【摘要】列夫派是蘇聯(lián)文藝團(tuán)體，成立于1922年至1929年間，全稱為“左翼藝術(shù)陣線”，其前身為未來派。列夫派的許多成員不僅是文學(xué)理論家，還是導(dǎo)演、演員、編劇和電影理論家。列夫派的活動與電影密切相關(guān)，他們提出了許多與電影相關(guān)的理論和實(shí)踐問題。本文將對20世紀(jì)20年代列夫派的作品，尤其是發(fā)表在《列夫》與《新列夫》雜志上的作品進(jìn)行分析，來研究其文學(xué)作品電影化現(xiàn)象的背景、原因及特點(diǎn)等問題。

【關(guān)鍵詞】列夫派；左翼藝術(shù)陣線；文學(xué)電影化；融合主義

【中圖分類號】I055 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）32-0039-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.012

20世紀(jì)20年代是文學(xué)和電影藝術(shù)之間最具成效的互動時(shí)期之一，正是這個(gè)時(shí)候，人們意識到電影是能夠影響文學(xué)發(fā)展的。列夫派——前未來主義者組成的協(xié)會，自白銀時(shí)代以來，一直致力于研究藝術(shù)綜合及其相關(guān)領(lǐng)域，積極探索新的藝術(shù)形式，推動文學(xué)和其他領(lǐng)域的互動。其中，電影與文學(xué)的融合和發(fā)展也是列夫派成員努力的方向之一。

一、“融合主義”的時(shí)代背景

在20世紀(jì)20年代初，電影被認(rèn)為是一門獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域，并能夠影響其他領(lǐng)域的發(fā)展，20世紀(jì)頭幾十年的文化特點(diǎn)是融合主義（синкретизм），渴望在不同類型藝術(shù)的交匯處創(chuàng)作作品?，F(xiàn)代主義者試圖將文學(xué)與音樂、繪畫、建筑結(jié)合起來。除此之外，現(xiàn)代主義者還嘗試將電影圖像和技術(shù)引入文學(xué)文本。最初，這種實(shí)驗(yàn)很少，因?yàn)槌霈F(xiàn)在19世紀(jì)最后幾年的電影只發(fā)展了自己的特性，并經(jīng)常被認(rèn)為是文學(xué)、戲劇、民間演出等結(jié)合的成果。到了20世紀(jì)20年代，電影就被認(rèn)為是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域，能夠影響其他藝術(shù)領(lǐng)域特別是文學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展，成為一種獨(dú)立的擁有多種藝術(shù)可能性的藝術(shù)。文學(xué)電影化成為20世紀(jì)俄羅斯和外國文學(xué)中普遍存在的現(xiàn)象。

1925年《文學(xué)術(shù)語詞典》（Словарь литературных терминов）中有一篇文章——《電影文學(xué)》談到電影發(fā)展問題：“過去十年發(fā)展了一種特殊的表現(xiàn)力方式，現(xiàn)在電影對文學(xué)產(chǎn)生了相反的影響。”1927年，出版了一本集《電影詩學(xué)》，探討了電影的性質(zhì)，并與文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行了比較。

二、列夫派——文學(xué)與電影積極互動的助推者

列夫派，又稱左翼藝術(shù)陣線，代表未來主義發(fā)展的一個(gè)新的階段。20世紀(jì)20年代初，列夫派熱心改革，勇于探索新的藝術(shù)和新的形式，積極參與新類型文學(xué)的探索，討論文學(xué)藝術(shù)拓展的可能性。他們尋求制定適合所有類型藝術(shù)創(chuàng)造力的原則，并建議使用一種藝術(shù)的表現(xiàn)力來增強(qiáng)另一種藝術(shù)的表現(xiàn)力。他們的活動與電影密切相關(guān)：他們發(fā)表有關(guān)電影的作品，談?wù)撾娪八囆g(shù)中的黨派問題，電影的宣傳和煽動功能，以及當(dāng)代電影中刻板印象的主導(dǎo)地位；他們發(fā)展了與電影有關(guān)的理論和實(shí)踐問題，試圖將文學(xué)與電影聯(lián)系起來，并建議在文學(xué)文本中使用電影的方法，甚至建議詩人和作家采用電影藝術(shù)的一些元素。在上述提到的《文學(xué)術(shù)語詞典》中，列夫派被列為“電影文學(xué)”的創(chuàng)作者之一。

列夫派文學(xué)作品發(fā)表的主要陣線就是《列夫》和《新列夫》雜志，它們在后革命時(shí)代的新聞業(yè)中占有突出位置，成為宣傳其成員理論觀點(diǎn)的重要工具。其中《列夫》主要是關(guān)注文學(xué)斗爭，有關(guān)電影的文章占所有出版物的一小部分。而對于《新列夫》雜志來說，電影成為關(guān)鍵主題之一。列夫派成員在《列夫》和《新列夫》雜志上的活動促進(jìn)了蘇聯(lián)文學(xué)和電影批評的形成和發(fā)展。

三、列夫派文學(xué)作品中的電影化的體現(xiàn)

（一）動態(tài)性

動態(tài)性（динамизм）是20世紀(jì)20年代末未來主義理論和文學(xué)電影理論的關(guān)鍵概念。動態(tài)性在列夫派的作品中得到了廣泛運(yùn)用，有時(shí)甚至貫穿整個(gè)詩歌文本。《文學(xué)術(shù)語詞典》中指出：“動態(tài)性的表現(xiàn)影響了現(xiàn)代文學(xué)對電影攝影的吸引力，在電影攝影中，一切都建立在運(yùn)動的變化之上?！薄皠討B(tài)性”對電影文本和作家作品來說都是決定性的。

動態(tài)性是通過文本的特殊組合和句法組織來體現(xiàn)的。例如，在特列季亞科夫（С.М.Третьяков）的《莫斯科—北京》（?Москва–Пекин?）中描述了列車出發(fā)時(shí)的情景，并試圖從觀察者的角度來反映它周圍的世界：“鳴笛聲/哨聲/跳躍站臺/那里瘋狂的人們/你們之間——行李箱。手推車/ 最后，你們轉(zhuǎn)身揮動/用什么揮動并不重要，因?yàn)槟銈円呀?jīng)在向水塔揮手了?！痹谠撐谋局蟹謩e使用了“短語” ?скок на площадку? （跳躍站臺）， ?оттуда остервенелые люди? （瘋狂的人們）；主格句?звонок? （鳴笛聲）、?свисток? （哨聲）和省略法?между вами–чемодан?（你們之間——行李箱）。作者使用了特殊的組合和句法組織，將文本分成小段落，使文本更具動態(tài)性，給人一種畫面持續(xù)運(yùn)動的感覺。這與列夫派一直推動的電影文學(xué)發(fā)展的主要特征相符合——?jiǎng)討B(tài)觀察情況（динамическая ситуация наблюдения）。列夫派成員致力于創(chuàng)作富有動感的散文和詩歌，并將這種追求體現(xiàn)在作品的文本中。

除此之外，動態(tài)性還可以通過改變觀察對象或改變敘事速度來體現(xiàn)。例如，庫什涅爾（Б.Кушнер）的《持續(xù)震蕩》（Незатухающие колебания）：

“在一條安靜的街道上的山區(qū)，一個(gè)旅行者遇到了一個(gè)女孩。

這個(gè)女孩很漂亮。

有一個(gè)棕色皮膚的，像阿拉伯人一樣高大修長的男人陪著她，看起來像一個(gè)巴塔哥尼亞人。

顯然是個(gè)仆人，

他走著，稍微落后。

一朵花從女孩的頭發(fā)上逃了出來。它掉下來，倒在便道上。旅行者彎下腰撿到了那一朵花。”

首先，可以看到總的畫面：在城市的街道上，一個(gè)旅行者遇到了一個(gè)有伴侶的女孩——對所見人群進(jìn)行了單獨(dú)描述。隨后，讀者的注意力轉(zhuǎn)向女孩頭發(fā)上的花。最后，又回到了總體描寫的畫面。由此可以看出，改變觀察對象，也有助于傳遞“動態(tài)性”。

（二）可視化

該特點(diǎn)與列夫派“紀(jì)實(shí)文學(xué)”理論的提出相關(guān)。而列夫派“紀(jì)實(shí)文學(xué)”理論的形成就是受到了導(dǎo)演韋爾托夫（Д.Вертов）“電影真理”思想的影響。列夫派“紀(jì)實(shí)文學(xué)”理論是由其組織成員特列季亞科夫提出。他表示：“列夫派對一切具有美學(xué)麻醉功能的藝術(shù)都表示懷疑。列夫派主張采用準(zhǔn)確記錄事實(shí)的方法，認(rèn)為非臆造的事實(shí)文學(xué)高于臆造的優(yōu)美文學(xué)，并注意到回憶錄及札記的需求量在活躍的讀者層中正在增加?！蓖?，列夫派頒布了自己的文學(xué)綱領(lǐng)，完善了該理論：“列夫的文學(xué)工作重心正轉(zhuǎn)向日記、報(bào)道、采訪、小品文之類報(bào)紙工作中使用‘低級的’文學(xué)形式；列夫把報(bào)紙工作視為文學(xué)工作中最現(xiàn)代化的形式……因此，列夫反對藝術(shù)的文學(xué)，贊成事實(shí)的材料……因?yàn)橐苡袟l理地描述某一事件，恰恰需要努力提高自己的文學(xué)素養(yǎng)，這自然就是通向文學(xué)技巧的途徑?！?①

在1925年最新一期《列夫》雜志上，特列季雅科夫發(fā)表了一篇文章，名為《莫斯科—北京》，印有副標(biāo)題“道路電影”（путьфильм）——這就強(qiáng)調(diào)了文學(xué)和電影之間的聯(lián)系。事實(shí)上，《新列夫》的所有散文作品（除了特列季亞科夫本人的兩部小說外）都是這樣的“道路電影”。作者從移動的車輛（火車、蒸汽船、有軌電車）的窗戶觀察不斷變化的風(fēng)景。每一個(gè)都是關(guān)于前往陌生地區(qū)的故事，詳細(xì)描述了在路上看到的一切，并輔以作者的思維。作家通常指出他們旅行的確切路線，選擇最常見的路線，并求助于已經(jīng)去過那里或正在計(jì)劃旅行的讀者。為了確認(rèn)敘事的真實(shí)性，給出了顯示文章中描述內(nèi)容的照片或那些年電影的合適鏡頭。所有事件都在行動中表現(xiàn)，對于列夫派的人來說，與其說是講述正在發(fā)生的事情，不如說是在這個(gè)過程中展示它。

阿謝耶夫（Н.Н.Асеев）在一篇題為《遠(yuǎn)東的十月》（Октябрь на Дальнем）的文章中描繪了一次礦山之旅：

“這是一個(gè)古老的，令人毛骨悚然的礦井?；\子慢慢下沉，停止，我們穿過橋梁，進(jìn)入礦井?！?/p>

“……燈光暗淡地照耀著橫梁、鐵軌和設(shè)備。我們彎腰走路，有時(shí)甚至匍匐前進(jìn)到井底。檢查輕微損壞的設(shè)備，然后爬上去?！?/p>

“又一次，我們在籠子上方經(jīng)歷冰冷的沖刷，巖石的石板，頁巖的暗淡反射，巖石的碎片。乳酸鹽，然后是粘土、沙礫、土壤。然后我們又回到了自由的空氣中?！?/p>

在這樣的作品中，故事總是第一人稱敘述者講述目前正在發(fā)生的事情，這是電影文學(xué)的特點(diǎn)。這樣的敘事方法使文本更具可靠性、記錄性。此類旅行筆記還包括庫涅爾（Б.А.Кунер）的《過境國》（Тразитная страна）、阿謝耶夫（Н.Н.Асеев）的《在國外》（За границей）、特列季雅科夫（С.М.Третьяков）的《透過未擦拭的眼鏡》（Сквозь непротертые очики）等。列夫派成員認(rèn)為，人們不應(yīng)該密切關(guān)注任何現(xiàn)象，提出或譴責(zé)它們。作家應(yīng)該履行動物學(xué)家、地理學(xué)家、民族學(xué)家的職能，但絕不能是小說作家，這樣才能不在歪曲事實(shí)的前提下，描繪出世界上最可靠的畫面。

（三）蒙太奇手法的運(yùn)用

蒙太奇手法指的是一種電影的鏡頭組合理論，由普多夫金根據(jù)美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然后艾森斯坦也對此提出了相關(guān)的看法。文學(xué)作為一種敘事或抒情的藝術(shù)，自然與蒙太奇手法有著千絲萬縷的聯(lián)系。蘇聯(lián)導(dǎo)演羅姆曾說：“蒙太奇式思維乃是文學(xué)作品本來具有的?！?②

在列夫派的文學(xué)作品中，也存在對蒙太奇手法的運(yùn)用。運(yùn)用蒙太奇手法可以連接不同的場景并組織每個(gè)場景內(nèi)部的空間，既可以壓縮文本，使敘事更具動態(tài)性，也可以由于復(fù)雜結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)而使文本內(nèi)容拓展。這里強(qiáng)調(diào)的不是文本的句法組織，而是文本的敘事結(jié)構(gòu)，就是將看似不相關(guān)或者不相連的敘事畫面組合在一起，既有視覺的，又有聽覺的，既有橫向的，又有縱向的。例如，涅茲納莫夫的《赤塔快車》：“馬上就到梅索夫卡/在叮當(dāng)作響和隆隆聲中/貝加爾湖在一個(gè)角落里，不知何故側(cè)身/它進(jìn)入了我們的視野?！泵商媸址ǖ倪\(yùn)用有時(shí)需要特殊的句法組織、文本特殊組合與特殊的敘事結(jié)構(gòu)一起發(fā)揮作用，從而使文本更加有活力，更具動態(tài)性。

蒙太奇手法的運(yùn)用也使文本組織變得更加復(fù)雜：比如說在一些詩歌中，出現(xiàn)了電影“腳本”元素。在弗拉基米爾·馬雅可夫斯基的長詩《關(guān)于這個(gè)》（Про это）中，文本左邊標(biāo)注了“關(guān)于一般短歌和這幾篇短歌（О балладе и о балладах）”，“電線上射出一個(gè)號碼（По кабелю пущен номер）”的注釋等等。它們不包含在文本中，而是對文本進(jìn)行解釋。不同注釋標(biāo)記的片段之間并不相互連接。這些左側(cè)的注釋表示該段文本的標(biāo)題。在馬雅可夫斯基的其他詩歌，例如，《弗拉基米爾·馬雅可夫斯基工作的臨時(shí)紀(jì)念碑》中也有類似的元素，但是它們與文本的關(guān)聯(lián)性相對較弱。

（四）詞匯信號

在列夫派的作品中，也存在著文學(xué)電影化的詞匯信號。這些文章可以劃分出兩種對待電影藝術(shù)的觀點(diǎn)。在涅茲納莫夫（П.Незнамов）和馬雅可夫斯基的詩歌中反映了電影作為有害現(xiàn)象，阻礙藝術(shù)和一般生活發(fā)展的觀點(diǎn)。在馬雅可夫斯基的《并非所有閃光的都是黃金》（Не все то золото，что хозарсчет）中就明確提到：“詩人/被輕歌劇明星擠壓/被電影粉刷的紙張擠壓?！贝送猓娪靶蜗罂赡軙兂涩F(xiàn)實(shí)，使生活失去了活力，變得灰色、虛幻，有時(shí)甚至?xí)ブX。這在馬雅可夫斯基和阿謝耶夫的作品中提到，對于他們來說，電影圖像侵入生活帶來了悲劇性。例如，在阿謝耶夫的詩歌《抒情插曲。詩歌日記》（Лирическое отступление.Дневник в стихах）中，可以看到：“你會說/你會變得像透明的/在死寂的綠色屏幕上/只有我能辨認(rèn)出你?！?/p>

需要注意的是，文學(xué)電影化的詞匯信號只出現(xiàn)在具有其他標(biāo)志的作品中：特殊的構(gòu)圖、句法組織以及動態(tài)觀察情況的描繪。

四、列夫派文學(xué)作品電影化的成因

文學(xué)電影化是20世紀(jì)20年代列夫派文學(xué)作品的一個(gè)特征，與紀(jì)實(shí)文學(xué)密不可分。列夫派認(rèn)為，任何藝術(shù)作品都與社會和政治領(lǐng)域有關(guān)，因?yàn)樽髡呖偸潜磉_(dá)其社會階層的思想和愿望，它形成作者必要的觀點(diǎn)，但不能歪曲真實(shí)事實(shí)。列夫派文學(xué)作品中的電影化現(xiàn)象體現(xiàn)在動態(tài)性、可視化、蒙太奇手法的運(yùn)用和詞匯信號這四個(gè)方面，且尤其體現(xiàn)在列夫派的散文、詩歌和長詩中（其中也有一些作品后來被改編成了劇本）。

列夫派文學(xué)作品中的電影化源自多個(gè)方面：一方面，他們受到了電影的影響，尤其是在與劇本的互動中表現(xiàn)得更為明顯；另一方面，文學(xué)過程本身也成為文學(xué)電影化的來源。任何一種藝術(shù)都不能完全脫離其他藝術(shù)而獨(dú)立發(fā)展，文學(xué)自身的發(fā)展也需要不斷吸收新的靈感和營養(yǎng)。文學(xué)和電影的互動順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的要求，也是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。除此之外，文學(xué)與電影出現(xiàn)這種互動有其先決條件——在于未來主義理論與文學(xué)電影攝影理念的相似性。電影文學(xué)和電影的共同特征之一是動態(tài)性?！皬奈膶W(xué)到電影攝影，一切都建立在運(yùn)動的變化上?！?/p>

五、結(jié)語

雖然列夫派存在的時(shí)間不長，但是其思想主張對20世紀(jì)20年代甚至對之后的藝術(shù)發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。列夫派將電影領(lǐng)域看作藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)先領(lǐng)域，促進(jìn)了電影文學(xué)和電影批評的發(fā)展，促進(jìn)了20世紀(jì)20年代各類藝術(shù)之間的積極互動。

注釋：

①翟厚?。骸妒赂锩昂筇K聯(lián)文學(xué)流派（上編）》，上海譯文出版社1985年版，第257-262頁。

②李以莊：《電影理論初步》，江西人民出版社1984年版，第190頁。

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作者簡介：

杜巧漫，哈爾濱師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：俄羅斯文學(xué)。