[摘要]《玻璃動(dòng)物園》是美國著名的南方劇作家田納西·威廉斯的代表作，這部作品深刻反映了威廉斯對(duì)南方文化的記憶和對(duì)南方女性氣質(zhì)的感知，是一部極具詩意和傷感的“回憶劇”。在《玻璃動(dòng)物園》中，經(jīng)濟(jì)大蕭條和工業(yè)文明大潮帶來的實(shí)用主義價(jià)值觀與南方莊園培育的幻想主義和詩性產(chǎn)生了碰撞，導(dǎo)致舊南方女性失去了原有的文化土壤，陷入了憂郁狀態(tài)。本文將以弗洛伊德所描述的憂郁癥特征與自戀情結(jié)為切入點(diǎn)，分析阿曼達(dá)·溫菲爾德所展現(xiàn)的舊南方主義憂郁癥與自戀情結(jié)的具體表征，進(jìn)而探討男權(quán)社會(huì)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化權(quán)力結(jié)構(gòu)變革如何影響舊南方女性，揭示威廉斯對(duì)如何幫助這些深受南方傳統(tǒng)價(jià)值和道德觀念影響的女性適應(yīng)北方工業(yè)化社會(huì)、擺脫生存困境的深刻探尋。

[關(guān)鍵詞]《玻璃動(dòng)物園》" "威廉斯" "憂郁癥" "自戀情結(jié)

[中圖分類號(hào)] I06" " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）22-0117-04

一、引言

《玻璃動(dòng)物園》（The Glass Menagerie，1944）

是美國著名的南方劇作家田納西·威廉斯（Tennessee Williams，1911—1983）的成名作。學(xué)者杰爾曼指出，威廉斯“是一位藝術(shù)家而不是一個(gè)匠人……腐敗與純真的感情雜糅一起，給我們極大的觸動(dòng)”[1]。《玻璃動(dòng)物園》作為威廉斯第一部大放異彩和廣受關(guān)注的劇作，其“極富感染力的、夢(mèng)幻般的 、抒情的對(duì)話”，被評(píng)價(jià)為“對(duì)美國舞臺(tái)的一場(chǎng)革命”[2]。威廉斯的創(chuàng)作文化主要源自美國南方文化、美國南方社會(huì)和美國南方女性。《玻璃動(dòng)物園》帶有明顯的自傳色彩，這部上演于二戰(zhàn)尚未結(jié)束時(shí)期的極具詩意與感傷的“回憶劇”融入了威廉斯的親身經(jīng)歷。威廉斯自小生活在一個(gè)父親缺席的南方家庭中，他長(zhǎng)期與母親和姐姐相伴，從而形成了某種女性化的氣質(zhì)。由于對(duì)姐姐抱有愧疚，使得成年后的威廉斯內(nèi)心備受煎熬和困擾。威廉斯本人性格中存在某種程度的脆弱性，這一特質(zhì)進(jìn)而投射到了他筆下多位女性角色的塑造上，她們同樣展現(xiàn)出一種易碎的脆弱美。

經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的美國社會(huì)彌漫著壓抑、冷漠與不確定性的氛圍。這一時(shí)期，20世紀(jì)初興起的女性獨(dú)立運(yùn)動(dòng)遭受抑制，不少女性被迫重返傳統(tǒng)的家庭角色，成為依賴男性與婚姻的傳統(tǒng)形象。南方寧靜的鄉(xiāng)村生活因內(nèi)戰(zhàn)而被破壞，其間的舊南方女性被迫卷入工業(yè)化洪流。北方的物質(zhì)主義沖擊著南方的騎士精神和浪漫文化，令南方女性不僅失去物質(zhì)依托，連同其象征的傳統(tǒng)生活方式和價(jià)值觀也隨之陷落，不得不為了生存而苦苦掙扎。社會(huì)變革中，女性成為最容易被傷害、被獵取的對(duì)象，舊南方女性失去了培育她們優(yōu)雅與溫柔的社會(huì)環(huán)境，她們沉浸于虛幻的過去與孤獨(dú)中，陷入了憂郁的情緒，如《玻璃動(dòng)物園》中的阿曼達(dá)·溫菲爾德就反映了這一心態(tài)。

本文以弗洛伊德所論述的哀悼和憂郁癥特征為切入點(diǎn)，分析阿曼達(dá)·溫菲爾德的舊南方主義憂郁癥與自戀情結(jié)的具體表征，揭示男權(quán)社會(huì)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化權(quán)力結(jié)構(gòu)的變革如何導(dǎo)致女性個(gè)體心理的憂郁狀態(tài)與自戀情結(jié)。同時(shí)，探討這種病態(tài)的心理狀態(tài)如何使女性陷入虛幻中，進(jìn)而形成無法融入社會(huì)的惡性循環(huán)。最后，對(duì)舊南方女性的悲劇性命運(yùn)進(jìn)行了深刻的剖析。

二、舊南方主義的憂郁癥

弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）在《哀悼和憂郁癥》（Mourning and Melancholia）中通過比較哀悼和憂郁癥的方式，對(duì)后者作出解釋和界定：哀悼與憂郁癥都是“因?yàn)槭ニ鶒壑硕a(chǎn)生的一種反應(yīng)，或者是對(duì)失去某種抽象物所產(chǎn)生的一種反應(yīng)，這種抽象物所占據(jù)的位置可以是一個(gè)人的國家、自由或者理想等等”?！鞍У繒?huì)導(dǎo)致個(gè)體偏離正常的生活態(tài)度，但該過程結(jié)束后，自我便會(huì)擺脫禁錮而重新獲得自由。相反，憂郁癥所引發(fā)的典型心理特征包括痛苦沮喪、喪失對(duì)外部世界的興趣、失去愛的能力、壓抑自身等行為，同時(shí)利己主義的情感嚴(yán)重減弱，并且導(dǎo)致自我苛責(zé)和自我毀謗，嚴(yán)重的情況可以出現(xiàn)期待懲罰的妄想癥……產(chǎn)生這些特征的原因是哀悼過程中的對(duì)象選擇（object-choice）在憂郁癥中表現(xiàn)為對(duì)象投注（object-cathexis），而對(duì)象投注沒有任何抵抗能力，且要繼續(xù)到底”[3]。

《玻璃動(dòng)物園》的故事背景設(shè)置于大蕭條時(shí)期，但阿曼達(dá)卻通過不斷言說過去“藍(lán)山”的回憶，強(qiáng)行生活在另一個(gè)時(shí)空。少女時(shí)期的阿曼達(dá)是典型的南方淑女，在她的回憶中，那時(shí)的自己不僅有“漂亮的臉蛋”和“苗條的身段”，而且“八面玲瓏，口齒伶俐，應(yīng)付各種情況有靈活勁兒”[4]。她拒絕談?wù)撈接古c粗俗。由于深受父權(quán)制主導(dǎo)的性別秩序與社會(huì)秩序的影響，她從男性的追求中獲取意義與身份認(rèn)同?！霸谒{(lán)山一個(gè)星期日的下午” ，她一下子接待了十七個(gè)男客人，拜訪的客人中有銀行家和種植園家庭出身的男孩子，“個(gè)個(gè)都是紳士”[4]?？墒呛髞?，種植園的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)粉碎了，一同消失的還有阿曼達(dá)的財(cái)富、青春與美貌。南方的舊傳統(tǒng)價(jià)值無法在資本主義的北方生存，所有的輝煌都不復(fù)存在。如今的阿曼達(dá)生活困頓，住在蜂窩式結(jié)構(gòu)的中下層市民住宅區(qū)，一家的生計(jì)全都依靠?jī)鹤訙访吭铝逶墓べY維持，在“人類的絕望這股永遠(yuǎn)熄滅不了的文火”[4]里茍延殘喘。沒了文化依存的阿曼達(dá)只是北方社會(huì)里的浮萍，南方傳統(tǒng)的喪失于她而言是理想的喪失，阿曼達(dá)依賴對(duì)少女時(shí)期風(fēng)光歲月的回憶支撐著自己，以“精神勝利法”維護(hù)自己處于窘迫的現(xiàn)實(shí)包圍之中的精神城堡，無休無止的回憶與哀悼構(gòu)成了阿曼達(dá)憂郁癥的主要病態(tài)表現(xiàn)。

阿曼達(dá)拒絕了許多未來的莊園主及企業(yè)家的求愛，錯(cuò)誤地選擇了具有詩人氣質(zhì)的丈夫作為其力比多（libido，心理學(xué)術(shù)語，可泛指一種情感能量）投注的對(duì)象。然而，被阿曼達(dá)千挑萬選看中后以終身相托的丈夫卻放棄了作為“一家之主”的責(zé)任，一心追求自由與冒險(xiǎn)，拋棄家庭遠(yuǎn)走高飛，給阿曼達(dá)帶來被拋棄與被侮辱的人生。丈夫是“劇中的第五個(gè)角色，但他是不出場(chǎng)的，只有一張放大的相片掛在壁爐的墻上”。在兒子湯姆的眼中，真實(shí)的父親缺失、不在場(chǎng)，“但在母親全神貫注的表情中，和姐姐驚恐而羞慚的神態(tài)中處處感到他的存在”[5]?！皯n郁癥患者沒有能力解決愛的客體的喪失所引發(fā)的沖突和矛盾，進(jìn)而導(dǎo)致永無止境的傷痛?！盵6]愛人的退場(chǎng)引發(fā)了阿曼達(dá)的意義危機(jī)，加重了她的憂郁狀態(tài)。她苦苦地思念丈夫，聽他留下來的舊唱片，從兩個(gè)孩子的特質(zhì)中尋找丈夫的影子，并銘記丈夫的所有特點(diǎn)，以便在未來為女兒挑選結(jié)婚對(duì)象時(shí)能夠有所規(guī)避。她時(shí)而痛恨丈夫的不負(fù)責(zé)任，時(shí)而又有意無意地提示兒子應(yīng)該像他的父親一樣“注意自己的外貌，他再怎么也不能容忍自己顯得不整潔”[4]。“憂郁癥患者無法通過將情感投注到新的客體的方式來克服喪失的情緒或者解決喪失的問題?！盵7]阿曼達(dá)的力比多無法通過轉(zhuǎn)移到新的目標(biāo)、社群或理想而得到恢復(fù)，她的憂郁癥非但沒有緩解，反而日益加深。

阿曼達(dá)未能化解的憂郁癥始終滲透在她對(duì)待子女的嚴(yán)苛方式中?！翱裢目刂朴吞摶玫牟豢汕址父惺菓n郁癥邏輯為了逃避直面喪失而采取的自欺策略?！盵8]阿曼達(dá)具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和細(xì)膩敏銳的主觀感受，她指責(zé)湯姆吃飯時(shí)用手指撥食物，嘮叨著為了健康要細(xì)嚼慢咽，“像老鷹似的”盯著湯姆吃的每一口，尖叫著禁止湯姆說臟話。她否定湯姆對(duì)文學(xué)的熱愛，沒收他的書，剝奪湯姆的冒險(xiǎn)理想，把他的價(jià)值局限于倉庫中辛苦又枯燥的工作。她要求湯姆梳平他額前翹起的頭發(fā)，如同抹殺他的任何一點(diǎn)個(gè)性和自由。阿曼達(dá)把自己的主觀經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)加在女兒羅拉身上，給她灌輸婚姻是“唯一的出路”的觀念，要求羅拉在社交與婚姻中尋求人生意義和身份認(rèn)同。阿曼達(dá)把羅拉送進(jìn)魯比克姆商業(yè)學(xué)校，導(dǎo)致“她被嚇得嘔吐”[4]，又把她帶到教堂去參加青年會(huì)。阿曼達(dá)試圖用南方淑女的典范去塑造羅拉，要求她保持嬌嫩漂亮，迎合男性的審美趣味，卻忽視了羅拉的個(gè)性發(fā)展，導(dǎo)致羅拉成為價(jià)值觀念沖擊下的又一犧牲品?；加袘n郁癥的阿曼達(dá)把子女吞噬在自我當(dāng)中，自身遭受喪失與痛苦的同時(shí)，又對(duì)他人行使了同一性的主觀暴力。

三、自戀情結(jié)

弗洛伊德在《論自戀》[9]中指出，自戀是身體力比多向自我投注的興奮狀態(tài)。他在討論憂郁情緒和自戀情結(jié)的時(shí)候提出，個(gè)體在選擇心儀的對(duì)象后便將力比多附著其上，力比多分為“自我力比多”（向自我投注）和“客體力比多”（向客體投注），兩種力比多此消彼長(zhǎng)，前者多于后者即為自戀。

奧托·蘭克（Otto Rank）探討了憂郁癥患者在對(duì)象選擇上的復(fù)雜性，提到其中一些案例可能基于自戀的傾向[9]。阿曼達(dá)深諳南方的浪漫主義，熱愛田園風(fēng)情，反對(duì)實(shí)用主義和金錢至上，因而拒絕了代表地位和財(cái)富的未來莊園主與銀行家的求婚，順應(yīng)自己的詩性氣質(zhì)選擇了英俊、富有冒險(xiǎn)精神的丈夫。阿曼達(dá)毫不在意他只是一位電話公司的小職員，她沉浸在他“情不自禁的，迷人的”微笑中。從力比多投注的角度來分析，阿曼達(dá)的選擇似乎是對(duì)自身浪漫主義理想和詩性氣質(zhì)的外化，這種選擇某種程度上反映了她對(duì)內(nèi)心渴望的追求，也為后來的悲劇埋下了伏筆。同樣具有南方氣質(zhì)的丈夫辭去了工作，遠(yuǎn)走高飛，逃避承擔(dān)家庭的責(zé)任，他在阿曼達(dá)的世界里自此缺席。

對(duì)象的退場(chǎng)導(dǎo)致阿曼達(dá)的愛欲得不到滿足，她嘗試從丈夫身上撤回力比多，將其轉(zhuǎn)移到新的對(duì)象上，也就是女兒羅拉，希望用羅拉再造自己少女時(shí)期的輝煌。然而，羅拉的跛腳和畏懼社交的性格使阿曼達(dá)將其培養(yǎng)成第二個(gè)自己的計(jì)劃化為泡影。“對(duì)象投注遭到障礙時(shí)便會(huì)退化到自戀情結(jié)”[9]。失去投注對(duì)象的阿曼達(dá)將力比多回歸到自我，正如弗洛伊德所說，“以被放棄的對(duì)象為參照來構(gòu)建自我認(rèn)同?！盵9]阿曼達(dá)通過履行家庭中“父親”的職責(zé)來獲得認(rèn)同感與滿足感，她大包大攬，掌握家中的經(jīng)濟(jì)大權(quán)，安排兒子的工作薪資，參與社交以了解女兒未來丈夫的品德，向子代傳授獲取情感的經(jīng)驗(yàn)，就像父權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)的父親角色一樣，通過向子代的傳遞實(shí)現(xiàn)生命的輪回。然而，阿曼達(dá)作為“父親”的權(quán)威一再遭受兒子的挑戰(zhàn)，她的主體地位也在逐漸分崩離析。

弗洛伊德認(rèn)為，自戀的原初含義就是“個(gè)體將自己的身體與性對(duì)象的身體混為一談”[9]。阿曼達(dá)記憶中的自己有“嬌嫩、渾圓的乳房，苗條、纖細(xì)的腰身，豐滿的乳白色大腿，像秋天里的木柴煙霧那樣的藍(lán)眼睛，撫摸起來像樂曲似的充滿柔情蜜意的手指頭，像伊特拉里亞雕像那樣健美的肉體”。她對(duì)自己的身體呵護(hù)備至，在皮包中專門放置一條精致的白手絹用來擦拭自己的嘴唇和鼻孔。在日常交際中，阿曼達(dá)也自覺地審視自我，并在這種審視中看到自己的出眾，夸大自己的出眾。她欣賞自己舉止文雅、談吐得體、賞心悅目，強(qiáng)調(diào)自己追求者無數(shù)，以求愛者的財(cái)富地位襯托自己的女性價(jià)值。除此之外，阿曼達(dá)毫不懷疑地把自己的感情傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)奉為圭臬，把自我的所思所感當(dāng)作子代必須信仰的真理，強(qiáng)加到子女身上。自戀情結(jié)蒙蔽著阿曼達(dá)的雙眼，讓她既看不到自己的垂垂老矣，也看不到自己內(nèi)化的價(jià)值觀念本質(zhì)上存在的致命缺陷。

在那可愛的五月的南方鄉(xiāng)村，田野里長(zhǎng)滿了山茱萸，“黃水仙花如洪水泛濫到處都是”[4]。那時(shí)的阿曼達(dá)出席各種社交場(chǎng)合，身邊圍繞形形色色的年輕人。阿曼達(dá)自述：“就在那年春天我愛上了黃水仙，黃水仙使我完全入了迷。”[4]她讓年輕人幫她采集黃水仙，最后家里到處都是黃水仙，再也沒有多余的花瓶了。阿曼達(dá)看似在收集水仙，實(shí)際卻是不知疲倦地收集著年輕人的愛意。用水仙花代替?zhèn)鹘y(tǒng)的玫瑰花作為愛情的載體也似乎充分證明，阿曼達(dá)欣賞與眷戀的目光穿透花朵，落在了自己的青春與美麗上。在吉姆·奧柯納拜訪之時(shí)，阿曼達(dá)用一種不合時(shí)宜的嬌媚姿態(tài)在兒子的朋友面前展示“南方女性的活力”，“她穿著一件黃色少女紗裙，系著一根藍(lán)色的絲質(zhì)腰帶，手執(zhí)一束黃水仙”[4]，弄得吉姆不知所措。阿曼達(dá)似乎把這次接待的目的拋在腦后，忘記了這是為女兒羅拉迎接的客人，她“羞答答地微笑，抖動(dòng)著少女般的卷發(fā)”[4]，以一種矯揉造作的姿態(tài)極力地想讓自己呈現(xiàn)出與年齡不符的少女般的美麗。餐桌上，阿曼達(dá)好似一直在自言自語，她信馬由韁，任由話題從工作跳躍到天氣，再到飲食，最后落到舊日的服飾。這些風(fēng)馬牛不相及、凌亂破碎的語言也是她自戀、自我的體現(xiàn)，是虛幻世界的只言片語。她放棄了語言溝通與表達(dá)意義的功能，將其視為展示自己思維而拒絕接受反饋的單向工具。

阿曼達(dá)無法直面已逝的青春和遺失的美好，以自我、自戀的方式留住昔日美好時(shí)光的游絲，無視表面溫馨和諧的溫菲爾德家充斥的細(xì)小裂痕，跌入自造的夢(mèng)魘一睡不醒。阿曼達(dá)構(gòu)建起來的用以自我保護(hù)的玻璃外殼行將破碎，吉姆的到來作為導(dǎo)火索撕開了她一直努力維系的優(yōu)雅，那些血淋淋的傷疤終究暴露在日光之下，夢(mèng)醒之時(shí)即為悲劇來臨之時(shí)。

四、結(jié)語

威廉斯在作品中細(xì)膩描繪了南方社會(huì)中，普通人群在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)力結(jié)構(gòu)變革過程中的矛盾與苦難，探尋被充滿矛盾的南方傳統(tǒng)價(jià)值和道德觀念浸透的南方女性如何適應(yīng)工業(yè)化社會(huì)、逃脫生存困境的答案。《玻璃動(dòng)物園》中的阿曼達(dá)，作為一位經(jīng)歷了種植園經(jīng)濟(jì)衰退與南方文化消逝的女性，她的形象成為這一代南方女性境遇的縮影。面對(duì)丈夫的離去，阿曼達(dá)被迫從骨子里剝離南方女性對(duì)男性的依賴性，但她的心理狀態(tài)深受憂郁情緒的困擾，她選擇躲進(jìn)自造的虛構(gòu)世界，通過言說過去而逃避現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，阿曼達(dá)陷入自戀情結(jié)無法自拔，試圖把子女——“他者”——塑造成另外的自我，看不見現(xiàn)實(shí)的遲暮而只迷戀昔日的輝煌。她的命運(yùn)悲劇和家庭的不幸，根源在于社會(huì)環(huán)境的變遷、經(jīng)濟(jì)依附關(guān)系及由此產(chǎn)生的個(gè)人適應(yīng)問題。威廉斯對(duì)阿曼達(dá)這一角色的刻畫，不僅揭示了社會(huì)轉(zhuǎn)型期間女性承受的心理壓力，還表達(dá)了劇作家對(duì)男權(quán)社會(huì)的質(zhì)疑，喚起讀者對(duì)那些在男權(quán)社會(huì)框架下掙扎的女性的同情，呼喚女性權(quán)利和女性話語的發(fā)聲。

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（責(zé)任編輯" 余" "柳）

作者簡(jiǎn)介：李澤宇，山東科技大學(xué)。