摘 要 20世紀90年代中期，新生代作家備受關(guān)注。作為代表成員，畢飛宇具有新生代作家鮮明的群體身份烙印，其作品呈現(xiàn)出新生代作家的典型特征，諸如對現(xiàn)代性話語下城市題材的關(guān)注、對性別政治與身體政治敘述的消解、書寫對象個體體驗的自我遷移等。同時，作為具有鮮明文化自省與批判意識的作家，他又在一定程度上呈現(xiàn)出與新生代相斷裂的非典型性：比如對城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的批判立場、消解身體后的意義重構(gòu)、對特殊群體命運的關(guān)懷等。探究這些“非典型性”，不僅可以深入挖掘其作品的內(nèi)蘊，也有助于為新生代作家研究提供另一種視角。

關(guān)鍵詞 畢飛宇；新生代作家；非典型性；文化自省

新生代作家，當代評論界也稱之為“晚生代作家”“60年代出生作家”等。他們作為一個小說創(chuàng)作群落，何時產(chǎn)生、由誰的第一部作品產(chǎn)生，始終沒有明確的說法。這是一個風格相對含混的作家群體，是對80年代先鋒小說落潮后的主題內(nèi)容的反撥和審美形式的發(fā)展。和同時期出現(xiàn)的新寫實小說不同，新生代作家不熱衷于采用零度寫作，而是充分調(diào)動自我的感官，從自身出發(fā)去描寫異變的城市與社會，其創(chuàng)作可謂是異彩紛呈。一方面，新生代作家好似游離于宏大的敘事話語之外，也不會將自己和某個文學潮流捆綁在一起，其筆下的人物不再刻意承擔諸如“文學與社會”等道德的重擔。他們站在當代視角書寫市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型下、被世紀末躁動不安的情緒包裹的一個個搖擺不定的新世紀面孔。另一方面，新生代作家也面臨他們自己的問題，欲望的張揚與精神的茫然若失是作家想要表現(xiàn)的主題。在物欲取得了對人精神的統(tǒng)治后，人落入物欲化的陷阱，新生代小說作品中充滿了大量的欲望化符號，這在一定程度上成就了新生代作家，給文壇和讀者帶去了前所未有的沖擊。然而，當性、暴力與血腥的內(nèi)容充斥文本，欲望化書寫已然落入了商業(yè)化陷阱，他們逐漸偏離了最初的文學創(chuàng)作理想，放棄了文學的詩性品格。

畢飛宇的創(chuàng)作具有新生代作家的典型特征：題材的城市化、表達的欲望化、對象的個體化。然而，他的某些作品又在一定程度上指向新生代的反面。當我們用新生代作家的典型特征去定義畢飛宇時，往往會發(fā)現(xiàn)，這些特征與其作品真正表現(xiàn)出的東西存在著某種斷裂。

一、站在城鄉(xiāng)的界碑處

李潔非認為，隨著20世紀90年代中國現(xiàn)代化與城市化進程的加快，新生代作家的誕生讓城市題材頭一次超過了鄉(xiāng)村題材，成為小說創(chuàng)作中最廣泛的題材。城市的細胞一下子被激活，城市感受被深刻的表達出來，城市的面貌走入人們的視野，“一個城市文學的時代或許已經(jīng)來臨”。[1]城市化成為新生代作家的首要關(guān)鍵詞，而這個關(guān)鍵詞的背后，意味著題材選擇上的轉(zhuǎn)變、視野的轉(zhuǎn)移。政治運動的更迭、上山下鄉(xiāng)的考驗、特殊時期的災(zāi)難對新生代作家而言不是“貼身肉搏”帶來的精神重創(chuàng)，而更多意味著偶爾閃回的幾幀童年時期的電影鏡頭，更讓他們刻骨銘心的是一個價值觀、世界觀發(fā)生巨變的現(xiàn)代化時代。80年代作家所面臨的一系列問題，從政治、社會層面還原特殊年代的荒謬本質(zhì)并追溯從前的歷史，從揭示社會的謬誤上升到歷史經(jīng)驗教訓的總結(jié)等，不再是這群90年代作家討論的重點。新生代作家不再執(zhí)著于關(guān)注社會與文學的關(guān)系、現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義等一系列重大命題。時代要求他們?nèi)ニ伎籍斚伦晕掖嬖诘膯栴}，而他們生存的場域幾乎都是城市。

20世紀90年代中國進入現(xiàn)代化高速發(fā)展階段，傳統(tǒng)城市轉(zhuǎn)型為所謂現(xiàn)代城市。傳統(tǒng)城市里相對單調(diào)的市井生活、胡同生活迅速瓦解，取而代之的是市場化巨大變革所帶來的完全陌生的、光怪陸離的現(xiàn)代都市面孔。被金錢及新的世界秩序所刷新的城市，讓生活其中的人對于熟悉的場所越來越失去把握，他們歡呼又迷離。而新生代作家恰恰成長于這樣一個傳統(tǒng)價值觀與道德觀處于崩裂邊緣、亟需被重新選擇和檢驗的時間節(jié)點，畸變的城市像打開了的潘多拉魔盒，將多重鬼魅的欲望推向了他們。對于新生代作家而言，他們的既有認知、感受力，以及對于城市建構(gòu)的想象無疑受到巨大的沖擊。這群散逸出“共名”狀態(tài)的“無名”作家游走在一座座陌生的城市，渴望以自己的方式給城市“命名”?？梢哉f，題材選擇的城市化是歷史巨變與時代發(fā)展的必然結(jié)果。于是，徐坤以知識分子視角解碼世紀末城市的喧囂與狂歡；姜斗的《贊美》通過書寫種種意想不到的偶然事件，去表現(xiàn)隨時可能幻滅的幸福瞬間，充滿了戲劇性的都市氣息；邱華棟的《沙盤城市》刻畫生活在機遇與欲望之中、卻永遠與城市隔膜的流浪藝術(shù)家的憤恨。城市既是這群作家尋找自我的所在，也是他們?nèi)怏w與精神搏殺的戰(zhàn)場。

畢飛宇無疑也是“進城”的一員，而他并未止于“進城”，或者說他時而“進城”，時而“出城”，他站在城鄉(xiāng)界碑處兩相眺望，于是有了更為開闊的視野與文化思辨力。在1995年、1996年發(fā)表的作品中，畢飛宇的鄉(xiāng)村敘述占據(jù)很大比重；而1997、1998、1999三年間，有關(guān)都市題材的創(chuàng)作則占有更大的份額；2000年至今，以《玉米》《玉秀》《玉秧》三個中篇小說為代表的農(nóng)村題材創(chuàng)作，標志著畢飛宇重新把關(guān)注的焦點放在鄉(xiāng)土。他說：“鄉(xiāng)村永遠是城市人的一種假想的心靈歸宿，而對于鄉(xiāng)村人來講，城市則是一種世俗的寄托?！盵2]他也直接書寫城市，比如《架紙飛機飛行》《生活邊緣》《遙控》《林紅的假日》等等，他的作品直接而尖銳地觸及到了市場經(jīng)濟沖擊下城市人精神的搖擺無力、行為上的猥瑣與丑惡、生命力的孱弱，以及整體生存環(huán)境的畸形與病態(tài)，人的異化幾乎成為了不可逃離的結(jié)果?？僧咃w宇并沒有囿于新生代主題選擇上的單一，他也書寫了鄉(xiāng)村。畢飛宇的鄉(xiāng)村書寫極具特點。一方面，以王家莊為代表的十年特殊時期的鄉(xiāng)村成為他關(guān)注的重點，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理處于崩壞的邊緣，新的倫理及新道德還處于建立的前夕，造成了農(nóng)民群體性的精神失衡與價值迷茫，書寫鄉(xiāng)村倫理道德成為畢飛宇審視鄉(xiāng)村潛在問題與特殊時期人性錯位的窗口。另一方面，畢飛宇的鄉(xiāng)村書寫亦成為城市化進程的佐證，譬如《哥倆好》中圖北從城市出走，企圖從迷亂而充滿物欲的城市逃離，鄉(xiāng)村斷橋鎮(zhèn)是他渴望重新獲得自我的精神歸宿。然而，90年代的鄉(xiāng)村早已不再是牧歌田園，原始愚昧落后的鄉(xiāng)村與金錢資本相媾和，昔日里詩意的故土變成了讓人絕望的精神地獄。

正如畢飛宇在訪談中所說：“我是個地道的鄉(xiāng)下人，但鄉(xiāng)親們卻不認我，他們認為我是‘城里人’，我又長期生活在農(nóng)村，對城市也沒有什么感覺。所以，我一只腳踩在農(nóng)村，一只腳踩在想象中的‘城市’。”[1]成長經(jīng)歷讓他帶著隔膜的眼睛看待城市，復雜的鄉(xiāng)村環(huán)境及無根的家族歷史又使他有距離地觀望鄉(xiāng)村。因此，相較于其他新生代作家，畢飛宇沖破了城市的圍墻。在他看來，城市化的突然而至沒有給世紀之交的人們充分適應(yīng)的時間，當這群城市旅居者反應(yīng)過來時，已然是身處勾心斗角的名利場中央。相比于其他新生代作家，畢飛宇敢于將鄉(xiāng)土民間拉下神壇，他解構(gòu)了鄉(xiāng)土大地宗教崇拜式的崇高感，既揭露了因襲的宗法觀念、男尊女卑等固有的弊病，又帶著前瞻性的眼光預言了現(xiàn)代城市文明的因子已經(jīng)開始滲透到鄉(xiāng)村世界。在財富、時尚、虛榮等誘惑下，鄉(xiāng)村成為一個畸變的產(chǎn)物，精神上的解放滯后于物質(zhì)豐富。他通過表現(xiàn)玉女等一系列農(nóng)村婦女自我意識的初醒與自我解放能力的匱乏，反映了世紀之交中的普通人尤其是女性實現(xiàn)個體解放的現(xiàn)實復雜性與歷史局限性。

二、游走于欲望的兩邊

20世紀90年代的新生代小說以前所未有的姿態(tài)去書寫欲望。韓東直言：“我寫性就是寫那種心理上的下流、性心理過程的曲折、卑劣、折磨、負荷以及無意識的狀態(tài)?！盵2]如果說中國現(xiàn)代文學、20世紀80年代文學更多地把性作為一種社會道德和審美的對象，以嚴肅的態(tài)度去將性與生命、文化、倫理等宏大的命題相連接，去思考文學的啟蒙與道德指引功用，比如《綠化樹》《紅高粱》《白鹿原》等新歷史主義小說，那么在90年代的新生代作家筆下，性更多作為純粹敘事情節(jié)出現(xiàn)，性不再充當審視自我與社會的批判性目光，而是對這個乏味、空洞的世紀末生活的消解。新生代作家以性愛、肉欲狂歡的方式描述著沉淪都市與飲食男女。市場經(jīng)濟對個體欲望的刺激、后現(xiàn)代主義文化思潮對欲望的肯定，決定了新生代作家大張旗鼓地展現(xiàn)個體的欲望。同時，正如戴錦華對于90年代女性書寫的評價：“商業(yè)包裝和男性為滿足自己性心理、文化心理所作出的對女性寫作的規(guī)范和界定，便成為一種有效的暗示，乃至明示傳遞給女作家……女作家寫作的繁榮，女性個人化寫作的繁榮，就可能相反成為女性重新失陷于男權(quán)文化的陷阱。”[3]這道出了另一個端倪：新生代作家筆下的性娛樂與商業(yè)化背后，隱匿著男性話語的幽暗陷阱。

畢飛宇的性書寫意味深厚。他筆下不乏性的描寫、欲望的描述。比如《哥倆好》《林紅的假日》《雨天的棉花糖》等作品。性的無意味、無意義表達是畢飛宇與新生代作家的共通之處。然而，對性的消解并不是畢飛宇的主要目的，更多時候性是解構(gòu)他筆下人物生存狀態(tài)、揭開他們精神傷痛的代碼?！肚嘁隆分行缘慕瓶駳g又極為病態(tài)的呈現(xiàn)，成為筱燕秋酣暢淋漓的情緒出口，一切的困頓、迷茫、對前路的憂懼，仿佛都在這樣一場場狂歡的“儀式”之中消失殆盡，這使得性具有了自虐與自戕的意味。性成為政治強權(quán)、經(jīng)濟強力雙重壓迫之下女性精神痛苦的一種隱喻。

畢飛宇經(jīng)常書寫同性之間極為私密的身體撫摸?！肚嘁隆分畜阊嗲镌诮檀簛沓獞驎r突然開始撫摸春來的身體，直到后來春來開口制止；《推拿》中兩個盲人女推拿師都紅和季婷婷睡覺時彼此擁抱，甚至彼此撫摸。諸如此類的同性接觸有性的介入，卻沒有肉欲的放縱?；蛟S這種相對克制的撫摸正是自身價值和意義處于不斷被剝奪邊緣的個體，以一種“鏡像對照”的方式，渴望在他者的身上找到自身存在的確證。筱燕秋眼中的嫦娥是“欣長、婀娜、聘婷無雙”的，那個嫦娥活在十年前自己的身上，而十年后渴望重新登臺的筱燕秋哪怕大把大把地吃減肥藥、瘋狂地節(jié)食，也回不到當年纖細而風月無邊的身材。當她撫摸春來的身體時，她也在擁抱十年前的自己，那是一道難以擔荷的痛苦的記憶之影。而《推拿》中都紅與季婷婷的彼此撫摸卻有不同的意義。盲人，尤其是先天性的盲人，無法通過照鏡子的方式確認自己的存在，他們始終活在他人的描述中，通過交往、溝通的方式確立自我存在的意義，可他們對自己的認知又始終是模糊的、不完整的。他們與健全人之間的色彩世界的隔閡使他們始終與健全人之間隔了一層空氣墻，身處于兩個世界。當他們通過撫摸的方式確認他人的存在時，也在間接地確證自我的存在。

與其他新生代作家不同，畢飛宇沒有陷于欲望宣泄與肉體糾葛的語言旋渦，他以自己的方式切入對生命存在的追問。如《玉秀》中，通過書寫玉秀委身給郭左當晚的身體感受表達強暴這一災(zāi)難性經(jīng)歷對女性造成的難以撫平的、持久性的精神重創(chuàng)。作為“最會寫女性的男作家”，畢飛宇直接或間接地采用隱喻的方式表述女性細膩的身體感受以傳達仿佛可以觸摸到的歲月或命運施加給個體的創(chuàng)傷與疼痛。

三、“我”的，還是“我們”的

正如前文所說，新生代作家身處價值觀裂變的時代，固若金湯的傳統(tǒng)價值將重新接受時代的檢驗。新生代作家“本能地將主流文化視為末路，既不認同也不關(guān)心，他們自覺地把自己定位在遠離政治生活中心的文化邊緣，表現(xiàn)他們自私自戀的生活方式和心理欲望”[1]。他們不再追問創(chuàng)作的史詩意義，而著意于在碎片化的敘述中鋪陳世俗人生。身處不同城市的新生代作家發(fā)出“我”的聲音，這種聲音并非某種和弦，而是構(gòu)成了一個眾聲喧嘩的世界。陳思和提到，“他們的敘事特點是極端個人化的，表現(xiàn)了社會體制以外的現(xiàn)代流浪漢的自由觀念和反叛行為”，“他們?yōu)榱丝咕軙r代的‘共名’，寧可采取極端的態(tài)度，強調(diào)用自己的生命來‘直接面臨’寫作”。[2]他們直接用自己的生命體驗書寫。邱華棟說：“我們各自的寫作是不圍繞著某些共同的話題的，因此顯得發(fā)散，說一句題外話，也許我們有一些共同的常識，但卻不是榮辱與共的群體。反思‘新生代’，也就顯得有些各自為政的意思。”[3]每個作家都聚焦自身感興趣的現(xiàn)象、話題，但無論怎樣的體驗和感受，都是單一個體發(fā)出的“我”的聲音。比如徐坤《狗日的足球》中，一位女性“偽球迷”在球場冷眼旁觀男球迷的種種行為，表現(xiàn)了男性中心主義及女性地位的尷尬。韓東《新版黃山游記》以游記式的紀實手法細致描寫主人公“我”與朋友一起游黃山找不到旅館時的無奈與疲憊，以及忍痛花240元住進賓館時的感受，表現(xiàn)了都市人物的卑微處境。

從《哥倆好》《遙控》《林紅的假日》《元旦之夜》《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》等作品來看，畢飛宇的小說頻頻傳達“我”的聲音。如果說王家莊這一符號間接地串聯(lián)起了畢飛宇對于中國鄉(xiāng)村倫理道德的整體性反思與憂患意識，那么畢飛宇第一次借《推拿》直接地傳遞出“我們”——殘疾人群體集體的聲音，表現(xiàn)了群體性的生存經(jīng)驗。他也寫這群推拿師各自的人生經(jīng)歷與生命體驗，比如盲人們失明的不同原因及失明使他們形成的偏執(zhí)：小馬因為小孔身上散發(fā)的味道觸發(fā)了自己對愛欲和幸福的渴念、張宗琪對食物的小心敏感、沙復明對“美”這個概念的迷戀癡想、都紅不容自己接受一點施舍的自尊心。如同《推拿》的各章題目以人物的姓名命名一樣，王大夫、沙復明、小馬、都紅、小孔、金嫣和泰來等，畢飛宇以第三人稱聚焦的方式展開每個人物不同階段的人生故事。更為巧妙的是，當所有的個體故事合于一體，不同的聲音開始變得和諧，不同的聲部開始錯落有致地排列，最終使得《推拿》成為了盲人推拿師這一特殊群體共同發(fā)出的屬于“我們”的聲音。畢飛宇在眾多的“小我”敘述中，尋求一種融合貫通與意義提升。于是尊嚴，盲人的尊嚴，或者說殘疾人的尊嚴成為了這部小說真正想要叩問的主題。尤其小說最后一章“夜宴”，王大夫與小孔、金嫣與泰來兩對情侶流著淚擁抱與剖白心跡，讓讀者看到了一個隔絕于冰冷的現(xiàn)代城市之外的殘疾人之間彼此尊重、彼此溫暖的小世界。畢飛宇沒有被個體書寫這個典型特征給束縛住，他去探求了突破的可能，從“我”到“我們”絕非回到了對宏大敘事的單曲循環(huán)，而意味著畢飛宇透過價值多元的時代、嘈雜的喧囂的現(xiàn)代生活，聽到了某些渺茫的哭聲與哀怨，書寫了社會轉(zhuǎn)型時期小人物的切膚之感與集體暖意，這是對新生代小說的突破。

四、結(jié)語

身處20世紀90年代文化轉(zhuǎn)型節(jié)點，畢飛宇一方面同新生代作家群體風格共生，以相對自由的個人化敘事于看似蕪雜、瑣屑的生活故事中抒發(fā)內(nèi)心的焦慮、空虛與躁動。另一方面，畢飛宇又以“非典型性”深入思考“中國未完成的前期現(xiàn)代性與快速發(fā)展的后期城市化、現(xiàn)代化”[1]。置身現(xiàn)代化的語境下，畢飛宇敏銳地覺察出社會的時代癥結(jié)，他以獨特的文化批判與自省視角審視現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型下平凡人的擁有與失去、欣歡與悲痛，將民間個體的隱秘體驗和欲求同鮮活的生活之流緊密地交織在一起，通過對個體生活境況的關(guān)注與表達，走出一己的經(jīng)驗世界。

值得注意的是，作為畢飛宇沉寂十年后的新作，《歡迎來到人間》關(guān)注的依然是當代中國社會熱點，作家通過一起醫(yī)患沖突牽連起的連鎖反應(yīng)，從不同視角出發(fā)質(zhì)疑極具荒誕感的“現(xiàn)代文明”幻象。畢飛宇剖開被功利主義浸染與玩世主義裹挾的“沉重的肉身”，將人物空洞皮囊下的精神荒原暴露無遺。從特殊年代生存與尊嚴的兩難，到20世紀90年代世紀末的躁動狂歡，再到當下都市文明的癥候，創(chuàng)作視野的轉(zhuǎn)變不僅沒有限制畢飛宇，反而使其新生代“非典型性”的一面得以不斷深化。相信隨著時間的推移，作家畢飛宇能夠創(chuàng)作出更多兼具個人特色與時代關(guān)懷的好作品。

〔本文系2024年大連外國語大學研究生創(chuàng)新立項“畢飛宇小說敘事倫理研究”（YJSCX2024-103）階段性成果〕

【作者簡介】

紀秀明：大連外國語大學學術(shù)期刊管理中心教授。

李涵宇：大連外國語大學漢學院碩士生。

（責任編輯 牛寒婷）