【摘要】敘事視角是敘事學(xué)概念，一般用于小說、戲劇等敘事文學(xué)研究，而抒情類詩歌則很少運(yùn)用此理論。但古詩詞外譯過程中經(jīng)常出現(xiàn)人稱補(bǔ)譯的現(xiàn)象。這種人稱補(bǔ)譯往往使譯本與原作發(fā)生敘事視角的轉(zhuǎn)移，此現(xiàn)象在古詩詞外譯過程比較常見，但此領(lǐng)域的研究文章卻并不多見。本文將以朱迪特的《玉書》為例，采用文本細(xì)讀、比較研究、歷史考據(jù)等方法，探討法譯版古詩詞在補(bǔ)譯人稱后出現(xiàn)的敘事視角轉(zhuǎn)移，并以此為切入點(diǎn)，進(jìn)一步探討出現(xiàn)此現(xiàn)象的具體成因及其帶來的譯本獨(dú)有特質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】敘事視角；古詩詞外譯；朱迪特；《玉書》

【中圖分類號(hào)】H159 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）30-0108-03

【DOI】10.20024/j.CNKI.CN42-1911/I.2024.30.032

基金項(xiàng)目：本文為湖南省教育廳優(yōu)秀青年科研項(xiàng)目《社會(huì)翻譯學(xué)視域下唐詩在19世紀(jì)法國的譯介及影響研究》（項(xiàng)目編號(hào)：21B0673）、2022年湖南省教育廳科學(xué)基金重點(diǎn)資助項(xiàng)目“《習(xí)近平談治國理政》（第四卷）英語譯介的敘事重構(gòu)研究”（22A0520）、 2022年湖南省社科基金項(xiàng)目“《邊城》英語譯介的湘西敘事重構(gòu)研究” （2022YBA200）的階段性研究成果。

朱迪特的《玉書》是中國古詩詞最早法語選譯輯之一，其時(shí)間跨度從《詩經(jīng)》一直延續(xù)到清朝。相對(duì)于受眾更小的德理文《唐詩》，《玉書》一經(jīng)面世就震驚法國文壇，并旋即被翻譯成5種文字，暢銷全歐洲。但實(shí)際上《玉書》卻并非完美譯本，對(duì)于中國古詩詞它做了大量刪改。對(duì)此，法國漢學(xué)家STOCES Ferdinand曾專門著文批評(píng)朱迪特譯文的“不忠”[1]，錢林森教授也曾對(duì)朱迪特的《玉書》做出過精辟的評(píng)價(jià)：“取一勺飲，澆胸中塊壘，或取一意象，加以渲染，表達(dá)新的詩情，創(chuàng)造新的形象?！盵2]由此可見，《玉書》中的古詩詞法譯并沒有忠實(shí)于原文，而是出現(xiàn)了大量的改寫。而敘事視角的變更是其中比較明顯的一種改動(dòng)。由于中法語言習(xí)慣的不同，法譯版的《玉書》出現(xiàn)了眾多人稱補(bǔ)譯現(xiàn)象，從而導(dǎo)致敘事視角的變更，使得譯文與原詩相比表現(xiàn)出很大的不同。

一、《玉書》中的人稱補(bǔ)譯與敘事視角變更

所謂敘事視角是指“敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事”。[3]敘事視角是敘事學(xué)概念，一般用于小說、戲劇等敘事文學(xué)研究，而抒情類詩歌則很少運(yùn)用此理論。但其實(shí)很多古詩詞都并非單純抒發(fā)情感，而是也有敘事情節(jié)，也就意味著也可以對(duì)其進(jìn)行敘事視角的研究。

古詩詞中的主語空缺常會(huì)造成敘述者多重身份的界定困境，而其外譯本則常需要進(jìn)行人稱補(bǔ)譯，且補(bǔ)譯人稱也常會(huì)帶有譯者主體性。分析中國古詩詞，會(huì)發(fā)現(xiàn)“中文詩常常可以省略主語，允許詩人不讓自己的個(gè)性侵?jǐn)_詩境，詩中沒有表明的主語可以很容易地被設(shè)想為任何人，這使得中國詩常具有一種非個(gè)人的普遍性質(zhì)”[4]。換而言之，此空缺的主語可以理解為敘事情境中的主人公或其他人物，也可將其理解為游離于所述情境之外的全知敘述者。這種空缺成為作品中的留白，待讀者自行體會(huì)。反觀歐美語言，其語法的強(qiáng)邏輯性卻往往要求明確人稱的指代關(guān)系，因此法譯版古詩詞常會(huì)補(bǔ)譯主語人稱。但“譯者在翻譯古詩詞時(shí)如何處理不明確的人稱代詞具有較大的靈活度，這體現(xiàn)了譯者的主體性”[5]。而詩歌在補(bǔ)譯主語后，很可能造成敘事者身份的變化，也就勢(shì)必會(huì)形成不同的敘事視角。也就是說，帶有譯者主體性的補(bǔ)譯人稱，往往會(huì)形成帶有不同譯者主體性的敘事視角。

《玉書》作為一本古詩詞的法譯本，同樣也存在著主語人稱補(bǔ)譯的情況。筆者將《玉書》中的詩詞人稱補(bǔ)譯情況進(jìn)行了篩選，以此來研究其中敘事視角改寫的情況。篩選原則如下：其一，譯詩不能準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)到中國古詩詞的不計(jì)。其二，法譯版中沒有出現(xiàn)人稱補(bǔ)譯現(xiàn)象的不計(jì)。其三，古詩詞原文中含有明確“我”“子”“君”“妾”“爾”等人稱代詞的；或詩文是描述某位古代人物或某歷史事件的，如《長恨歌》《清平調(diào)》等；或詩文是專為某人而作的，如《贈(zèng)李白》《春日憶李白》等，此三類詩詞不予統(tǒng)計(jì)，因?yàn)榇祟愒娫~的人稱指代都較明晰，敘事視角不會(huì)因譯者主體性而發(fā)生轉(zhuǎn)換。由此方式進(jìn)行篩選后，共得到詩詞26首。根據(jù)總結(jié)發(fā)現(xiàn)，《玉書》中的古詩詞，其大多數(shù)補(bǔ)譯人稱都為第一人稱，且27%出現(xiàn)了敘事視角的變更。補(bǔ)譯人稱多為第一人稱，這與詩歌這一體裁強(qiáng)烈的抒情特點(diǎn)不無關(guān)系。因第一人稱敘事“具有顯著的個(gè)性色彩與人格內(nèi)涵”，“其親歷性與體驗(yàn)性濃郁了主觀抒情效果”[6]，自然是更適用于寫景抒情、托物言志的詩詞類作品。而將《玉書》的譯詩與原詩詞的意境進(jìn)行比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，詩人直抒胸臆的大部分作品，譯詩敘事視角基本與原詩保持了一致，使用第一人稱的內(nèi)聚焦視角敘事，如李清照的婉約詞，李白的《前有樽酒行》《江上吟》等。

二、《玉書》中敘事視角變更的類型

（一）由全知外部聚焦轉(zhuǎn)為內(nèi)部聚焦

《玉書》補(bǔ)譯人稱后的詩歌中有7首詩歌的敘事視角發(fā)生了變更，而這7首中有5首都是從全知視角轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)部聚焦視角來敘事，這種變更“在閱讀過程中縮短了人物與讀者的距離，使讀者獲得一種親切感”[7]，也給讀者帶來身臨其境的感受。在朱迪特的譯作中，她的補(bǔ)譯人稱大多數(shù)都為第一人稱內(nèi)聚焦視角。但在《玉書》所摘選的古詩詞原作中，有許多為“男子作閨音”之作。顯然這些作品的詩人并非在抒發(fā)自身情感，而是“作為社會(huì)主導(dǎo)階層的男性對(duì)女性這一弱勢(shì)群體的關(guān)注”，“以代言的形式去抒發(fā)女性內(nèi)心的情感與感受”[8]。這些詩歌雖在為女性代言，但在情感表達(dá)上仍有一種疏離感，其敘事視角更像是作者凌駕于敘事情境之上的全知外部敘事視角。而朱迪特在翻譯這些詩詞時(shí)，卻改用第一人稱，直接去體會(huì)主人公的喜怒哀樂。如：白居易的《后宮詞》。

原詩：淚濕羅巾夢(mèng)不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明。

譯文：Mon ame est comme dissoute，tant j’ai laissé

couler de larmes，sur ma couverture de gaze；et la cruelle insomnie ne me laisse pas rêver.（我已失去靈魂，我已淚流滿面，淚水沾濕的是我的紗羅鋪蓋，殘酷折磨我的是痛苦失眠）；Malgré la nuit avancée，une musique et des chants， retentissent dans un pavillon，proche du mien.（黑夜慢慢流逝，歌樂聲起，回蕩在身旁的另一宮殿）；Mon teint n’est pas fané encore...Pourquoi donc l’Empereur ne m’aime-t-il plus？（為何我還容顏未老，皇帝卻已移情別戀？）Ainsi，jusqu’au jour; douloureusement，je m’interroge，assise auprès du brasero.（我痛苦自問，呆坐炭盆旁，直至天明。）

原詩是一首典型詩人代言的怨婦詩，從詩歌意境來說采用的是敘述者外部聚焦視角。敘述者并不在詩歌的敘事情境中，他只是客觀描述著宮中的人物和場(chǎng)景。同時(shí)，他又能在場(chǎng)景內(nèi)洞察到宮妃的內(nèi)心情感變化，處在一個(gè)全知全能的視角。凌駕于所述情境之上的詩人，表達(dá)出他對(duì)主人公的同情和憐惜。而譯作通篇選用第一人稱，敘述者直接附到主人公身上，通過她自己的舉動(dòng)、感知、心理活動(dòng)等來描述場(chǎng)景，采用了第一人稱的內(nèi)聚焦型敘事視角，更易與讀者產(chǎn)生共鳴。

（二）由內(nèi)部聚焦轉(zhuǎn)為外部聚焦

朱迪特在翻譯班婕妤的《怨歌行》時(shí)將原本詩作中的內(nèi)部聚焦視角改為外部全知視角，以期將國外讀者不甚了解的中國文化內(nèi)容融進(jìn)一個(gè)完整的故事情境中進(jìn)行描述。

原詩：新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似月明。出入君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。?？智锕?jié)至，涼飚奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。

譯文：La nouvelle épouse est assise，dans la Chambre

Parfumée，où l’époux est entré，la veille，pour la première fois.（新婚之夜，芬芳滿屋，新娘羞坐，新郎入內(nèi)。）Elle tient à la main son éventail où sont écrits ces caractères：《Quand l’air est étouffant et le vent immobile，on m’aime et l’on me demande la gra?cheur；mais quand le vent se lève et quand l’air

devient froid，on me dédaigne et l’on m’oublie.》

（她手握?qǐng)F(tuán)扇，扇上言道：天氣炎熱無風(fēng)時(shí)，送人涼爽惹人愛；天氣涼爽風(fēng)停時(shí)，受人輕視被遺忘。）En lisant ces caractères la jeune femme songe à son époux，et déjà des pensées tristes l’enveloppent.（看到詩詞，想到夫君，少婦悲傷籠罩而來。）

原詩中，班婕妤以扇喻人，借秋扇諷喻自己被薄幸帝王遺棄的經(jīng)歷。通首比體詩，人扇合一，渾然難分。從敘事聚焦來說，可理解為詩歌是在以敘述者的視角觀察團(tuán)扇，甚至將自身的情感附加到扇子上，借物抒情，直抒胸臆，一吐心中不快。這是一種內(nèi)聚焦式的寫作方式。而朱迪特的譯作卻采用第三人稱的全知外部聚焦，將敘述者抽離出來，并通過他的眼睛來體會(huì)一個(gè)新婚夜新娘的所感所思。對(duì)于法語讀者來說，合歡扇的寓意以及班婕妤的生平都是非常陌生的，若想用原詩的表達(dá)來使讀者體會(huì)到詩中“人生如扇”的言外之意，必定需要用到注釋。而朱迪特卻通過建構(gòu)了一個(gè)新的敘事場(chǎng)景，將扇子上的詩歌與新娘的人生結(jié)合起來，達(dá)到以物喻人的效果，同時(shí)避免翻譯時(shí)大量用注，使故事的完整性得以保留。

綜上所述，與原古詩詞相比，《玉書》中很多譯詩的敘事視角都發(fā)生了變更，這種變更使得《玉書》的譯文與古詩詞原意相比發(fā)生了偏離，并使其展現(xiàn)出與其他譯本不一樣的獨(dú)有特質(zhì)。

三、《玉書》視角變更所帶來的文本風(fēng)格

（一）文本敘事視角——女性視角

Remy de Gourment曾評(píng)價(jià)《玉書》比朱迪特父親泰奧菲爾的作品更為純粹、甜美，是少女“青春期矛盾的產(chǎn)物”[9]。這一評(píng)價(jià)從側(cè)面印證了《玉書》中所體現(xiàn)出的少女氣質(zhì)，即女性細(xì)膩柔美的寫作風(fēng)格。這種女性特征的體現(xiàn)在很大程度上得益于朱迪特善用的女性內(nèi)聚焦視角。在《玉書》中，將原詩中全知外部聚焦視角轉(zhuǎn)為內(nèi)部聚焦視角的許多譯作大都是怨婦詩、愛情詩，這些詩歌的主人公基本都為女性。與原詩中男子作閨音顯現(xiàn)出來的敘述者疏離感不同，朱迪特則直接采用女性內(nèi)部聚焦的方式來感觸世界，進(jìn)而表達(dá)情感。除了上文中論述過的白居易的《宮詞》外，還有李白的《采蓮曲》、王昌齡的《閨怨》、錢起的《效古秋夜長》（節(jié)譯）、韓偓的《效崔國輔體四首》（節(jié)譯）等都采用了此種方式。

反觀其他譯者，對(duì)于此類怨婦詩，大都偏好采用第三人稱全知視角來敘事。和朱迪特同時(shí)期的德理文在翻譯《效古秋夜長》時(shí)以及許淵沖先生在翻譯王昌齡的《閨怨》時(shí)都使用了第三人稱全知視角敘事。很顯然，與其他譯者相比，朱迪特在遇到女性主人公的詩作時(shí)，更愿意采用內(nèi)部聚焦方式，從女性自身的視角去觀察、體驗(yàn)故事情境，表達(dá)出更為細(xì)膩的情感。這種傾向性有時(shí)可能會(huì)丟失原詩的哲理性和寬廣視野，但卻使得譯詩的整體風(fēng)格更為女性化。

（二）文本敘事風(fēng)格——自然流暢

中國古詩詞中經(jīng)常引經(jīng)據(jù)典，并大量使用喻體，講究言外之意。外國讀者因?yàn)閷?duì)中國的經(jīng)典和文化都不甚了解，對(duì)于古詩詞的理解也就更為困難。而在古詩詞外譯的過程中，譯者為了保留詩歌原本的文體特點(diǎn)，一般都會(huì)以注釋的方式對(duì)典故或異國文化內(nèi)容進(jìn)行說明。德理文的《唐詩》就是其中的典型。為了盡量保留唐詩的原貌，德理文在譯本開頭就花費(fèi)了大量筆墨來介紹中國詩歌發(fā)展史、漢字構(gòu)成以及唐詩的形式格律。譯本主體部分中，每個(gè)詩人后都附有詳細(xì)的生平介紹，每一篇詩歌譯作后也都附有包括人物、地名、典故等在內(nèi)的大量譯注。

但朱迪特的《玉書》中有110首古詩詞，通篇卻只有10條注釋。對(duì)于詩詞中出現(xiàn)的典故或文化內(nèi)容，她往往采用變更敘事視角或多視角切換的方式來増譯故事情節(jié)。這種増譯的故事情節(jié)往往會(huì)與原詩的敘事情境相偏離，但因?yàn)槲幕瞻變?nèi)容被內(nèi)化為詩歌中的情節(jié)，注釋大量減少，譯詩反而更為簡明流暢、通俗易懂。讀者只需通過情節(jié)來了解典故和中國文化，閱讀難度大大降低。如上文引用的《怨歌行》即為很好的例證。

四、《玉書》視角變更的背后成因

（一）譯者的文化背景

朱迪特所在的文化圈對(duì)其創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。19世紀(jì)的法國正是浪漫主義、唯美主義盛行的時(shí)期，朱迪特的父親正是唯美主義先驅(qū)——泰奧菲爾。而朱迪特也是泰奧菲爾最引以為傲的子女，他經(jīng)常會(huì)將女兒的作品拿給身邊的文豪朋友進(jìn)行品評(píng)，甚至雨果、波德萊爾都曾寫信贊美過朱迪特的作品。可以說她的思想深受浪漫主義、唯美主義的影響，特別是其父“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)觀點(diǎn)在她這里得到了很好的傳承[10]。后世多人也都曾評(píng)價(jià)朱迪特的作品充滿想象與異域情調(diào)，并不屑于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷[9]。這與唯美主義“主張?jiān)姼柰?、社?huì)問題分離，提倡古代的、異國的題材”的主張不謀而合[11]?！队駮分衅门砸暯羌按罅繅堊g改譯的翻譯，正好幫她遠(yuǎn)離政治社會(huì)，從中國題材中發(fā)揮自己瑰麗的想象。筆者以為，這種視角的選擇多少ecQp9Ig81ARs7tSN/HXa3bz1JiIVaxpQbIKxgaaxRqs=帶有朱迪特思想傾向性的烙印。

（二）譯者的情感傾向

從譯者個(gè)人成長經(jīng)歷來看，朱迪特從18歲就已開始著手中文詩詞的翻譯工作，后結(jié)集成書，取名《玉書》。此書出版時(shí)朱迪特年僅22歲。19歲到22歲，位于這個(gè)年齡段的年輕女孩，對(duì)于愛情的憧憬和向往都是不可避免的。另外，朱迪特從小生活優(yōu)渥，22歲之前的人生可謂一帆風(fēng)順，并沒有經(jīng)歷過太多艱辛，因此她對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和殘酷也沒有深刻體會(huì)[10]，這也就是為什么《玉書》中涉及最多的主題內(nèi)容都是愛情、田園，基本很少涉及沉重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。以其中杜甫詩選為例，《玉書》中共收錄有杜甫詩歌17首，但其著名的反映社會(huì)問題的三吏三別卻一首都沒有，反而大部分都是愛情詩、友情詩和田園詩，顯然這些選詩與杜甫關(guān)心社會(huì)疾苦的個(gè)人形象相去甚遠(yuǎn)，這種選擇完全是由譯者個(gè)人喜好決定的。

五、結(jié)語

《玉書》的敘事視角變更使得譯詩與原詩的敘事情境發(fā)生了偏離，甚至有些情節(jié)的增添使得原詩的整體風(fēng)貌都發(fā)生了改變，這說明《玉書》并不是一本很合格的詩詞譯本，但它無疑是一本很好的文學(xué)創(chuàng)作作品。《玉書》能快速風(fēng)靡19世紀(jì)的整個(gè)歐洲，不排除古詩詞初入歐洲世界時(shí)世人對(duì)其的獵奇心理，但《玉書》本身所帶的甜美、幻想等特質(zhì)使它能在唯美主義和浪漫主義盛行的法國非常的應(yīng)景，通俗易懂也使它更具流通性，從而獲得廣泛流傳，繼而取得巨大的成功。在中國古籍外譯的道路上，如何考慮受眾需求，與時(shí)代緊密接軌，也許是我們需要深入考慮的問題。

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作者簡介：

張赟，女，湖南株洲人，法語語言文學(xué)碩士，湖南工程學(xué)院講師，研究方向：翻譯學(xué)。