太陽的老人，一百年，一千年了，還在。并使用著同一個姿勢。多年前，我從這個影子里，走出來，成為另一個影子，在世上晃蕩。這些影子扎根很深，成為混沌的一團，已經(jīng)，與村莊，往事，牛鈴，小四輪，板結(jié)在一起。我看到一層一層的黃土，往他的身體里運，一層層的身體，往黃土里運。這黑黑的身體里，是黑夜，冷，咳嗽。他蹲在墻根處，曬太陽，這里距離太陽最近，也最完整。太陽如水，青煙一般漫過他，他在水里來回地擺渡，一億公里的太陽，他們是兩種物體，只是交談，像隔著一條河，談判，村莊里很靜，只剩下老人，風(fēng)，和身后的土坯墻，他們相互依靠著，一百年，或是一千年。”

《一百個老人》：“手，已經(jīng)垂下，手已經(jīng)從京襄村的桐花上收回，手，在黃土里，靜止，喑啞。這是一個老人的世界，燈火全無。一百個老人，坐在一起。談話聲止住，一百個老人，守護著，陶甕里的寂靜?！?/p>

把視野從這三首詩移到世界詩壇上，寫老人的詩，我們讀到了世界名篇，西方現(xiàn)代派鼻祖詩人波德萊爾的《七個老頭子》《小老太婆》等，在多篇詩論詩評中，筆者都曾舉出過這個例子。他寫老人的這些詩，文學(xué)大師雨果不禁稱贊他：“你在進步。你在前進?！倍腋叨仍u價，“你給藝術(shù)的天空帶來說不出的陰森可怖的光線。你創(chuàng)造出新的戰(zhàn)栗?！盵12]波德萊爾寫老人的詩，何以能夠引起文學(xué)大師如此高的評價呢？

波德萊爾以他靈魂的眼睛，在輝煌的巴黎城市背景里，他看到了城市街頭或角落里的流浪漢、乞丐、老頭子、小老太婆……“突然來了個老人，他那黃色的破衣，顏色就像快要下雨的陰沉的天，若不是眼中閃著惡相，他的樣子，真要使人布施多如雨點的金錢?！駛€跛行的走獸，三條腿的猶太人。他像陷在雪和泥漿里，一瘸一拐，他對世界不光是冷淡，卻像仇恨，仿佛用他的破鞋踐踏無數(shù)死者?！冶痪磉M什么卑鄙的陰謀之中？是什么惡意的命運如此將我羞辱？因為，我竟數(shù)到了七次，每一分鐘，不祥的老人逐漸增多他們的數(shù)目！……我如果再看到第八個冷酷無情、冷嘲、宿命的化身，討厭的不死鳥，集父子于一體，豈不要叫我送命？——我于是離開地獄的一群，掉頭逃跑?！保ā稅褐āて邆€老頭子》）在波德萊爾靈魂的眼睛里，輝煌的巴黎是一個布滿破爛和痛苦，充溢著毀滅人性的世界。

德國詩學(xué)家弗里德里希也同樣以靈魂的眼睛看到了波德萊爾詩中“電流般”“現(xiàn)代性的一些內(nèi)容”，他“在大城市的廢棄物中嗅到了一種神秘”，即“靈魂的日漸消瘦，物質(zhì)的逐漸掌權(quán)”，也可以說是“精神的萎縮”。弗里德里希再一次予以高度概括，“末世感和現(xiàn)代性”。[13]或可以說，波德萊爾在末世感中看到了生長的神秘，即現(xiàn)代性。正是波德萊爾靈魂的眼睛的透視力所創(chuàng)造的詩學(xué)圖景，才讓雨果如此激動不已。靈魂的眼睛一旦和社會的內(nèi)心所對視，詩人深邃的創(chuàng)造就會橫空出世。由此可知，這樣的創(chuàng)造會不容于世俗，所以波德萊爾的《惡之花》才被法國第二帝國法庭審判，也正是如此的深邃創(chuàng)造，《惡之花》才成為一部具有充沛生命活力的世界名著。

關(guān)于波德萊爾寫老人的詩說了那么多話，并不是要直接把他們兩位詩人作以比較，而是讓波德萊爾的“老人詩”開啟一個思路，通過這個思路來認識馬新朝的“老人詩”。

詩，根據(jù)諸多世界著名的詩人、詩學(xué)家、美學(xué)家的體會和研究，是要“去個人化”“隱藏個人情感”“抽象出普遍形式”的。但，去個人化并不是為了去個人化，或者從根本上說就不是去個人化，而是在個人情感中升華到更高層面的情感。

馬新朝并不是僅僅為了寫老人的精神麻木，而是以靈魂的鼻子嗅出更深土層下的味道，歷史的味道，現(xiàn)實的味道，地域文化的味道。一面是吃苦耐勞，一面是精神麻木，這樣就形成了一個矛盾體。吃苦耐勞難道就一定會隱含著缺少反思和批判精神，缺少毀滅和創(chuàng)新的生命創(chuàng)造力，就一定隱含著不去或不敢對命運抗爭而做命運的奴隸嗎？這不是一個絕對的答案，然而，那些被社會所遺忘或被時代所拋棄的老人們，確實缺少了反思、批判、抗爭和精神創(chuàng)造的動力。他們失去的生命動力包含了兩個方面的重要精神，一是時代精神，一是自我精神。缺少了這樣兩種精神，精神的麻木勢必成為自然。

由此可知，馬新朝對于土層深處的精神的透視，無疑增強了詩的厚度，也可以說增強了精神原鄉(xiāng)的厚度。

雖然，馬新朝的老人詩并沒有波德萊爾的老人詩影響巨大，甚至在馬新朝的整體詩學(xué)中并沒有引起人們的重視，但從波德萊爾老人詩影響巨大的啟示中或可以這樣說，由于精神分析心理學(xué)的介入，馬新朝的詩學(xué)透視力在一草一木的一枝一葉，普通人物的一舉一動，以靈魂的眼睛看到了更深土層隱藏的精神，從這個方面也就是詩學(xué)的透視力來看，應(yīng)該可以說，他具備大詩人的詩學(xué)基礎(chǔ)并創(chuàng)造出了大詩人風(fēng)范的優(yōu)秀詩篇。

更為深邃的是，馬新朝詩的觸須碰觸到了集體無意識的內(nèi)涵。在精神原鄉(xiāng)的尋找中，馬新朝發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)土生存的生命支柱。然而，他又在尋找中發(fā)現(xiàn)了田野上的巨石——生命支柱的“沙化”。集體無意識是一個地域歷史文化的長期累積而積淀的地域性心理和精神，它需要這個地域的綿延性繼承，也需要這個地域的毀滅和創(chuàng)造，那個生命的支柱性精神在很多人的心靈中神圣而不可侵犯，所以世世代代的人在維護它滋養(yǎng)它壯大它。然而，詩人卻透視到了那種精神沙化的力量?！吧沉?，在行進，像蟲子，拱。一粒繁衍另一粒，一粒照亮，樹木，燈火，還有人的命。吸收者，行進著。當它們游進本地抽象，像尖嘴的蟲子那樣，吱吱有聲。一棵樹被沙化后，就會倒下，松軟，像蚯蚓拉的屎。而鋼鐵也不再堅硬，散落成紙灰，被風(fēng)吹走。河，成為風(fēng)沙場。這就是我的馬營村，燈光下，有沙沙地行進聲。”（《沙化》）

從表層上看這一首詩，是寫鄉(xiāng)土的現(xiàn)實場景，而內(nèi)在里則是一首兼具象征和隱喻的詩，詩人以靈魂的眼睛透視到馬營村的沙化的行進，以靈魂的耳朵聽到了馬營村沙化的聲音，以靈魂的感覺體會到了沙化對于精神的腐蝕。

與沙化有同類詩學(xué)感覺的是馬營村的丟失和被掏空。這里以絕響詩集《響器》中的三首詩《我看到那么多的逃離》《無常的信號》《幻象平原》為例。這三首詩都被收進《絕響》詩集，它們是馬新朝絕響期間的重要詩作，是詩人最后的靈魂透視，連同《河問》，它們都是詩人在極致的追尋中，在追尋的靈魂深淵里發(fā)現(xiàn)的精神的存在狀態(tài)，詩學(xué)的存在狀態(tài)。

《我看到那么多的逃離》：“我看到村子里那么多逃離，在身體里進行，它們走了，樹木帶著鳥聲，清水帶著水缸，黑夜帶著燈光，那么多小蟲子在收拾行裝，從冬到夏，漫長而細致的逃離，使骨頭變黑，遠方更遠，最后的羊群也隱入，白色的符咒。雨水和生殖，下了廣州，小河里的黑色素，透過莊稼的根須，向天空噴射，向人和村莊噴射。他們走了，屋脊獸抽走了，魂魄，只剩下一個黑黑的空殼。門窗松開了閂，虛無進入，狗吠聲里有人在黑夜中交易。一兩個幽靈，在荒蕪的小路上，游蕩。世上沒有人再記得馬營村，他的同胞子女們在異鄉(xiāng)的街頭相遇，也形同陌路人。”

《無常的信號》：“信號，經(jīng)過時光的漂洗有的越來越弱，有的卻尖銳，焦急，燃燒，跳動，村莊在無常的手機信號里。有的并不急于接通，只是在村子里，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看看，與老人們一起走走，或是與燈光坐在一起。有的信號長時間停留在院子的門釕铞上，喇叭花上吹響，開出甜蜜，還有帶著汗水的微笑，有的在冬夜的狗叫聲中，反復(fù)站立，跌倒。人們看不見它，卻時常被它移動，這個時代的肌體上，它沒有血，也沒有肉，像一個無限的空無。村莊空了，房屋空了，樹空了，鳥聲空了，各種信號交替，取代，碰撞。那些外出打工的人，住在信號里。”

《幻象平原》：“（一）平原上無法藏身，別的事物為了顯現(xiàn)，往往會尋找一些替身，那些移動著的人和樹，也許，并不是他自己。（二）跟著風(fēng)跑，或是結(jié)在光線的枝頭，傍晚，它們擠在一條鄉(xiāng)土路上，晃動，變形，活著的，死去的。（三）平原上依舊保留著，月亮的圓，和它的光輝，像一件舊的仿真古董，內(nèi)容已被掏空。（四）一個人不斷被刪減。減去枝葉的繁華，詞語的修飾，減去內(nèi)心的風(fēng)暴，使他不再搖晃，他的話越來越少，后來只剩下骨頭，在大地上行走。（五）散落，碎成大地，因無力收攏，而四處流淌，即使站立起來，也是一個失敗的人。（六）四野茫茫，像攤開的賬本，無人翻動，河不在河里，水不能在水上行走。三兩個墳塋，緩慢地移動。（七）沒有了指向和地址，泥濘的，路，長時間地在原野上，蠕動，摸索，有時，也會變成人，混跡于城市的樓群中?！?/p>

被沙化和被掏空的是什么呢？就是詩人尋找的精神原鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土賴以生存的精神生命力，鄉(xiāng)土在世世代代積淀的精神力量，就如詩人在詩中表達的立在原野的“巨石”，人們曬暖所依靠的“墻根”，巨石和墻根都是原鄉(xiāng)精神的象征性意象，可是巨石在被沙化，墻根在被掏空。

哀歌，詩人心里流著眼淚和血所吟詠的哀歌。他感到自己尋找精神原鄉(xiāng)的靈魂在被沙化，靈魂在被掏空。尋找精神原鄉(xiāng)的情懷在被損傷，悲哀的心理和情緒理所必然。這是尋找精神的被撕裂，這是美好愿望的靈魂被撕裂，這是關(guān)愛的情懷被撕裂。撕裂，對于詩人的心理是一個打擊，而對于打擊的應(yīng)激反應(yīng)，為詩的創(chuàng)造卻提供了穿透力和深邃性的可能性。詩學(xué)的情境里多了力量的對抗性，豐富了詩學(xué)思維的觸須，詩學(xué)美的內(nèi)涵無疑豐富了多姿多彩的曲線。很多人都在強調(diào)詩學(xué)的靈魂性，馬新朝的這些撕裂的詩學(xué)心理為詩學(xué)的靈魂性提供了根本的理由。

然而，馬新朝尋找精神原鄉(xiāng)和原鄉(xiāng)精神的底色是一種精神的美，孩童時期在澗河大自然的懷抱里自由自在地生長，在親情尤其是母愛的關(guān)懷中親切、溫馨地生長，這樣生長的鄉(xiāng)土精神，永遠不會被沙化和被掏空，因為那些生命成長的情感是詩人鑄煉詩學(xué)靈魂的血液，只要鄉(xiāng)土在，不論是狂風(fēng)暴雨，還是冰凍飛雪，這樣的血液都會堅強不屈地流動。人的精神的不屈，靈魂的不屈，是生命的最為本質(zhì)的力量，不僅僅在于對于強權(quán)的反抗，也在于對于美的追尋。正由于此，馬新朝的哀歌卻是哀而不怨，也沒有頹廢的精神和情緒。

因為，馬新朝像荷爾德林一樣，靈魂間珍藏著珍貴的詩學(xué)品質(zhì)，他們的哀歌不是批判和譴責(zé)，而是愛的表達。

世界著名文學(xué)家茨威格認為，荷爾德林“一遍遍地描繪著童年世界的圖像，這圖像升華為不朽的輝煌頌歌”，“整整一生他都在渴望重返故鄉(xiāng)，就像渴望回到心靈的天空中一樣。”然而，他的靈魂世界并不是那樣的平靜，“他的童年時代、兒時的想象、遙遠得陌生的世界——拋到堅硬的地面上，落入一個敵意的空間”，“充滿信任、無憂無慮的童年與充滿敵意、毫無幻想的現(xiàn)實生活之間不可調(diào)和的對立、‘世俗存在’與精神生活的矛盾”。在這種世俗存在和精神追尋的矛盾中，作為詩人，“荷爾德林心中的詩的概念是神圣的：一個真正肩負使命的詩人必須奉獻出常人所具有的一切世俗中的事物；既然神允許他接近自己，那么為了報答這一恩典，他必須作為仆人生活在他們中間，帶著神圣的不安和危險的純潔?！薄八皇歉惺艿搅耸姑惺艿搅丝床灰姷恼賳?，他相信的是天職，而不是成功?！庇谑牵耐褚昧撕蔂柕铝衷娋洌骸叭祟悘奈唇涛疫@些，是一顆神圣的心無限深情地將我推向永恒?！敝螅氵@樣以極致的語言評價荷爾德林，“沒有哪個德國作家像荷爾德林那樣真摯地信仰文學(xué)創(chuàng)作及其神圣淵源、那樣狂熱地捍衛(wèi)它的絕對性和毫無一絲俗氣的純潔性：這個狂熱的人把自己纖塵不染的純潔全部帶進了文學(xué)創(chuàng)作這一概念中。”[14]

馬新朝雖然與荷爾德林相隔了半個多世紀，卻有相近的詩學(xué)感覺，雖然，他在《向下》這首詩中吟唱：“很久了，我沒有再寫頌歌。這世間，值得稱頌的事物已經(jīng)很少。”但他心中精神原鄉(xiāng)的那種珍貴卻神圣地在心靈間在靈魂的世界放著光芒，永遠不滅的光芒。所以，這首詩他繼續(xù)寫道：“我反身向下，看到了寬厚的母腹和生殖，我向里邊，喊了一聲，有著人世的回聲，敲打著木魚。大平原上，一眼望穿，神，無處藏身，神就居住在泥土中，并在泥土里，寫下箴言、萬有和律條。泥土躺著……查看黃土，你，不能用眼睛，只能用心，用命……泥土才是一切存在的真實。許多年后，許多高度之后，我，才重新在莊稼的根部，找到了這種真實。我反身向下，泥土里雷聲轟轟，有著藍天，花朵，鳥鳴。是我們出發(fā)和歸來的地址，也是存放我們死亡的棺材?！?/p>

這首詩的境界廣闊、高深而隱秘，如果說詩學(xué)境界的廣闊和高深是詩學(xué)的哲學(xué)屬性，那么隱秘則可以說是詩學(xué)的心理學(xué)屬性。越是強化這種心理學(xué)的屬性，詩的境界也越是隱秘。其實，深邃離不開隱秘，或可以說，詩學(xué)的深邃和隱秘應(yīng)該同是一個胞衣里的一雙連體嬰兒。這樣的深邃而隱秘的詩學(xué)力量是從靈魂的深淵而來，是從精神原鄉(xiāng)的追尋中而來，從詩學(xué)的角度來說，是靈魂和追尋所鑄煉的詩學(xué)力量，而這種力量是從精神原鄉(xiāng)的珍貴品質(zhì)而來的。

就如荷爾德林一樣，這種神圣的、純潔的、永恒的品質(zhì)來自他的童年，來自灑滿陽光的澗河之上，來自母親那溫馨的懷抱。這樣的心靈光芒永遠都會生機盎然，時時創(chuàng)造著詩人的情感。就如荷爾德林一樣，詩人那樣的悲憐情懷沒有被敵意的世間所抹煞，一直被一顆活的靈魂所滋養(yǎng)，所以詩的情懷和意緒帶著靈魂的血脈。就如荷爾德林一樣，馬新朝的詩不僅僅活在詩學(xué)里，更活在“泥土里”，活在人們的心靈里。

馬新朝的鄉(xiāng)土詩作，不論是詩人對于精神原鄉(xiāng)的追尋，還是詩人在追尋中心理和精神的撕裂，不論是詩人對于厚重的黃土的透視，還是詩人對于被沙化和被掏空的反思，他的詩學(xué)感覺都進入幻覺的創(chuàng)造狀態(tài)，都閃耀著現(xiàn)代主義詩學(xué)的光輝。比如《天大了》，“走下橋頭，我忽然就看見——村莊里灰色、錯落的屋頂，緩緩釋放出來的天。好大的天啊，像是剛剛松綁。天，一下子展開了翅膀，在舞，在跑，在喊……天大了，村莊，就顯得矮小，萎縮，灰灰的，睜不開眼睛，總想往暗處躲，像我戴著舊草帽的大哥，你看不到他的臉。”再比如《一個草莖》，“一個草莖看著另一個草莖的綠，慢慢退去，回到根部。泥土下，沒有燈，一只冬眠的小蟲子住在隔壁。它們沒有說話。大地空了，只剩下我，走在風(fēng)中。”這兩首詩的詩眼“天”也好、“草莖”也好，都是詩的幻象，都是詩人的幻覺所創(chuàng)造，天在舞在跑在喊，不都是詩人的幻覺創(chuàng)造嗎？那根草莖不就是如《荒原》中冬天大雪之下那個小小的生命嗎？馬新朝詩的表達不正是深受西方現(xiàn)代主義詩學(xué)影響、不正是現(xiàn)代主義詩學(xué)在中國肥沃的土壤里生長出來的新的生命嗎？

是的，馬新朝的鄉(xiāng)土詩，或者說詩人精神原鄉(xiāng)的尋找和追求，越是到后來越是增強了現(xiàn)代主義詩學(xué)的濃度，精神的原鄉(xiāng)也就越是內(nèi)在化、靈魂化。

然而，馬新朝寫鄉(xiāng)土詩一開始并不具有現(xiàn)代主義詩學(xué)的精神濃度，他是在詩學(xué)的實踐中或者說是在精神原鄉(xiāng)的追尋中變化和發(fā)展。詩人只有在不可能發(fā)現(xiàn)的地方發(fā)現(xiàn)了別人沒有發(fā)現(xiàn)甚或發(fā)現(xiàn)不了的發(fā)現(xiàn)，才是屬于自己的精神追尋和詩學(xué)發(fā)現(xiàn)。馬新朝在中原的土地深層發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義詩學(xué)，乍一看，他的詩學(xué)追尋不像是現(xiàn)代主義的，而仔細體悟，卻能感受到鄉(xiāng)土里隱藏著現(xiàn)代主義的精神營養(yǎng)。馬新朝對精神原鄉(xiāng)的追尋在詩學(xué)表達上的獨特性、深邃性和創(chuàng)造性就在這里。

三、大河幻象：追問、逼問和拷問的激烈而強大的靈魂搏斗，“摩羅詩學(xué)力量”在反思中產(chǎn)生。

馬新朝創(chuàng)造的兩大詩學(xué)幻象馬營村幻象和大河幻象，就它們的詩學(xué)效果來看，馬營村幻象的詩學(xué)力量是在泥土之中滋養(yǎng)著馬新朝詩學(xué)。對于他這樣的大量的短篇詩作的閱讀，需要隱秘而細膩的感覺和體驗，“潤物細無聲”般地慢慢欣賞，急不得。如果閱讀性急，則體驗或體味不到馬營村幻象中蘊蓄的意境和情懷。而大河幻象詩學(xué)不論是長詩《幻河》還是次長詩《河問》，都是浪頭沖擊著馬新朝的詩學(xué)，這樣的詩學(xué)力量凸顯了強勁性和沖擊性，尤其是《河問》的詩學(xué)情勢則表現(xiàn)為“氣吞萬里如虎”的情境狀態(tài)，詩學(xué)的效果表達顯然與馬營村幻象有著極大的不同的美學(xué)效應(yīng)。

對于馬新朝這種詩學(xué)現(xiàn)象，應(yīng)該從兩個方面來分析。一是詩學(xué)的情境狀態(tài)的客體性，大河浪頭不論是表層還是內(nèi)在，都存在著強勁性和沖擊性的客觀效果，在每一個人的眼里和心里幾乎都是如此；二是由于心理學(xué)的介入，大河浪頭一定會激起詩人相應(yīng)的情感狀態(tài)。然而，不同的詩人所激起的相應(yīng)狀態(tài)又會不同，所構(gòu)建的主觀情景也有所不同，這在于詩人心理學(xué)的介入的創(chuàng)造性不同。

這種創(chuàng)造性依然來自詩人的靈魂——精神生命的動力，詩學(xué)思維的動力。

如果說，“幻河”時期詩人靈魂的眼睛看到的是欲望、世俗和精神的墮落與他追尋的大河精神構(gòu)成的一個矛盾存在體，就像荷爾德林那樣，詩人的靈魂世界“帶著神圣的不安和危險的純潔”的話，詩人在追尋中依然在大河的浪頭上尋找神圣的力量的話，而到了“河問”時期，詩人靈魂的眼睛則越過了欲望、世俗、精神的墮落這些東西，把詩學(xué)的目光聚焦在了大河本身以及它的象征和隱喻，反思大河本身以及它的象征和隱喻，這是詩人終極的靈魂透視。而這樣的詩學(xué)創(chuàng)造如果繼續(xù)用一般性的“透視”來表達它的本質(zhì)的話，顯然不可能擊中靶心。反思性的透視，這是“十環(huán)”的透視。

反思就是質(zhì)疑。思維的質(zhì)疑，心理的質(zhì)疑，靈魂的質(zhì)疑。所以可以說，終極時段的河問，其實是靈魂的發(fā)問。不僅僅是對于大河本身和本性的發(fā)問，還是對詩人自己靈魂的發(fā)問，更表現(xiàn)出了對宇宙時空的發(fā)問。如果說“幻河”時期，詩人還是把自己和大河視作主體和客體兩個詩學(xué)表達本體的話，就是說，自我幻象是主體，大河幻象則是客體（當然也有主體意識），主體要到客體之中發(fā)現(xiàn)精神力量。而到了“河問”時期，經(jīng)過了十幾年的融合發(fā)酵和萃取，自我和大河就成了融合為一體的主體幻象，一起搏斗而形成的矛盾結(jié)構(gòu)體。河問，表層上看似是主體對于客體的發(fā)問，而內(nèi)在卻是構(gòu)成精神搏斗的矛盾統(tǒng)一體。這個融合發(fā)酵和萃取的過程是一個痛苦的心理創(chuàng)造過程。痛苦的大河精神原鄉(xiāng)的尋求經(jīng)過了十幾年，詩人的反思開始撞破泅渡的困境，《河問》一如決口的大河，沖破了一切遮攔和圍困，自我和追尋的生命力量的釋放不屈不撓。從質(zhì)問到追尋的煎熬和痛苦，再到掙脫和沖破的艱難的義無反顧，詩人鑄煉了屬于自我的主體和客體融合的詩的生命力量。

這個過程可謂兩個重要的本質(zhì)行為的融合，在反思中鑄煉，在鑄煉中反思。這是詩學(xué)的反思和鑄煉，更是詩人心理創(chuàng)造的反思和鑄煉。質(zhì)疑、掙脫和沖破，煎熬、痛苦和釋放，都是在詩人靈魂的世界里發(fā)生。而且有一種酵素，或者說有一種發(fā)生的催發(fā)動力，那么，87c43d92eed7378933d27c572c62993a78b03cc90e8e4fe9a90b250c460567a3這個力量是什么呢？

這個詩學(xué)力量是詩人自身靈魂的力量，又是詩人在追尋中發(fā)現(xiàn)自我而凸顯的力量，它不僅僅是表層的正能量或負能量，它是兼具反抗、破壞和鑄煉的力量。這種力量由于來自詩人的靈魂，它巨大無比，沒有任何的力量可以阻擋。詩人質(zhì)疑大河和追問大河的力量直逼大河的每一個浪頭，讓每一個浪頭都無法回答也無處躲藏，就是說，在“十五種黃河”和“幻河”中追尋和發(fā)現(xiàn)的精神原鄉(xiāng)的力量都無法面對詩人的追問，那銳利而深邃的追問力量讓過去的大河精神原鄉(xiāng)不再那么神圣。在“河問”期出現(xiàn)的這種力量狀態(tài)，過去從來沒有出現(xiàn)過，那么，這種力量到底是怎么出現(xiàn)的、它的本質(zhì)又是怎樣的呢？

其實，大河精神原鄉(xiāng)和馬營村精神原鄉(xiāng)是血肉相連的，或者說，這樣兩種精神原鄉(xiāng)共同構(gòu)造了馬新朝精神原鄉(xiāng)的詩學(xué)情境，是一個靈魂胎盤孕育的雙胞胎。

在馬營村的鄉(xiāng)土上，當詩人發(fā)現(xiàn)集體無意識的積淀在退化、沙化和被掏空之后，詩學(xué)的力量發(fā)生了極致性的變化。支撐著馬營村精神原鄉(xiāng)的支柱在腐朽，在潰爛，詩人甚至無奈地感嘆，“值得稱頌的事物已經(jīng)很少”。這時候，詩人靠什么力量發(fā)現(xiàn)精神原鄉(xiāng)支柱的腐朽呢？以及詩人發(fā)現(xiàn)之后靈魂的世界里詩學(xué)的情懷是怎樣的狀態(tài)呢？與上文說的一樣，對于大河的“追問”不是簡單的力量而是復(fù)合的力量，是靈魂世界復(fù)合的力量。

為什么是復(fù)合的力量呢？追問其實就是精神的搏斗，而這樣的搏斗不是單純的“正義與邪惡”的搏斗，而是對于“神圣“的搏斗，詩人的自我不再是過去仰望神圣的自我，已經(jīng)成為與“神圣”決戰(zhàn)的自我。詩人角色的轉(zhuǎn)換必然產(chǎn)生復(fù)雜的心理，心理的復(fù)雜性就必然產(chǎn)生復(fù)合的力量，而這樣的力量產(chǎn)生的詩學(xué)效果是極佳的。

它就是“摩羅詩學(xué)力量”。

“摩羅詩學(xué)力量”的內(nèi)涵來源于魯迅先生的詩論《摩羅詩力說》和英國著名詩人彌爾頓的著名詩篇《失樂園》。俄國著名文學(xué)評論家別林斯基這樣論述，“彌爾頓的詩歌顯然是他的時代的產(chǎn)物：他自己也沒有料到，在他的驕傲而陰沉的撒旦這個人物身上寫出了對于反抗權(quán)威的叛亂的頌贊……”[15]在基督教那里，魔鬼的名字是撒旦。彌爾頓筆下的魔鬼撒旦和歌德筆下的魔鬼靡菲斯特有著本質(zhì)的區(qū)別。歌德的靡菲斯特是引誘浮士德怠惰滿足的魔鬼，是代表“惡”的否定精神，也是人類自身弱點的象征。而彌爾頓的魔鬼撒旦則是反抗權(quán)威的英雄。

《失樂園》取材于《圣經(jīng)》，本來，在《圣經(jīng)》中的撒旦是惡魔的形象。基督教對于創(chuàng)世時期的社會認知的觀念是人、神、魔三者之間的糾葛與斗爭。撒旦反叛天庭之后做了地獄之王，但他時時與上帝作對，更有想以毀掉人類的辦法來進行報復(fù)的極致想法和做法。一般來說，人們認為撒旦是魔鬼，是惡的象征。那么，在彌爾頓的詩中撒旦何以成為反抗權(quán)威的英雄呢？

根本的原因就是別林斯基說的，是“時代的產(chǎn)物”。17世紀英國資本主義取得了重大的發(fā)展，然而，封建王權(quán)專制卻嚴重阻礙著英國資本主義的腳步。在這樣一個激烈的社會變革的時代激流中，彌爾頓堅定地站在資本主義一邊，反對王權(quán)專制。1660年的王朝復(fù)辟對于彌爾頓是毀滅性的打擊，這時的他雙目失明，衰老、落魄。然而，魔鬼撒旦反抗強權(quán)的精神卻給他帶來了詩的希望。在強權(quán)的嚴密監(jiān)視下，彌爾頓以追求自由的崇高精神和反抗強權(quán)的激情寫下了《失樂園》。從此，世界上有了撒旦這個魔鬼英雄的詩學(xué)形象。

后來，浪漫主義詩人拜倫筆下的海盜、異教徒、被放逐者，這些人不再是惡的化身，而是高傲、孤獨、倔強的叛逆者，他們與罪惡社會勢不兩立，并與之抗爭，追求自由。雖然他們都是以失敗而告終，但詩人卻通過他們的斗爭表現(xiàn)出對社會不妥協(xié)的反抗精神，這種反抗精神來自“拜倫式英雄”，人們也把拜倫稱為“魔鬼詩人”。

在我國詩學(xué)界，魯迅先生可能是最早認識到這種“詩學(xué)魔鬼力量”的。“摩羅之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒旦，人本以目裴倫（G. Byron）。今則舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之……而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無已?！庇冒自捨膩碚f就是，“摩羅”這一名稱，是從印度借來的，原來是指天上的惡魔，歐洲人稱之為撒旦，人們本來是用來稱呼拜倫（G. Byron）的?，F(xiàn)在把那些立志要反抗，目的在行動，并且為世人所不大喜歡的詩人統(tǒng)統(tǒng)歸并到這一派里?！麄兊木裼稚钌畹卮騽雍蟠藗兊男撵`，流傳下去，永遠不止。魯迅的偉大不僅在于他以火眼金睛發(fā)現(xiàn)了“摩羅詩力”，而且更在于他以滿腔的熱情贊揚這種精神?！敖袂抑霉攀虏坏?，別求新聲于異邦，……新聲之別，……至力足以振人，且語之較有深趣者，實莫如摩羅詩派?！盵16]他是說，如今暫且放下古代的事情不去談它，另外到國外去追求新聲吧，……新聲類別很多，……但其中最能振奮人心，而且語言較有深長意味的，實在沒有比得上“摩羅詩派”的了。

在西方現(xiàn)代派興起之前，魯迅對于拜倫如此的高度評價，這就表明：一是他順應(yīng)詩學(xué)美學(xué)發(fā)展的思潮，積極尋求詩學(xué)的“新聲”，也就是新的詩學(xué)力量；二是他對于拜倫這樣的“摩羅詩學(xué)力量”被歸結(jié)為“新聲”，是最能振奮人心的，而且蘊蓄詩學(xué)美學(xué)的詩學(xué)力量。

“摩羅詩學(xué)力量”的表達狀態(tài)有兩個基本的方面，一是反抗權(quán)威、追尋自由的精神，二是詩中以魔鬼式意象的形式出現(xiàn)。

馬新朝《河問》所蘊蓄的就是這樣的“摩羅詩學(xué)力量”。大河是詩人精神原鄉(xiāng)的另一個端點，是他大河詩學(xué)的力量源泉，不論是在“十五種黃河”的精神狀態(tài)，還是“幻河”的精神狀態(tài)，都是那樣的神圣。然而在“河問”的精神狀態(tài)下，它不再神圣?！澳闶悄銌幔磕闶且粭l河流，為什么回不到河流本身？你是一條大水，為什么回不到水的本身？河啊，你身上的鐵銹、意義，壓彎了黃昏。我，無法引領(lǐng)你回家?！贝蠛右巡皇谴蠛?，因為它回不到水的本身了。失去了“水”，大河已不再神圣。為什么會是這樣呢？詩人沒有說，也沒有像“幻河”那樣去描述去探討腐蝕大河的原因，而是要反抗詩人心中曾經(jīng)的神圣，以及這種神圣對于自己的壓抑和規(guī)定?！昂影?，你為什么把那么多的，典籍，準則，道德，安放在我的命里，讓我在你的岸邊，孤獨地徘徊?！痹娙嗽谶@里，無疑就是“反抗者的自我幻象”。

“反抗者的自我幻象”在“河問”時期完全性蘊蓄并顯露，而在這之前，在反思的過程中已經(jīng)開始蓄積。讀一讀他的這兩首詩，或可以透視到詩人的心路歷程及其心理創(chuàng)造的過程。一首是詩集《響器》里的《我有十萬兵》：“我起得很早。窗外，河漢無聲。翻開一本書，靜坐。等候已久的文字，于微光中一齊回過頭來，看著我，我把伸出來的詞義捺回去。于身體里收拾舊山河。我有十萬兵，村東連綿的山巒，村西睡著的澗水河，我統(tǒng)領(lǐng)它們，拯救即將到來的，或已經(jīng)到來的。它們以日子的面目出現(xiàn)，外面陽光包裹，內(nèi)里鬼影重重?！痹娙嗣鎸ψ约旱哪赣H河，已不再是過去虔誠的尊崇，而是拯救，詩人非常相信自我幻象詩學(xué)力量的強大，他要統(tǒng)領(lǐng)馬營村的山巒和澗河。澗河流淌的已不是那樣可親可愛的乳汁，因為河水的里邊鬼影重重。詩人以靈魂的眼睛看到了母親河澗河里鬼影重重，那么，大河呢？詩人的“十萬兵”沒有去統(tǒng)領(lǐng)大河，但詩人有“十萬兵”壯膽，才敢于那樣銳利地質(zhì)疑大河，追問大河。

另一首是詩集《紅花觸地》中的《東壩頭》：“河，是河的思想。它用堅定，建立了色彩和流淌。5月18日中午，東壩頭以下，河，散了。無人收攏，那是一個突然放棄了理想的人……”這首詩承續(xù)了“幻河”關(guān)于黃土高坡和中原的透視的思維，而思維的境域則更加開放。面對這個放棄了理想的“人”，詩人再也忍不住了，追問就是譴責(zé)，就是反抗，反抗大河的放棄。

大河放棄了自身的“理想”，它就失去了自己的本性，失去了本性的大河已經(jīng)不再是詩人心中追尋的大河，詩的追問也達到了極致，不僅僅是追問，而且情勢繼續(xù)強化，進入逼問、拷問的狀態(tài)。馬新朝追問、逼問、拷問的大河是變異、變性的大河。大河一旦失去精神的原鄉(xiāng)，渾濁的浪頭權(quán)威而不可阻止地成為大河統(tǒng)治者，它蔑視大河兩岸大自然的存在和子民的精神原鄉(xiāng)的綿延，說摧毀一個村莊就會摧毀一個村莊，說毀滅一頭潔白的羔羊就毀滅一頭潔白的羔羊?？墒?，那種母親河的公共象征意義依然被人們奉為神圣的觀念，大河依然是人們心中神圣而不可侵犯的形象。

馬新朝以靈魂的眼睛透視到了大河變性后的新的本質(zhì)，并且在透視中反思，反思精神鑄煉了詩人“反抗者自我幻象”，這正如魔鬼對于上帝的反抗。因為在一些人看來，敢于追問、逼問和拷問“母親”的人，不是“魔鬼”那是什么？敢于反抗神圣的精神象征的詩人不是“摩羅詩人”那是什么？詩人的“摩羅詩學(xué)力量”不僅僅是在自己作為“魔鬼”對于神圣反抗中鑄煉，也是在一些人的對于“魔鬼”詩人譴責(zé)中而鑄煉。就像荷爾德林一樣，馬新朝也成了“觸犯世俗規(guī)則的人”。

對于這樣的力量，奧地利著名文學(xué)家茨威格在考察了文學(xué)大師荷爾德林、哲學(xué)大師尼采和戲劇文學(xué)家克萊斯特之后認為，“三個人都被一種極強大的、在一定程度上超自然的力量驅(qū)趕出他們溫暖的存在，卷進了一個毀滅性的激情漩渦中……某種超乎人性的東西作用于他們內(nèi)心，這種力量超越了他們自身的力量……成為一種更高之力——魔鬼之力下的中魔之人……我用‘魔鬼性’一詞指稱那種原始的、本質(zhì)的、人人生而有之的不安定，這種不安定將人驅(qū)逐出自身，使他超越自身，將他推進無限和本原之中……這個不安定的部分總是興奮而激越地試圖返回那個超越人性、超越感官的本原之鄉(xiāng)。魔鬼就像是存在于我們體內(nèi)的酵母，一種膨脹著的、折磨人的、緊張的酵素，發(fā)酵了所有危險過度、心醉神迷、自我犧牲和自我毀滅的東西，而排斥了其他的安靜的存在。……不安定卻作為一種對當前作品的不滿足而創(chuàng)造性地繼續(xù)起著作用，它賦予人一顆‘高貴的、痛苦著的心靈’（陀思妥耶夫斯基），一種質(zhì)疑的精神，這種精神超越自身，渴望進入宇宙。所有那些以探尋和冒險精神，推動我們超越自身的天性和個人利益而進入探尋之險境的東西，都應(yīng)歸功于我們自身中那一部分魔鬼似的精神?！牟话捕ㄓ肋h是魔鬼性的第一個征兆……每個精神的人、有創(chuàng)造性的人都不可避免地陷入與他的魔鬼的斗爭中，這種斗爭永遠是一場英雄的斗爭、一場愛的斗爭，也是人類最壯美的斗爭。”而荷爾德林、尼采他們，就是“渴望進入被魔鬼性奉為最原始的自然狀態(tài)而竭力回歸的無限之中”的創(chuàng)造者。[17]

茨威格在這些對于“魔鬼性”力量的論述中表達了這樣幾個重要理念：一是這種力量雖然是人的原始的、本性的力量但它卻是超越于人性、超越于自身的至高力量，這種超越就在于它的“魔鬼性”，而這種“魔鬼性”力量的本質(zhì)就是他的反抗性；二是它始終表現(xiàn)為生命不安定的心理狀態(tài)和精神狀態(tài)，之所以表現(xiàn)為這樣的生命狀態(tài)，是因為有靈魂的力量也就是生命的動力作為酵素，時時地膨脹著；三是這樣的力量既是原始性的又是無限性的，所以它才表現(xiàn)為從靈魂的深淵生發(fā)。

這樣的“摩羅詩學(xué)力量”在《河問》中得到充分蘊蓄和表達，達到了反思情致的極致狀態(tài)。正如上文說到的，在這首詩里，詩人的自我幻象和大河幻象新的融合，產(chǎn)生了新的自我幻象。這樣的自我幻象與過去相比，不論是澗河時期還是幻河時期，都有了極大的或可以說有了根本的不同，從而產(chǎn)生了絕響的詩學(xué)力量。

詩人的追問、逼問和拷問集中在這樣三個方面。一是從精神原鄉(xiāng)的角度進行反思，追問、逼問、拷問大河；二是從歷史文化的角度進行反思，追問、逼問、拷問大河；三是從“我”與大河的關(guān)系的角度進行反思，追問、逼問、拷問大河。

（一）從精神原鄉(xiāng)的角度對于大河的追問、逼問、拷問。

“一年又一年，你向我那個謙卑的小村莊，衣襟破舊的小村莊，卸下了什么？又帶走了什么？”“你使用什么樣的形式把大地的苦難，打磨成鹽堿地上流亡者的蓮花落?！彪m然在這首詩篇里這一類的“河問”分量不多，但這是一個“河問”的基礎(chǔ)。為什么呢？正如上文曾經(jīng)提到的，因為詩人的精神原鄉(xiāng)有兩個方面的內(nèi)容，一個是馬營村幻象，一個是大河幻象，所以才說，詩人寫河、問河就構(gòu)成了基本的“河問”。但是，過去兩個時期——“十五種黃河”與“幻河”時期，都是寫大河之水的滋養(yǎng)，雖然也寫了大河從黃土高坡到中原的墮落，但那都是外在的透視和表達，而這個時期的“河問”，則是集中于內(nèi)在的反思和表達。沒有了滋養(yǎng)，就是苦難?？赡苡腥藭f，僅僅是苦難的河問，是不是不全面、有失偏頗呢？如果是一部研究大河的發(fā)展史，這樣的疑問頗有道理，但這是詩，是在十五種黃河、幻河基礎(chǔ)之上的河問的詩。如果對于每一首詩的要求都是全面、正確而忽視了個性詩篇的特性，就有可能產(chǎn)生“正確”而無個性和特性，就很難走進靈魂的深淵。而馬新朝從頌詩到透視再到河問的反思，正是詩學(xué)的發(fā)展，一種新的詩學(xué)力量的發(fā)現(xiàn)。如果按照大河發(fā)展史的思路去寫詩，可以肯定地說，就很難甚或可以說就不會發(fā)現(xiàn)“河問”詩學(xué)力量。而對于詩來說，在靈魂的世界發(fā)現(xiàn)新的詩學(xué)力量，才是它神圣的本質(zhì)和本性，這應(yīng)該是詩和詩人的天職，詩學(xué)的本職和本質(zhì)。

（二）從歷史文化的角度對于大河的追問、逼問和拷問。

“黃沙綿綿，你為什么還要把它們裂變成更多的原子，成為殺人的兇器？那些迅速裂變的原子啊，裂變的人啊，觀念啊，欲望啊，何時已經(jīng)占領(lǐng)了人類的高地?！薄皠Ｗ邮謧兊耐赖对诒O(jiān)斬臺上，砍斷一個人之后，為什么流淌出的都是黃土?！薄霸趬乜?，那個血流滿面的人，那個對我說出了閃電般警句的人，誰能破譯？千百年來在你那黃色的面具后邊，究竟隱藏著什么？”“河問”表現(xiàn)在歷史文化方面集中于“黃”，黃沙、黃土，在詩人靈魂的眼睛里已經(jīng)不是自然的狀態(tài)，而是在自然的狀態(tài)下具有了象征和隱喻詩學(xué)的特征，尤其是詩人的“河問”進入歷史文化的深層、靈魂的深度。詩人集中對于“黃”的河問，是承續(xù)了《幻河》的詩學(xué)思維，上文曾經(jīng)論述，從黃土高坡到中原的大河的一個突出的表征就是黃土、黃沙，它們的象征和隱喻的性情是欲望、墮落、陳舊、懶惰，這些象征和隱喻的性情阻礙著歷史文化的變化和發(fā)展。

馬新朝在接受訪問的時候曾經(jīng)感嘆：“黃土太厚，朽骨太多，需要一個詩人巨大的穿透力。”這就是說，上文說到的大河的那些象征和隱喻的性情是一種長久的淤積，這種淤積本身就是懶惰和墮落，或可以說，黃沙黃土并不可怕，可怕的是它們的淤積、固步自封，這種淤積危害著自然和歷史。四十多年前在大學(xué)讀書期間筆者也有過這種淤積的感受，寫了一首詩叫《黃河挖泥船》，“泥沙趴下了，淤積著，挖泥船緊緊守護著黃河堤岸，把懶惰的沉積撈起，讓浪頭沖去?！边@是當時筆者對于黃河的一種情懷，這種情懷就是清除淤積。然而，這種可怕的淤積似乎是它的本性，“大禹和他的子孫，在洪荒中疏通了一個嶄新的世紀，奔騰的歲月流向大海。然而，泥沙趴下了，淤積著，挖泥船無奈地搖晃著身軀，機手嘆息著，仿佛失去了信心?！彼哪欠N守舊、懶惰的本性令挖泥船也失去了信心。盡管如此，筆者當時還是有一種希望和理想，“一聲霹靂，黃河讓浪頭重新雕塑著形象?！惫P者對于大河泥沙的淤積的詩學(xué)感覺與馬新朝“黃土太厚”的詩學(xué)感覺應(yīng)該是近似的，然而，筆者沒有馬新朝靈魂的眼睛，沒有馬新朝詩學(xué)的穿透力。

原因在哪里呢？筆者想，是理想化。有時候，詩的理想化會淡漠靈魂的眼睛的視線和視力，會阻擋詩人走進靈魂深淵的腳步。因為，理想化會消解詩的穿透力，詩的穿透力減弱，勢必會影響詩人心理搏斗的激烈性，影響詩的深邃化。

從歷史文化的角度，馬新朝靈魂的眼睛看到了黃沙深層的可怕性，被砍斷頭的人，他的血流出的竟是黃土，多么可怕的深邃啊，詩人的感覺力、詩學(xué)的穿透力達到了極致性，詩學(xué)境界的高度也達到了極致性。這是筆者認為《河問》超越于《幻河》的原因和理由，也是稱《河問》為絕響之作的原因和理由。當然，詩人不可能像學(xué)者那樣研究、探討黃沙淤積的原因和改變的措施，他是用感覺和情懷面對黃沙的淤積和厚重的黃土，只要他的感覺和情懷進入靈魂的深層，或可以說，他就是一位優(yōu)秀的詩人了。

（三）從自我幻象的角度對于大河的追問、逼問和拷問。

“你這從天而降的無字天書，記載了哪些內(nèi)容？何處是你暗自藏匿的副本？”詩人對于大河的狀態(tài)不理解，也不知原因，所以詩人要學(xué)習(xí)大詩人屈原的天問，來一個河問。屈原《天問》的結(jié)構(gòu)大致包含三個方面的內(nèi)容，自然、歷史以及現(xiàn)實與自我的聯(lián)系。如果說屈原問自然和歷史是作為鋪墊而內(nèi)心要表達的是自我與現(xiàn)實聯(lián)系的話，那么，雖然不能說從精神原鄉(xiāng)和歷史文化的角度對于大河的追問、逼問和拷問就是對于自我幻象的鋪墊，但這樣兩個方面的“河問”對于自我幻象的鑄煉和表達卻起到了添磚加瓦的作用。而自我幻象則是來自詩人的靈魂深淵，最為本質(zhì)地表達了詩人的詩學(xué)意志。在《河問》中，詩學(xué)意志的錘煉和蓄積非常重要，因為詩中所涌動的“摩羅詩學(xué)力量”、詩學(xué)意志是它的精神和思想的支撐。

“你為什么把我囚禁于，茫茫鹽堿地上的一盞風(fēng)燈？”“你以何種方式規(guī)定著，我生命中的細密結(jié)構(gòu)？”“河啊，你為何采取，流沙的形式，死魚的形式，向我傳達嚴酷的律令？”“河啊，你用雨水和五谷點亮我的生命，你用硪曲和忍冬反復(fù)論證的我的履歷，為什么又要反復(fù)涂改？”“你使用詞語建造我內(nèi)心的強大，為什么，要用無邊的流沙和散落來闡釋？你帶領(lǐng)著我在流水上行走，我所追隨的圣賢，時常在他們的詞語里流連。回首時，為什么他們的臉上充滿了淫邪和晦暗？那些箴言，為什么突然變成了石頭？”“你帶領(lǐng)著我在流水上行走，在流水上寫作，蟻群般的文字，為什么一個個都帶著厚厚的硬殼？我何時才能觸摸到它們?nèi)彳浀娜怏w？”“河啊，這痛苦和歡樂的兩只輪子，將要把我?guī)蚝翁?，何處才是我的歸宿？”這些詩行所構(gòu)建的詩學(xué)情境，形成了“河問”的一種詩學(xué)基本結(jié)構(gòu)。由此，筆者想到了詩人帕斯在諾貝爾授獎儀式上演說的一句話，“現(xiàn)代性是一種普遍的激情……它既是我們的女神又是我們的魔鬼?！睂τ谶@句話我想應(yīng)該有這樣兩個方面的理解：一是女神與魔鬼對立的兩種詩學(xué)力量，二是女神與魔鬼是從兩個側(cè)面表達的詩學(xué)力量。

關(guān)于第一種詩學(xué)力量的理解是對立性心理撕裂所產(chǎn)生的對立性力量，關(guān)于第二種詩學(xué)力量所表達的心理撕裂的“魔鬼”，就是茨威格說的“魔性力量”，也就是本文說的“摩羅詩學(xué)力量”。這樣的詩學(xué)力量上文已經(jīng)有所論述，它的基本內(nèi)涵就是對于權(quán)威、神圣的反抗，對于自身生命自由創(chuàng)造的追求。

“女神”，是馬新朝心靈中基本的詩學(xué)力量，是詩人精神原鄉(xiāng)的底色力量，對此將在他與蘇金傘比較論中具體談?wù)??！澳浴?，是馬新朝心靈中變異的詩學(xué)力量，是詩人精神原鄉(xiāng)的變幻力量。這種變幻的力量來自“大河”對于“我”的囚禁。詩人最不需要的就是“囚禁”，大河把我囚禁于茫茫沙漠的風(fēng)燈之中，在那個囚禁之中，詩人的生命結(jié)構(gòu)也被規(guī)定著。詩人在《河問》中的一切追問、逼問和拷問皆來自此的應(yīng)激反應(yīng)。

“魔性”的“摩羅詩學(xué)力量”就是在這樣的囚禁中變異和變幻而來，不論是茨威格論述的，還是魯迅論述的；不論是詩人拜倫、荷爾德林的，還是哲學(xué)家尼采的，都是這樣產(chǎn)生的。這里借用生理學(xué)和心理學(xué)的一個名詞，“應(yīng)激反應(yīng)”。應(yīng)激反應(yīng)，就不是日常的、正常的反應(yīng)，而是非正常的反應(yīng)，這種反應(yīng)一定會產(chǎn)生一種反抗和破壞的力量。正因為這種力量是非正常的，所以才稱之為魔性的詩學(xué)力量，“摩羅詩學(xué)力量”。

那么，這種詩學(xué)力量最為重要的詩學(xué)意義是什么呢？

這種魔性的詩學(xué)力量以它特有的力量狀態(tài)推進詩人進入靈魂世界的深淵。靈魂作為生命的動力，作為詩學(xué)的動力，它作為一個世界存在，當然有淺灘，也必定有深淵，只有靈魂的深淵里才能產(chǎn)生激烈的精神搏斗，而深淵的靈魂世界狀態(tài)則產(chǎn)生最為強大的詩學(xué)力量，它的存在狀態(tài)也必定具有久遠的生命力量。優(yōu)秀的詩人，不論是中國的詩人還是外國的詩人，不論是現(xiàn)代的詩人還是古代的詩人，他的優(yōu)秀都是來自靈魂的深淵，苦難屈原是這樣，浪漫李白也是這樣，不論是古典主義時期的詩人彌爾頓、浪漫主義時期的詩人拜倫，還是現(xiàn)代主義詩人波德萊爾以及后來的艾略特、瓦雷里和里爾克，無一不是。而這樣的靈魂的深淵，對于詩人來說，一般的推動力則很難達到，因為這樣的推動力不論是詩學(xué)意志還是精神濃度抑或詩情詩思濃度，都達不到推進深淵的力量。

馬新朝精神原鄉(xiāng)既是他心中的女神（比如《幻河》中“慧”的意象），也是他心中的“魔鬼”，而這個“魔鬼”表現(xiàn)為詩學(xué)力量的時候，就是茨威格所論述的魔性的詩學(xué)力量。這種詩學(xué)力量由于它的非一般性、非正常性，往往能夠產(chǎn)生超越于一般的、正常的力量，這種力量是超強的具有破壞和反抗精神的力量，它的非一般、非正常的特性就在于，它不是以神圣的面目出現(xiàn)，而是以魔鬼的面目出現(xiàn)，或者說是以“正能量魔鬼”的面目出現(xiàn)。既是正能量，為什么又說是“魔鬼”呢？這樣的詩學(xué)力量的特殊性、超強性也就在這里——矛盾結(jié)構(gòu)體的內(nèi)在力量——比如洪水和大壩這種矛盾結(jié)構(gòu)體，從表層上看似平穩(wěn)，內(nèi)在卻產(chǎn)生了極大的新的力量。洪水和大壩都不是固定的精神意象，如果把洪水作為“魔鬼”，它要反抗一切的對于力量的阻攔，那么，大壩就是阻攔力量的權(quán)威，洪水要挑戰(zhàn)權(quán)威反抗權(quán)威。這時候，二者之間就產(chǎn)生了新的力量——“摩羅”的力量，而主體在于洪水。如果洪水作為“猛獸”，它要踐踏人間的美好，那么大壩就是要阻擋“惡聲”，二者之間就產(chǎn)生了“新聲”——“摩羅”的力量，而主體在于大壩。不論主體在哪里，所產(chǎn)生的新的力量都是反抗的精神力量。

馬新朝的“摩羅詩學(xué)力量”從詩的表面上看并不凸顯，詩人的這種力量蘊蓄在骨髓中，從比較詩學(xué)的角度來看，這種力量和浪漫主義詩人拜倫的表達區(qū)別性較大，而更接近于波德萊爾以及更多現(xiàn)代主義詩人的表達。但不論是屬于怎樣的表達，馬新朝的這種詩學(xué)力量都表現(xiàn)了茨威格說的兩大特征，一是它的原始性，就是詩人作為人的天性力量；二是它的無限性，就是詩人不是拘泥于就事論事，而是拓展為普遍的意義。馬新朝“摩羅詩學(xué)力量”不是外在指稱所產(chǎn)生，而是他在精神原鄉(xiāng)的追尋中產(chǎn)生，是他在自己的靈魂世界所釀造?？梢赃@樣說，這樣的詩學(xué)力量或者說精神力量每一個人作為人的時候都會蓄積在自己的精神世界，只不過有的人靈魂世界的泥土埋藏得太過深厚，被壓抑或被消解。這種力量只有被詩人發(fā)掘和喚醒之后，才會表達為超強的詩學(xué)力量。所以，彌爾頓雖然是古典主義時期的詩人，但他又是一位自由主義詩人。否則，在皇權(quán)極為沉重的壓力下，他怎么能塑造出魔鬼的詩學(xué)反抗形象呢？當然，僅僅喚醒這種力量還遠遠不夠，必須讓反抗的力量成為“抽象形式”，具有普遍意義。筆者首先提出并一直堅持馬新朝的《河問》在詩學(xué)力量上超越于《幻河》，原因就在這里。也就是上文說到的《河問》的兩種詩學(xué)價值，“摩羅詩學(xué)力量”和超越于大河意象的抽象形式（宇宙時空）的普遍意義。

余論：蘇金傘、馬新朝比較中的詩學(xué)意義。

從中原詩壇的角度來看，談馬新朝詩學(xué)必須談蘇金傘詩學(xué)，蘇、馬詩學(xué)若從內(nèi)在精神上考察，既屬于同一個中原詩學(xué)體系而又各具特色。所以，蘇金傘、馬新朝詩學(xué)比較是這篇馬新朝詩論的應(yīng)有之義。

或可以這樣說，蘇金傘和馬新朝是中原詩壇最為典型的詩人，其典型性表現(xiàn)在他們都是腳踏中原厚土、追尋精神原鄉(xiāng)的詩人。他們又是中原詩壇詩學(xué)奠基之詩人，這不是在時間上的評判，而是在詩學(xué)創(chuàng)造上的評判。所以說，假如拋開蘇、馬，中原詩壇就不可能成為獨具中原特色的中原詩壇。至少可以這樣說，如果談中原詩壇而不談蘇、馬，中原詩壇一定會大失顏色，大失重量，大失內(nèi)涵。他們兩個都可以被認定為中原詩壇的大詩人，在中國詩壇上也都有自己獨立和獨特的詩學(xué)地位。

馬新朝在接受采訪時曾經(jīng)說：“我是一個自由的寫作者，不想受什么流派的約束?！瘪R新朝沒有加入和成立什么詩的流派，蘇金傘也是。有人曾經(jīng)說，蘇金傘是詩作大于詩名的詩人，因為自己沒有參加和成立流派，便不被評論家們作為熱門詩人推崇和評論。雖然，對于馬新朝詩的評論也曾經(jīng)較為集中過一個時段，但他同樣不是被作為熱門詩人，這樣勢必就減弱了自己的詩名。原因正如馬新朝說的：“也有評論家勸我加入或成立一個什么流派，說是評論家便于歸類和評論，不然，評論家們不好說話。……有人成立流派就是為了吸引評論家的目光。我們的詩歌批評過于簡單化，批評不是以文本為依據(jù)，而是習(xí)慣以什么流什么派為依據(jù)，你如果是這個派那個流，那么就可以對號入座，你的詩也就可以登堂入室了?！?/p>

雖然，在中國新詩歷程中，詩的流派諸如文學(xué)研究會的現(xiàn)實主義、創(chuàng)造社的浪漫主義、以李金發(fā)為首的象征派的象征主義，以及后來的現(xiàn)代派、九葉派的現(xiàn)代主義等等，對于中國新詩的發(fā)展起到了極大的推動作用和不可替代的詩學(xué)實踐的成就，但這并不能成為衡量詩人優(yōu)秀與否的唯一標準，而文本才應(yīng)該是它的唯一。對于上述的幾個流派雖然評論家們非常重視他們的詩學(xué)理念（對于詩人的評論，對于詩學(xué)思潮的評論，這是不可或缺的），但對于他們作為詩人存在意義的評判根本的還是對于作品的考量。只不過，正如馬新朝所體會的：“我們現(xiàn)在有一些詩歌流派已經(jīng)變味了，已經(jīng)超出詩歌和藝術(shù)的范疇，變成了獨立的山頭。有人成立流派就是為了吸引評論家的目光?！盵18]就是說，現(xiàn)在的所謂流派功利性太強，甚至是借鑒和使用了下棋的“盤外招”，與中國新詩前三十幾年相比，純粹性內(nèi)在指稱性確實在減弱。

從這個角度來關(guān)照蘇、馬，便看到了他們詩學(xué)實踐探索的獨立性和自由性。這個珍貴的詩學(xué)品質(zhì)，讓他們從出發(fā)到歸宿都不曾離開過中原鄉(xiāng)土一步，讓他們的詩在中原的鄉(xiāng)土根深葉茂，成為中原詩壇的常青樹。

雖然，蘇、馬無流無派，但他們也不是孤單的“獨立大隊”，他們生活在中原的文化境域中，而中原文化境域就是詩人存在的土壤，給他們以營養(yǎng)，給他們以思索，成為他們生長詩學(xué)的土地。這塊廣闊而深厚的土地滋養(yǎng)著詩人的感覺和思維，也滋養(yǎng)著詩人的精神和情懷。所以，對于蘇金傘和馬新朝的詩從文本上進行閱讀和解讀，筆者感覺到他們的詩越讀越耐讀，越讀越感到意味無窮，越讀越感到他們的詩學(xué)文化在中原的大地上生生不息，生機勃勃，時時在與中原大地對話，訴說衷腸。

對于他們的詩學(xué)文化的一個側(cè)面，筆者概括為“鄉(xiāng)土情懷+詩學(xué)力量”。美的心靈底色是他們鄉(xiāng)土情懷的最為內(nèi)在的內(nèi)涵，一切的詩學(xué)力量都是來自一種美，不論是蘇金傘的反抗中希望和理想的詩學(xué)力量，還是馬新朝的“摩羅詩學(xué)力量”。

鄉(xiāng)土情懷，這是一個公眾的詞語，它表達了人們對于鄉(xiāng)土的思念、熱愛、關(guān)愛的情感和精神。然而對于詩人來說，就不能僅僅停留在一般的情感層面上，他必須在鄉(xiāng)土的一粒沙土、一絲微風(fēng)、一滴小雨中發(fā)現(xiàn)、體會和創(chuàng)造出詩和美。這是一種靜美，但靜美的內(nèi)在心靈卻蘊蓄著孕育性的生命力量。這樣的靜美可以說是詩人的可貴品質(zhì)，這樣的可貴品質(zhì)成就了很多優(yōu)秀詩人，比如顧城很多的詩篇都是在鄉(xiāng)村大自然的靜美中發(fā)現(xiàn)了生命和詩融合的力量，寫得氣韻生動。其實他當時并沒有多少刻意學(xué)習(xí)和掌握的寫詩技巧，是那種珍貴的東西經(jīng)過心靈化而為詩。

蘇金傘和馬新朝作為詩人，他們詩的靈魂一生都在與這樣的靜美相融相生，創(chuàng)作的諸多詩篇都是靈魂與靜美相融相生的表達。1936年蘇金傘寫了一首《土的氣息》，“挖河翻出的新土，有森林的氣息，有雨中萵苣的氣息，使人生長、使人年輕……這氣息有著大的浮力，可以飄起密集的木舟；也載動星日和河岳，又有一種潛熱在流注，啟示沉默的深處有火?！膘o美中的生命力量在詩人的心靈中萌動。在抗日隆隆的炮聲中，他寫了一首《眼睛都睡紅了》，歇晌的老?！叭螒{：槐花落了一脊梁，屎殼郎在肚皮下推車；小蘆花雞，站在角上學(xué)叫晌，也沒驚動一根睫毛?！薄暗戎魅藖頎克圆?，它才用尾巴，撣一撣屁股上的灰塵，慢吞吞地站起來，——眼睛都睡紅了?！睂懪５男蓍e的靜，其實是在寫中原人當時的心態(tài)和心靈的靜美。一直到晚年，詩人對于這種靜美的體驗似乎更加親切，創(chuàng)作了大量鄉(xiāng)村靜美詩篇，諸如《春宵伴著細雨》《蒲公英》《桐葉》《雪跟夜一般深》《胎芽》《埋葬了的愛情》等尤為精彩?！把?，跟夜一般深，跟夜一般寂靜。雪，埋住了通往紅薯窖的腳印，埋住了窗臺上撲簌著的小風(fēng)……農(nóng)民熟悉大地的心，就像熟悉他們的紅薯窖：里面一定有個溫室，正在把春天孵抱。”在中原大地上，詩人的心靈就是一個鄉(xiāng)土情懷的溫室，一生都不曾降溫。這個溫室是詩人的心靈棲居地，也是詩人靈魂的培育、滋養(yǎng)室，它不僅僅培育、滋養(yǎng)詩人的鄉(xiāng)土情懷，更重要的是培育、滋養(yǎng)詩人的詩學(xué)感覺、思維和詩學(xué)力量。不僅僅是靜美的詩學(xué)力量，即使那些反思和反抗的詩學(xué)力量，它的詩學(xué)營養(yǎng)也來自大雪下面的溫室。因為，靜美的力量是一切詩學(xué)力量的來源，既是詩學(xué)的原動力又是詩學(xué)的源動力。

馬新朝的創(chuàng)作可以分為三個時期，一是精神原鄉(xiāng)探索的起步期，二是精神原鄉(xiāng)的哀歌期，三是精神原鄉(xiāng)的絕響期。在這三個時期，鄉(xiāng)土的靜美都在他的詩學(xué)情境中生長著。在精神原鄉(xiāng)的起步期，這樣的詩一定是占了大部分，都集中在詩集《愛河》中。他的詩不像蘇詩那樣老到、滲透和滋潤，卻帶有幾分清純的韻味在繚繞?！膀鸬某岚蛉竞诹诵〈?。在遙遠的過去，黑暗的深處，一朵小花兒呆呆地，有些孤獨?！保ā多l(xiāng)村夜宿》）“在沒有月光的晚上，老柳樹托起童真，一兩點流螢在澗河上明滅，在遙遠的天地之交，有一抹淡淡的桔紅?！保ā哆h方，一抹桔紅》）在精神原鄉(xiāng)的哀歌期，在詩集《低處的光》《紅花觸地》中，在詩人的反思中，在哀歌聲起而彌漫中，鄉(xiāng)土的那種靜美仍然是悠悠地生長著?！霸谠鹤永锼奶幱巫撸咔佣毿?，對我欲言又止。從沒有結(jié)論的山中來，一只蜜蜂在忙著搬運時光深處的信息?！保ā兑欢淠瞎匣ā罚┒疑L著的靜美增強著詩的美學(xué)精神的骨力?！霸谖业募亦l(xiāng)，炊煙是唯一的高度。這些乳汁般裊裊的炊煙，要高出世上所有的東西。”（《炊煙》）“它從哪里來？為什么來？孤零零地站在原野上，等待什么？它為什么要站在這里……莊稼們用整個季節(jié)護擁著它，它們，全部的努力可能就是為了，喚醒這塊石頭。我感到了它巨大的氣息，在秋天的深處攪動，把村莊的人們喊遍，卻不著一言。”（《田野上的巨石》）即使到了精神原鄉(xiāng)的絕響期，詩學(xué)反抗精神達到了極致，鄉(xiāng)土情懷的靜美仍然芬芳不散。典型的詩篇是《陶罐》，“它閉著眼，力量向內(nèi)壓縮，銹蝕的部分護衛(wèi)著，活著的部分，有時又互為轉(zhuǎn)換。現(xiàn)在，地平面上的樹，鳥聲，在喊它，村莊停泊在不遠處，它一時緩不過來，意識，仍在忘川里，需要一點一點地，抽回。陶罐里盛著空無。風(fēng)，人影，在邊緣的內(nèi)側(cè)晃動，裂口處，流出隱隱的喊聲。幾個考古隊員，走進去，再也沒有出來?！碧展薜撵o美中蘊蓄著永無止境的力量。那首寫得隱隱哀情的《到了那一天》，“很多年了，音訊全無，我知道馬營村還在。那里的楊樹和椿樹，小心地生長，到了一定的高度，就會被砍倒。然而，到了那一天，它們都會重新回來，立地頂天……假如我往后退，后退，馬營村一定是我最后的屏障，最后依靠的，親人。到了那一天，它會瞬間站立，和我抱在一起。”詩，寫的是人生的哀情，但不悲觀，因為到了那一天，詩人會和他的馬營村融合在一起，繼續(xù)生長。一生，雖然很多年音訊全無，那種靜美都一直在詩人的靈魂間靜靜地生存著。這里筆者只想說出靈魂里迸發(fā)的一句話，鄉(xiāng)土情懷的靜美就是詩人的生命，詩的生命。

為什么這里要把靜美強調(diào)到如此高的地位？因為一切精神的動的力量都來源于靜，自然的靜，心靈的靜，靈魂的靜，而鄉(xiāng)村生命孕育生命的地方，內(nèi)在的狀態(tài)，那種生發(fā)和生長，雖然是動，但都是靜的表達，靜靜地存在，靜靜地孕育，一枝花骨朵，一顆小草根，還有那靜靜的土地，靜靜的河流，靜靜的黑夜，靜靜的月光。這種孕育都表現(xiàn)為一種靜美，而靜美是一種大美。達到了美的境界，就是無窮無盡的力量。所以，筆者才說了絕對一些的話，蘇、馬的詩學(xué)力量來自鄉(xiāng)土情懷的靜美。

在鄉(xiāng)土情懷靜美的表達上，兩位詩人雖然各有自己的色彩，但沒有太大的詩學(xué)精神的反差。蘇金傘的表達最為凸顯的特質(zhì)是“滋潤”，味道尤為濃郁；馬新朝的詩雖然也是樸實的詩意，但表達的狀態(tài)卻有些“洋氣”，味道清淡，還帶著幾分空靈感。

當然，對于鄉(xiāng)土情懷靜美的詩意表達并不能說是蘇、馬的特別之處，也不能說是他們詩學(xué)的高標之處，這樣的詩很多中原詩人都能夠?qū)懚乙矔懙煤苊?。這里只是通過他們對于鄉(xiāng)土情懷靜美的詩意表達，意在說明他們的鄉(xiāng)土情懷是與中原鄉(xiāng)土心與心的融合，血液與血液的融合，靈魂與靈魂的融合。

而真正凸顯他們詩學(xué)高標的則是兩位詩人對于高濃度和高強度詩學(xué)力量的鑄煉。

蘇金傘的詩學(xué)力量鑄煉可歸納為三個方面：一是從大自然的意象中發(fā)現(xiàn)和鑄煉力量，《雷》可謂代表作之一；二是批判性的反抗力量，《頭發(fā)》可謂代表作之一；三是希望的反抗力量，《農(nóng)人的脊背》可謂代表作之一。這三種詩學(xué)力量大都指向性明確，反抗的靶向直指獨裁而黑暗的統(tǒng)治者，而且閃耀著理想的希望之光。看看農(nóng)人的脊背，雖然，“脊柱一天比一天彎了，仍然背著沉重的布袋”，“而制造災(zāi)害的人們，在上面種植更多的災(zāi)害；脂肪過剩的人們，在上面尋求更多的脂肪?！笨墒?，“這脊背，也有無窮的力量?！薄澳憧?，那滿載谷物的大車，像山一般重，一聲吶喊，就被掀翻在禾場上。現(xiàn)在，就正用這同樣的姿勢，來掀翻另一種更為沉重的東西，——那牢牢地壓在脊背上的殘酷的統(tǒng)治?！边@里，不用解讀和闡釋，詩的象征意義人們一定都能夠領(lǐng)會。

在馬新朝詩的三個時期中，反抗的詩學(xué)力量是從哀歌期鑄煉的，到了絕響期，反抗的詩學(xué)力量越來越強大，越來越深邃。如果說《幻河》中還有理想的希望之光閃耀，“在九月的入海口”，“溶入無限和蔚藍”，那么，在絕響期的代表作之一《河問》中，不但沒有了理想的閃光，而且陷入只能追問、逼問、拷問而不能掌握“答案”的境地，“大河上下人影晃動，人們帶著這些巨大的疑問，又紛紛上路。千萬年啊，答案究竟握在誰的手中?！贝鸢覆徽莆赵谧约菏种羞@是最大的痛苦。絕響期的另一首代表作《幻象中原》，被沙化、被掏空的中原，“沒有了指向和地址，泥濘的，路，長時間地在原野上，蠕動，摸索。有時，也會變成人，混跡于城市的樓群中”。如果說農(nóng)民工進入大城市為了多賺錢，這確實是他們的理想，但若從詩學(xué)精神的角度來考察，就是從鄉(xiāng)土精神被沙化和被掏空的角度來考察，就是另一種狀態(tài)了。

這也是一種反抗的詩學(xué)力量，但馬新朝的指向雖然明確但不具體，雖然已經(jīng)沒有了詩學(xué)理想，從歷史文化的角度來看，詩的境域則更加開闊而深厚。

論詩不等于一味地談情懷談精神，還有重要的詩學(xué)內(nèi)容就是詩的表達，“怎么寫”往往成為詩人詩學(xué)風(fēng)格形成的決定性因素。

一個時代有一個時代的詩學(xué)表達的凸顯性，一個詩人有一個詩人的詩學(xué)表達的凸顯性，每一個時代不可能相同，每一個詩人也都不可能相同。這就有了兩個個性，一個是時代的詩學(xué)個性，一個是詩人的個性，雖然有些詩學(xué)內(nèi)涵是很多詩人、很多時期所共有的。

在詩學(xué)的表達上，筆者對于蘇金傘的概括是現(xiàn)實主義+象征，對于馬新朝的概括是現(xiàn)實主義精神+現(xiàn)代主義。這兩個概括具有一定的區(qū)別性，蘇金傘可謂現(xiàn)實主義詩學(xué)，具有一定的現(xiàn)代主義的表達形式，而馬新朝中后期的詩作基本是現(xiàn)代主義詩學(xué)表達，而在表達中蘊蓄著現(xiàn)實主義精神。這是對于蘇、馬詩學(xué)文化另一個側(cè)面內(nèi)容的概括。

考察現(xiàn)實主義詩學(xué)，應(yīng)該從國際和國內(nèi)兩個詩壇進行。據(jù)袁可嘉先生研究，現(xiàn)代歐美有十大流派，其中一個重要詩派就是現(xiàn)實主義詩派。他認為，“現(xiàn)實主義詩派興起的大背景是歐洲在1850年前后確立了資本主義生產(chǎn)關(guān)系。這種關(guān)系促使勞資矛盾激化，1836年—1848年的英國憲章運動是第一次無產(chǎn)階級工人運動，它所產(chǎn)生的憲章派詩歌是現(xiàn)實主義詩派的第一章。”現(xiàn)實主義詩派“反映時代精神，表達群眾情緒，為一般讀者喜聞樂見”?，F(xiàn)實主義詩學(xué)與現(xiàn)代主義詩學(xué)一直并行存在，但“20世紀30年代以來，不少現(xiàn)實主義詩人吸收現(xiàn)代主義手法，在真實地描繪生活的同時，加強了‘現(xiàn)代感’和個人風(fēng)格的多樣化”[19]。蘇金傘屬于這樣的現(xiàn)實主義詩人，所以上文才把他的詩概括為“現(xiàn)實主義+象征”。比如《農(nóng)人的脊背》就是一首強大的現(xiàn)實主義精神和象征詩藝融合的優(yōu)秀詩篇。

從國內(nèi)詩壇來看，中國新詩拓展期的文學(xué)研究會的諸詩人秉承為人生的文學(xué)宗旨，創(chuàng)作了大量現(xiàn)實主義詩作，徐玉諾就是最為典型的詩人。他們的詩作不僅在當時即使在今天看來，現(xiàn)實主義的詩學(xué)精神仍具有強大的詩學(xué)感染力。蘇金傘承續(xù)了文學(xué)研究會詩人的現(xiàn)實主義詩學(xué)精神，到了20世紀三四十年代影響日漸強大，他的《頭發(fā)》這首詩在中國新詩現(xiàn)實主義詩學(xué)上達到了極致，可以說當時的中國詩人無人能出其右。

現(xiàn)實主義詩學(xué)的內(nèi)涵之一就是對于現(xiàn)實的批判精神。馬新朝從詩集《低處的光》開始，這種精神日漸強化，他的大量的“哀歌”詩作都是在這種精神的籠罩下產(chǎn)生的，而且這種精神一直堅強不衰。正如本文的第二、第三部分所論述，由于馬新朝的現(xiàn)實主義精神是在現(xiàn)代主義感覺、思維的土壤里生長，于是就表現(xiàn)了與蘇金傘詩學(xué)表達的不同狀態(tài)。也由于此，蘇金傘的詩較為明朗、流暢，而馬新朝的詩相對來說，就較為含蓄、朦朧。

這里，無意于比較蘇、馬詩學(xué)孰高孰低，孰優(yōu)孰劣（也無法這樣比較），只是說，從詩學(xué)精神（純美學(xué)精神）的角度來看，從整體構(gòu)建的詩學(xué)情境來看，還很難說，其他中原詩人已經(jīng)或者說能夠達到他們所創(chuàng)造的境界。所以在開始對于蘇、馬進行比較時筆者才說，“蘇金傘和馬新朝是中原詩壇最為典型的詩人”，“他們又是中原詩壇詩學(xué)奠基之詩人”，“假如拋開蘇、馬，中原詩壇將不成為獨具中原特色的中原詩壇”。

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責(zé)任編輯 饒丹華