【摘要】導(dǎo)演今村昌平于1983年戛納電影節(jié)榮獲金棕櫚獎(jiǎng)的電影《楢山節(jié)考》，改編自深澤七郎的同名小說(shuō)。電影文本繼承了原小說(shuō)文本對(duì)于貧苦山村以及日本東北地區(qū)自古以來(lái)流傳的民俗傳說(shuō)，同時(shí)也根據(jù)時(shí)代語(yǔ)境進(jìn)行了取舍和改寫(xiě)。電影文本并未將原文本從宏觀角度對(duì)共同體的解構(gòu)搬遷至銀幕，而是通過(guò)聚焦到在食物匱乏的條件下努力掙扎以謀生存的小人物，放大了原作對(duì)于生命的思考，挖掘集體無(wú)意識(shí)中的丑惡引起受眾的深思。并且這種注釋性的改寫(xiě)又會(huì)在更加廣闊的范圍內(nèi)引發(fā)受眾與小說(shuō)、受眾與受眾之間新一輪的狂歡化的互文，給原小說(shuō)文本帶來(lái)更多釋義的可能。

【關(guān)鍵詞】《楢山節(jié)考》；文學(xué)與電影；改編

【中圖分類(lèi)號(hào)】B234 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）30-0088-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.30.026

日本戰(zhàn)后派作家深澤七郎寫(xiě)于1956年的處女作《楢山節(jié)考》對(duì)當(dāng)時(shí)的日本文壇來(lái)說(shuō)是一次巨大的沖擊。小說(shuō)以日本東北地區(qū)信州的某一小山村為舞臺(tái)展開(kāi)敘述，同時(shí)結(jié)合了民間傳承的棄老傳說(shuō)等題材，描繪了深山寒村食物匱乏、難以過(guò)冬，不得已遵循部落風(fēng)俗將自己的母親遺棄在楢山的故事。這樣原始而又殘忍的風(fēng)俗，在村子里被美化成“上山朝拜”，上了年紀(jì)的阿林婆主動(dòng)將朝拜的日期提前，因?qū)δ赣H的依戀但還是極不情愿地將母親拋棄的兒子辰平，兩人對(duì)于家庭的熱愛(ài)使得殘酷的現(xiàn)實(shí)更添一抹悲慘。該作品一經(jīng)投出，即獲得了日本《中央公論》雜志首屆新人獎(jiǎng)，受到當(dāng)時(shí)評(píng)委伊藤整等人的盛贊。

從表層來(lái)看，小說(shuō)展現(xiàn)了極限狀態(tài)下人類(lèi)為了自我的存活和家族的延續(xù)所做出的種種選擇；然而追溯到更深層次則是村子里的所有人都被村里的“規(guī)矩”所束縛的現(xiàn)實(shí)，不論是違反還是遵守，留給這些村民的都只有破滅一條結(jié)局。小說(shuō)對(duì)于以上現(xiàn)實(shí)的無(wú)聲揭露，使得日本人不得不開(kāi)始反思并懷疑迄今為止一直生活在其中，并賦予其無(wú)條件信任的共同體，對(duì)于個(gè)人的生存和發(fā)展究竟是否產(chǎn)生了積極的作用。電影《楢山節(jié)考》則是通過(guò)影像敘事，拉近了讀者與他們自己建構(gòu)的食物短缺、難以生存的想象能指。然而在電影文本中，不無(wú)改編者本人的創(chuàng)作，這既是對(duì)小說(shuō)文本的視覺(jué)符號(hào)式的再生產(chǎn)，同時(shí)也是一次跨媒介的對(duì)話。本文將借助文學(xué)與電影相關(guān)理論，探討電影改編文本對(duì)于小說(shuō)文本的再次闡釋?zhuān)约捌渥鳛榱硪环N媒介為原文本的傳播所帶來(lái)的意義。

一、對(duì)共同體的重新闡釋

電影《楢山節(jié)考》與小說(shuō)文本相并行之處一目了然，即電影將小說(shuō)的主舞臺(tái)—— “食物匱乏的小山村”這一大背景原封不動(dòng)地復(fù)制到了熒屏上，并以此為素材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作性闡釋。但在如何構(gòu)建小山村這一點(diǎn)上，電影文本則與小說(shuō)文本產(chǎn)生了分歧。小說(shuō)的敘述主要圍繞阿林婆展開(kāi)，并通過(guò)多聲部式的描寫(xiě)推進(jìn)情節(jié)。開(kāi)篇即借阿林婆之視角道出了小山村最重要的習(xí)俗——凡是年紀(jì)到了七十歲的老人就必須要“上楢山”，同時(shí)，作者還交代了在這之前阿林婆還有兩件必須要做的事情。其中之一就是為自己的兒子辰平續(xù)弦，好讓自己上山后還有人來(lái)照顧留下的幾個(gè)孫子；另一件事則是自己完好無(wú)缺的牙齒，在這個(gè)食物匱乏的村子里，上了年紀(jì)后還有一副好使的牙口被認(rèn)為是一件極為羞恥的事，阿林婆也因此受了不少冷嘲熱諷。于是阿林婆試圖用打火石敲碎自己的牙齒，并最終狠下心來(lái)往石磨上一撞，成功撞斷了兩顆門(mén)牙。但她不僅沒(méi)有滿足，甚至還將不停出血的嘴巴展示給村民們看，試圖改變大家的成見(jiàn)并能夠認(rèn)可她的行為?？上屡c愿違，不但大伙看到那副鮮血淋漓的模樣立馬四散而開(kāi)，還傳出一個(gè)“鬼婆婆”的稱(chēng)呼。

除去阿林婆之外，小說(shuō)還通過(guò)對(duì)其他幾個(gè)人物的速寫(xiě)展現(xiàn)了村里的慣習(xí)。阿林婆的孫子袈裟吉之所以能夠在家中為所欲為，只是因?yàn)樗頌榧抑兄匾那嗄陝趧?dòng)力，是家庭能夠繼續(xù)存續(xù)下去的依仗；阿林婆討來(lái)的新兒媳阿玉則是剛成了寡婦，便匆匆忙忙地從對(duì)面山頭的村里趕來(lái)，好讓她原先的夫家能夠盡快卸下負(fù)擔(dān)；雨屋一家因?yàn)榉噶舜謇锏拇蠹桑祫e家的糧食而慘遭滅門(mén)之災(zāi)；鄰家的阿又不愿“上楢山”，并試圖掙脫束縛逃跑，結(jié)果不僅被阿林婆訓(xùn)斥，還被自己的親生兒子踢下懸崖。從整體上來(lái)看，即便存在阿林婆在不久之后上山參拜這條情節(jié)，也不能說(shuō)小說(shuō)遵循著一條嚴(yán)格的時(shí)間線進(jìn)行敘述，甚至還沒(méi)有明顯的空間轉(zhuǎn)換。通過(guò)蒙太奇式的敘述手法，小山村里沿襲下來(lái)的規(guī)矩得以一一拼湊起來(lái)。

得益于原文本類(lèi)似于剪輯的敘述，電影對(duì)于小山村這一共同體的描寫(xiě)，以及大體情節(jié)上并未也不需要做出過(guò)多調(diào)整。然而改編并不是原文本的鏡子，它總是原文本的折射。①電影文本沒(méi)有必要也不可能將小說(shuō)當(dāng)中的人物、地點(diǎn)以及時(shí)間等一五一十地搬運(yùn)來(lái)，而對(duì)于作為中短篇小說(shuō)的原文本，改編者為了表達(dá)自己的意圖增添情節(jié)與人物甚至是很有必要的。電影開(kāi)頭的長(zhǎng)鏡頭便將村民們貧苦的生活現(xiàn)狀展現(xiàn)在觀眾眼前，盤(pán)坐在茅草屋里的阿林婆一直在編織著什么，到了“上楢山”之時(shí)這個(gè)伏筆才揭曉：原來(lái)她是在親手制作送自己走向死亡的擔(dān)架。而這個(gè)時(shí)候阿林婆用牙咬斷茅草來(lái)編擔(dān)架，卻遭到孫子袈裟吉的笑話，無(wú)疑在小說(shuō)文本賦予阿林婆毅然赴死以神圣化意味之上添了一抹諷刺。阿林婆自知自己的牙口給家里帶來(lái)了負(fù)擔(dān)，便積極操辦自己的參拜儀式，而袈裟吉之所以看在眼里還出聲嘲笑，是因?yàn)閷⑸娴臋?quán)利讓渡給家里的年輕人這件事對(duì)于阿林婆來(lái)說(shuō)是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模趯O子眼里搶占了自己應(yīng)有的食物這一事實(shí)仍舊存在。仁作老伯家的阿金婆臥病不起，老伯便開(kāi)始跟利助商量讓利助與辰平兄弟倆制作棺材一事。棺材早早做成，三人提著棺材來(lái)到老伯家門(mén)口，準(zhǔn)備將阿金婆下葬之時(shí)，卻看到阿金婆一臉痊愈的模樣從家中走出。這一鏡頭充滿了幽默的趣味，但卻是在食物匱乏的狀態(tài)下運(yùn)作的共同體的一隅。

利助這一人物形象完完全全出自電影文本對(duì)于小說(shuō)的讀解，可以說(shuō)是與小說(shuō)文本對(duì)話的產(chǎn)物。身為辰平的弟弟，利助卻沒(méi)能夠獨(dú)立出來(lái)組成自己的家庭，反倒是蝸居于辰平家的閣樓上。暫且不論其兄長(zhǎng)辰平，村里人都覺(jué)得利助身上散發(fā)著惡臭，一見(jiàn)到利助就擺出一副嫌惡的模樣。甚至是聽(tīng)從丈夫遺言，為了贖罪而不得不和村里的男性輪流發(fā)生關(guān)系的阿艷，在利助認(rèn)為按順序應(yīng)當(dāng)輪到自己時(shí)毫不猶豫地跳過(guò)了他。在“性”這件事上，利助與袈裟吉不同，袈裟吉很容易就能找到對(duì)象，但利助只能偷窺他人，在整個(gè)共同體當(dāng)中屬于最低層級(jí)。當(dāng)真只是因?yàn)槔鷾喩砩l(fā)惡臭嗎？從袈裟吉與阿松，以及后來(lái)跟從袈裟吉的女孩的關(guān)系可以得知，跟從作為下任家主的袈裟吉可以在他家住下、吃到他家的飯，如此一來(lái)生活就能得到保障。利助與袈裟吉發(fā)生口角時(shí)，阿林婆勸說(shuō)利助做出讓步，給出的理由也是“袈裟吉是辰平之后的繼任當(dāng)家”。而利助非但沒(méi)有這一立場(chǎng)，對(duì)于辰平一家來(lái)說(shuō)，他只是一個(gè)干活的幫手，甚至還會(huì)招來(lái)村民的非議。

小說(shuō)對(duì)于共同體的刻畫(huà)的確只停留在人們對(duì)于食物的追求，而關(guān)于性的描述卻有淡化的趨勢(shì)。食、色皆為人性，不得不承認(rèn)在這個(gè)意義上，電影文本突破了加在改編上所謂的“忠實(shí)性”之束縛。電影文本對(duì)于原文本的注釋性改編，其意義在于補(bǔ)充甚至是使構(gòu)建小山村這一共同體的目的實(shí)現(xiàn)屬于電影文本的歷史語(yǔ)境的轉(zhuǎn)向。需要指出的是，電影所提供的“逼真”的影像給了觀眾真實(shí)的印象，而這只是一種相對(duì)的真實(shí)。影片沒(méi)有表現(xiàn)，或是未能表現(xiàn)的部分同樣重要。電影文本言說(shuō)的是性權(quán)力可以一定程度上反映出一個(gè)人在小山村當(dāng)中地位的高低，而無(wú)聲地披露這一事實(shí)又?jǐn)U展了原文本的含義：所有人都在為“物”奔波的社會(huì)現(xiàn)狀下，性權(quán)力在一定程度上可以用來(lái)衡量一個(gè)人地位的高低。如此未言說(shuō)的部分就成了電影文本與原文本一同對(duì)文本外暗藏于泡沫經(jīng)濟(jì)之華麗面紗下丑陋現(xiàn)實(shí)的巨大沖擊。

二、人物形象的變?nèi)?/p>

從上節(jié)的論述中也可以看出，電影《楢山節(jié)考》并沒(méi)有局限在小說(shuō)中所提及的幾位人物，而是承接起原文本的語(yǔ)境，構(gòu)建了一個(gè)更為復(fù)雜的共同體。與此同時(shí)，電影也賦予了幾位主人公不同于原作的要素。這或許是出于小說(shuō)的篇幅有限，以及影像符碼所攜帶的信息相較于文字更加豐富等原因。但不論如何，比較分析這些人物形象可以加深對(duì)小說(shuō)文本和電影敘事互文性的理解。

小說(shuō)在阿林婆這樣一個(gè)形象的塑造上是帶有明顯意圖的。阿林婆自登場(chǎng)以來(lái)就一直為自己的兒孫著想，在為辰平續(xù)弦一事上，體現(xiàn)的是她對(duì)家庭的牽掛與擔(dān)當(dāng)。幫自己的兒子找到媳婦，這既表達(dá)了對(duì)兒子的愛(ài)，同時(shí)也是在為自己“上楢山”后空缺出的家里女主人的位置尋找繼承人，為家族的延續(xù)盡到屬于自己的責(zé)任。在同對(duì)面村里來(lái)傳信的人商量好后，阿林婆因成功替兒子找好后妻一事喜形于色，立馬便給辰平報(bào)喜，不僅如此，還在全家人面前驕傲地宣布，“明天你們的媽媽也許就從對(duì)面的村子過(guò)來(lái)了哦” ②。之后雖然遭到了袈裟吉的反對(duì)，但對(duì)孫子不滿的態(tài)度，反倒是責(zé)怪起自己沒(méi)有注意到孫子也到了成家立業(yè)的年紀(jì)，沒(méi)有給予他應(yīng)有的關(guān)心。而在“上楢山”一事上，阿林婆早有打算不久之后便上山去。這樣做既是在遵守村里的慣習(xí)，更是因?yàn)椴荒茉俳o家里添加負(fù)擔(dān)。擁有一口好牙因而被大家笑話，阿林婆是心知肚明的，這種觀念同樣深深扎根在阿林婆的認(rèn)知中，撞掉自己的門(mén)牙是出于此，早早就開(kāi)始籌備上山的儀式也是出于此。在發(fā)現(xiàn)孫媳婦阿松懷有身孕后，她立馬提前了參拜的日程，為的同樣是在曾孫出生后食物能有所保障。在樹(shù)立起這樣一個(gè)為家庭操碎了心的母親形象之后，這位母親卻又不得不獻(xiàn)出自己的生命。如此巨大的張力之下，阿林婆的“上楢山”就顯得帶有一些悲壯的色彩。小說(shuō)的最后，在漫天飛雪中，一心念佛的阿林婆“前發(fā)、胸脯和膝蓋上已經(jīng)積了雪，像一只白狐似的兩眼注視著前方的某一點(diǎn)” ③，又被賦予了一層神圣的意味。

而在電影中，阿林婆這一人物形象變得渺小卻也更加現(xiàn)實(shí)起來(lái)。面對(duì)袈裟吉的抗議，電影并沒(méi)有采用旁白或獨(dú)白的形式表現(xiàn)此時(shí)阿林婆的心理活動(dòng)，甚至全片下來(lái)幾乎都沒(méi)有旁白的出現(xiàn)。另外，與小說(shuō)形成極大反差的是，電影借助添加的新情節(jié)強(qiáng)化了阿林婆的女主人這一側(cè)面。在阿松成為自己的孫媳婦后，阿林婆發(fā)現(xiàn)她絲毫沒(méi)有可以為家庭做貢獻(xiàn)的能力，反倒是因?yàn)槌缘枚嘟o家庭帶來(lái)了負(fù)擔(dān)。電影文本在此與原文本走向了分歧，電影敘述到這里時(shí)，和原文本中體現(xiàn)共同體慣習(xí)的另一重要情節(jié)產(chǎn)生了聯(lián)動(dòng)：阿松在電影中成了雨屋一家的人。雨屋一族在先代就曾偷過(guò)他人的糧食，阿松也曾因?yàn)橥的檬澄锼突啬锛冶怀狡桨l(fā)現(xiàn)過(guò)而受到教訓(xùn)，其結(jié)果就是這樣的違規(guī)行為暴露后雨屋家受到了村民們的審判，藏在家里的糧食都被搜刮一空。這時(shí)阿林婆主動(dòng)給了阿松一些吃的，叫她帶給家人一起吃。阿松并未察覺(jué)這是阿林婆的計(jì)謀，老老實(shí)實(shí)拿著食物回到娘家，結(jié)果被村民們一網(wǎng)打盡，最終與家人一同被活埋。阿松的死，根本原因在于身無(wú)長(zhǎng)物的她不能成為家中的勞動(dòng)力，而在這連吃都是問(wèn)題的小山村，沒(méi)有人家有這種余力養(yǎng)活一個(gè)閑人。雖說(shuō)如此，阿林婆設(shè)計(jì)殺害阿松這一事實(shí)也不能事出有因就改變性質(zhì)。的確，這是阿林婆出于對(duì)家庭存續(xù)的考量而做出的選擇。但這與小說(shuō)中一心遵守村規(guī)，對(duì)山神有著虔誠(chéng)信仰和崇拜的阿林婆的形象是有相違之處的。在電影當(dāng)中，阿林婆的形象仿佛褪去了身上那層光輝，被還原成了面對(duì)生活無(wú)能為力，只能茍且活命的小人物，其內(nèi)在的利己主義通過(guò)陷害阿松一事展現(xiàn)得淋漓盡致。

小說(shuō)中的辰平是一個(gè)不完整的存在，他不愿送自己的母親“上楢山”，在聽(tīng)到村民們對(duì)母親的嘲笑后，大動(dòng)肝火和對(duì)方吵起架來(lái)，對(duì)于早已內(nèi)化為大家的行動(dòng)綱領(lǐng)的慣習(xí)，辰平所表現(xiàn)出的是抵觸心理。由此產(chǎn)生的結(jié)果是，作為這個(gè)小山村的一員，他是不合格的，他沒(méi)有真正成為這個(gè)共同體的一員。所以雨屋偷竊一事暴露、村民們抄家之后談?wù)撊绾翁幹脮r(shí)，猶豫不決、優(yōu)柔寡斷的辰平，甚至還沒(méi)有聲稱(chēng)要挖個(gè)大洞把雨屋一家人活埋的兒子袈裟吉果斷。臨近阿林婆“上楢山”的日子，辰平仍舊是一副不太積極的樣子，在聽(tīng)到母親將日期提前后更是如此，但轉(zhuǎn)折點(diǎn)也是在此出現(xiàn)，他由不能接受母親必須上山參拜這一事實(shí)轉(zhuǎn)為了被動(dòng)接受。出于阿林婆自己的考量，她不得不催促辰平加入自己早已準(zhǔn)備好的程序中來(lái)，她命令兒子的聲音“擁有一種讓辰平絕對(duì)服從的強(qiáng)大的力量” ④。正是母親的命令讓辰平第一次直面村里人人墨守慣習(xí)的沉重，從而開(kāi)起了他真正融入小山村的過(guò)程。在將母親送上楢山后，他還曾在做最后的糾結(jié)，不知如何向自己的孩子們解釋母親已不在的事實(shí)。但看到孩子們哼唱“螃蟹歌”，得知他們都已經(jīng)知曉后，辰平總算是松了一口氣，成了共同體的一員。

電影的走向與小說(shuō)恰好相反，辰平在一開(kāi)始就認(rèn)同“上楢山”的慣習(xí)。多年前辰平與父親一同出去打獵，在得知父親對(duì)于“上楢山”極為抗拒后，竟用獵槍將父親打死后埋在了路邊的樹(shù)下。與小說(shuō)的前半部分截然不同，這里辰平所扮演的是村規(guī)的保護(hù)者的角色。弒父的儀式從一開(kāi)始就完成了，辰平早已被山村接納。不僅如此，小說(shuō)中討論關(guān)于如何處置雨屋一家的情節(jié)，以及本該有所抵觸的辰平在電影中卻并未得到體現(xiàn)。面對(duì)難以跨越的嚴(yán)冬，辰平拿出家里的一部分糧食為賭注，同其他三人抓鬮，結(jié)果把自己帶來(lái)的那點(diǎn)東西全都輸光。通過(guò)這一場(chǎng)景既能管窺村子的運(yùn)行邏輯，同時(shí)也能看到辰平對(duì)于這些規(guī)矩的態(tài)度是積極的，若非如此，辰平也不會(huì)參與進(jìn)來(lái)。其實(shí)也正好應(yīng)了其父親的遺言，包括“上楢山”，對(duì)于這些規(guī)矩，辰平其實(shí)并未理解，只是一味地遵從，作為共同體的一員來(lái)說(shuō)肯定是合格的。為了保證利助能繼續(xù)為家里幫忙，他甚至還試圖勸說(shuō)剛剛討來(lái)的后妻跟利助發(fā)生關(guān)系以滿足其性的需求，全然不見(jiàn)自己的思考，抑或說(shuō)是他思考后的結(jié)論。這種情況在臨近阿林婆“上楢山”之時(shí)發(fā)生了改變，這或許是電影文本與小說(shuō)文本做的妥協(xié)：在此之前，對(duì)慣習(xí)深信不疑的辰平甚至能對(duì)自己的父親痛下殺手，而輪到自己送母親上山后，他才出現(xiàn)了異樣。上山時(shí)，他背著母親走走停停，還是阿林婆再三催促他才肯舍得邁開(kāi)步伐。當(dāng)他母親放下去接水喝，轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)母親不見(jiàn)了蹤影時(shí)，認(rèn)為母親自己逃下山去，于是長(zhǎng)舒一口氣，像是放下心來(lái)。但這只是他的幻想，隨后母親就出現(xiàn)在了他的眼前，當(dāng)他反應(yīng)過(guò)來(lái)后所表現(xiàn)的落差感，就是心中對(duì)迄今為止一直默默遵循著的生存之道的懷疑的最好證明。電影的最后是對(duì)于原文本末尾的模仿，同時(shí)又能看到電影文本對(duì)細(xì)節(jié)所做的重新安排。但他看到袈裟吉又找了一個(gè)女孩帶回家，以及母親的遺物被其二人瓜分，想到母親在生命的最后為了家庭終日操勞的結(jié)局竟是如此，眼中的迷茫和心中的苦楚是無(wú)論如何都遮掩不了的。

上述的兩位主人公在電影和小說(shuō)中的形象，的確是有所差異。在小說(shuō)文本中，深澤七郎特意賦予阿林婆以慷慨赴死的贊許，并給出辰平最終與慣習(xí)妥協(xié)、真正成為村里一員的結(jié)局，看似二者都是正向的敘述。但身為戰(zhàn)后派作家，他的寫(xiě)作意圖沒(méi)有僅停留在表層。生活在共同體中，違反規(guī)矩的雨屋和阿又暫且不論，一直小心翼翼、從不觸犯他人利益的阿林婆和辰平二人都付出了自己最寶貴的事物，這樣的共同體對(duì)于人們來(lái)說(shuō)真的是能夠仰仗的嗎？同時(shí)，結(jié)合時(shí)代背景又能得知，讓阿林婆的“上楢山”帶有神圣意義，其意在揭露和諷刺戰(zhàn)時(shí)日本政府對(duì)國(guó)民大肆宣揚(yáng)忠君愛(ài)國(guó)的無(wú)恥行徑。電影改編作為一種流動(dòng)文本，不僅是小說(shuō)中故事語(yǔ)境的回應(yīng)，同時(shí)也是對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作時(shí)代，更是對(duì)改變時(shí)代的回應(yīng)。⑤作為制作團(tuán)隊(duì)成員的一員，在今村昌平導(dǎo)演看來(lái)，攻擊或是暗諷企圖洗腦國(guó)民的政府也許不再是他的首要目的。在高度發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)的陰影處，趨于扁平化、無(wú)力化的日常生活，反而成了在經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)過(guò)后的日本亟須拯救的對(duì)象。影視化這樣一部文學(xué)作品，并不代表著需要將其情節(jié)乃至精神內(nèi)核都忠實(shí)地搬上熒幕。雖然對(duì)于辰平的改動(dòng)同樣能引發(fā)人們對(duì)于共同體的思考，但改編者也有其自己的側(cè)重：削弱添加在阿林婆身上的神圣色彩，同時(shí)將辰平的心路歷程倒轉(zhuǎn)，意在展現(xiàn)社會(huì)底層小人物們努力求生的姿態(tài)，將人性中最為丑惡的部分挖出來(lái)讓觀眾們重新體會(huì)生命的意義。

三、電影文本的創(chuàng)造力

如前所述，從小說(shuō)到電影《楢山節(jié)考》，改編者使用了不同于原作的敘述手法，并根據(jù)自己的理解對(duì)文本進(jìn)行了再生產(chǎn)，但鏡頭語(yǔ)言的生命力并不局限于此。在敘事時(shí)，插入幾個(gè)貌似與敘述對(duì)象無(wú)關(guān)的特寫(xiě)，這樣的手法在電影中多次出現(xiàn)。

例如在介紹辰平家的情況時(shí)，插入一個(gè)老鼠正在撕咬蛇的鏡頭，辰平家的生活窘境便一目了然；利助在干活時(shí)因?yàn)樯砩系某粑秲罕霍卖募s走到一旁，隨意游蕩時(shí)突然折下路邊的樹(shù)枝，三下兩下便將躲在樹(shù)枝里過(guò)冬的幼蟲(chóng)抓出來(lái)吃下；阿林婆上了年紀(jì)也要幫忙干農(nóng)活，此時(shí)阿林婆無(wú)意識(shí)中瞥見(jiàn)田里不遠(yuǎn)處有一條蛇正抓住一只老鼠大快朵頤；雨屋家偷糧食的事情敗露，村民們前往他家興師問(wèn)罪時(shí)，又插入一個(gè)黃鼠狼偷摸進(jìn)雞窩的鏡頭等等。

短鏡頭能夠在無(wú)聲之中表現(xiàn)電影文本，今村昌平導(dǎo)演適時(shí)安排插入一些發(fā)生在山村里極其自然的事項(xiàng)，為的就是利用短鏡頭的這種特性將食物匱乏的現(xiàn)狀、村民們面臨的生存壓力快速展現(xiàn)給熒屏前的觀眾們看。同時(shí)，有關(guān)蛇的特寫(xiě)在電影中多次出現(xiàn)。蛇的形象擁有比較豐富的內(nèi)涵，有圣經(jīng)故事中擁有超越人類(lèi)智慧的一面、有希臘神話中擁有永生的一面、有《古事記》和《今昔物語(yǔ)集》中展現(xiàn)出的擁有很深執(zhí)念的一面，而在《風(fēng)土記》以及《古今著聞集》的逸聞中，還能看到蛇與男女兩性之間的關(guān)系。⑥

回到電影當(dāng)中，除去已經(jīng)提到的兩處外，在辰平與阿玉交合時(shí)，辰平注意到房梁上有一條蛇探頭探腦，辰平說(shuō)是主人（臺(tái)詞中使用的是ぬし一詞，在日語(yǔ)中有對(duì)神明或是妖怪使用這一詞的習(xí)慣）來(lái)跟阿玉打招呼了，從側(cè)面反映出在這個(gè)小山村存有對(duì)山神虔誠(chéng)的信仰，為電影文本增添了些許神秘色彩。而在袈裟吉與阿松尋樂(lè)時(shí)，插入一條小蛇剛剛出生的鏡頭，意在暗示阿松已經(jīng)懷有身孕。袈裟吉認(rèn)為如果生下的是男孩則要將其遺棄，其對(duì)于后代的愛(ài)甚至都比不上一旁努力養(yǎng)育后代的蛇。原文本的敘述僅涉及，袈裟吉即便面臨吃不飽穿不暖的窘迫也要執(zhí)意尋歡，產(chǎn)下“老鼠的孩子”（在原文本中即是對(duì)早生多生的諷刺）也無(wú)所謂的態(tài)度。而電影加入帶有生命隱喻的蛇的特寫(xiě)，在觀者心中形成瞬時(shí)的鮮明的反差。這種創(chuàng)造性的改編可以說(shuō)是原文本隱喻的隱喻，暗諷麻木的現(xiàn)代社會(huì)追求享樂(lè)的人們，其所包含的生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上毫無(wú)智識(shí)的動(dòng)物。

長(zhǎng)鏡頭也是電影敘事的手段之一，相較于從側(cè)面使得電影文本更加立體的短鏡頭，長(zhǎng)鏡頭的特點(diǎn)則在于從正面展開(kāi)敘事的同時(shí)，還能保證足夠多的細(xì)節(jié)使得故事更加豐滿。例如在聽(tīng)到阿林婆決定明晚就上山時(shí)，辰平仿佛是突然間失去了力氣似的躺了下來(lái)，并隨手拿了塊布遮住自己的整張臉。阿林婆立馬將布扯開(kāi)，可是即便如此辰平依舊沒(méi)有開(kāi)口說(shuō)話，眼睛也不睜開(kāi)就別過(guò)臉去。母親所做出的決定讓辰平感覺(jué)背負(fù)老人“上楢山”的責(zé)任就像是命運(yùn)般地，從已逝去的父親輪回到了自己這里。他終于明白當(dāng)時(shí)父親不愿履行職責(zé)的原因，因而自己也變得和父親一樣產(chǎn)生了抗拒，變得不愿去直面明晚母親就要離開(kāi)的事實(shí)。阿林婆試圖讓兒子正視自己肩上的責(zé)任，便扯去了他臉上的布，但沒(méi)想到的是辰平還是別過(guò)頭去。不論先前有多想否定父親，認(rèn)為從不愿承擔(dān)身為共同體一員的責(zé)任的父親是多么令人羞恥，此刻他總算是對(duì)村里的慣習(xí)產(chǎn)生了抗拒。

另外一處長(zhǎng)鏡頭也很精彩，在聽(tīng)到村里有人說(shuō)發(fā)現(xiàn)辰平的父親利平出現(xiàn)后，阿林婆急忙趕到目擊地點(diǎn)，結(jié)果錯(cuò)把先到的辰平認(rèn)成了自己的丈夫。當(dāng)他回頭的瞬間，狂風(fēng)大作，畫(huà)面忽然褪色，背景音樂(lè)也隨之一變。辰平將父親消失的原委徐徐道來(lái)，阿林婆這才得知是自己的兒子在與丈夫起爭(zhēng)執(zhí)時(shí)將其殺害。他說(shuō)父親的靈魂便存于樹(shù)下，因而先前幾次目擊到神似辰平或是利平之類(lèi)的報(bào)告，說(shuō)不定就是村民們看見(jiàn)了利平的亡魂。亡魂久久未能安息，時(shí)不時(shí)在現(xiàn)世飄搖，暗示著辰平心中一直都對(duì)殺害父親一直心存芥蒂。阿林婆則試圖開(kāi)導(dǎo)兒子，安慰?jī)鹤託⒑降牟皇撬?，而是山神大人。的確，此前辰平毫不懷疑地信奉山神，將背負(fù)家中老人“上楢山”看成一種義務(wù)時(shí)，倒是可以認(rèn)為阿林婆所言屬實(shí)。但如今辰平已經(jīng)親身體驗(yàn)過(guò)這種義務(wù)對(duì)他到底意味著什么，已經(jīng)產(chǎn)生猶豫的他再聽(tīng)到母親這番話內(nèi)心究竟作何想法就不得而知了。但阿林婆卻是真心認(rèn)為利平應(yīng)當(dāng)擔(dān)起責(zé)任，背著自己的婆婆去參拜山神。這是出于對(duì)村里慣習(xí)，以及對(duì)山神的畏懼，還是拐著彎地想要瓜分食物，又或是兩種緣由皆有，也都難以分辨。

總而言之，小說(shuō)文本中未能引發(fā)的討論，通過(guò)這樣一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的刻畫(huà)得以登上臺(tái)前，出現(xiàn)在受眾們的視野當(dāng)中。把小說(shuō)文本作為原始的素材，進(jìn)行上述的獨(dú)創(chuàng)、帶有自由地發(fā)揮，使得電影文本在一定程度上又獨(dú)立于原文本，而不僅僅是在媒介上有所不同的新質(zhì)文本。同時(shí)，在部分已經(jīng)擁有原文本知識(shí)的觀者眼中，兩部文本又實(shí)現(xiàn)了互文，促使新的讀解形成：在無(wú)法保證生存的大前提下，不論是最后受盡良知煎熬的辰平，或是自始至終盲目遵循村里慣習(xí)行事的阿林婆等，對(duì)于情節(jié)的重新設(shè)置，體現(xiàn)出了改編者的取向和電影的主題——即對(duì)底層小人物實(shí)存的關(guān)心。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《楢山節(jié)考》既不是原作小說(shuō)的照搬照抄，也不是僅僅頂著與小說(shuō)相同的標(biāo)題而內(nèi)容毫無(wú)相干的憑空想象，而是與小說(shuō)文本深度對(duì)話后的產(chǎn)物。在對(duì)整體環(huán)境以及情節(jié)的敘述上，電影文本戲仿了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與設(shè)計(jì)，同時(shí)也利用了影像敘事的特點(diǎn)，建構(gòu)了一個(gè)更加立體、貼近現(xiàn)實(shí)的共同體。在這個(gè)共同體內(nèi)，受到村里慣習(xí)凝視的不只是村民們和食物相關(guān)的各種活動(dòng)，從食衍生出來(lái)、與性相關(guān)的制度，同樣是對(duì)失格者（雨屋一家、利助等人）的無(wú)情鎮(zhèn)壓。同時(shí)電影文本對(duì)小說(shuō)人物的重新塑造，以及對(duì)于原文本細(xì)節(jié)的重新編排可以看出改編者的取向。電影《楢山節(jié)考》于1983年上映，為何選擇在這個(gè)時(shí)期選擇改編深澤七郎的同名小說(shuō)？其理由便在于改編者希望完善，或是彌補(bǔ)當(dāng)代文化當(dāng)中的缺省。改編者看到了原文本對(duì)于極限條件下依靠生存本能掙扎著的村民們的刻畫(huà)，并通過(guò)合作、重寫(xiě)等改編策略，將其在文本諸多側(cè)面中選擇的這一側(cè)面展現(xiàn)在觀影者的面前，就是要在出現(xiàn)扁平化趨勢(shì)的日本社會(huì)揭開(kāi)習(xí)以為常之的生活表層，以野蠻、丑陋沖擊人們的感性，以使人們重新思考人性與生命的內(nèi)涵。

同時(shí)，無(wú)論是電影文本還是原文本，其本質(zhì)都是符碼的組合，關(guān)鍵的一步在于接受者的解碼。改編者作為接受者其中之一，自然承擔(dān)了解碼的任務(wù)。電影《楢山節(jié)考》通過(guò)選擇并放大原文本中的某一側(cè)面，建立了自己的想法，并向其他接受者即觀影者傳遞了改編者的解讀，與他們形成了互文。閱讀過(guò)小說(shuō)文本的觀影者在觀影的過(guò)程中做了重讀，對(duì)電影做出評(píng)論實(shí)際上對(duì)于原文本也進(jìn)行了評(píng)論；而未曾了解過(guò)原文本的觀影者可以快速把握其主題之一，參與到文本游戲當(dāng)中，從而形成了文本的狂歡。

注釋?zhuān)?/p>

①⑤龐紅梅：《論文學(xué)與電影》，人民日?qǐng)?bào)出版社2016年版，第65頁(yè)，第67頁(yè)。

②③④于榮勝：《日本現(xiàn)代文學(xué)選讀（下卷）》，北京大學(xué)出版社2006年版，第91頁(yè)，第123頁(yè)，第113頁(yè)。

⑥近藤良樹(shù)：「昔話·神話にみる蛇の役柄－知恵·生命·異性の象征となる蛇－」，『HABITUS』（西日本応用倫理學(xué)研究會(huì)·広島大學(xué)倫理學(xué)研究室） 2003年第16期，第1-9頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]龐紅梅.論文學(xué)與電影[M].北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，2016.

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[5]張騰瑋.書(shū)寫(xiě)蛆蟲(chóng)，至死方休——電影《楢山節(jié)考》[J].名作欣賞，2018，（32）.

[6]劉惠子.楢山信仰包裹下的村落共同體與個(gè)人身份的建構(gòu)——論深澤七郎《楢山節(jié)考》[J].日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究，2021，（01）.

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[8]近藤良樹(shù).昔話·神話にみる蛇の役柄－知恵·生命·異性の象徴となる蛇－[J].HABITUS（西日本応用倫理學(xué)研究會(huì)·広島大學(xué)倫理學(xué)研究室），2003，（16）.