本文以村上春樹《去中國的小船》為文本，以薩義德《東方學(xué)》為理論，著重分析三個意象，論證其小說中體現(xiàn)的荒唐觀點，即死板且裝腔作勢、非理性且逆來順受、曲意逢迎且低人一等的中國形象，證明村上春樹具有深刻的東方主義思想和作為日本人的強(qiáng)烈文化優(yōu)越感?！度ブ袊男〈房此茖@些中國人的經(jīng)歷表達(dá)了憐憫，其實強(qiáng)化了對中國的負(fù)面看法。

0 引言

日本自1868年實行明治維新后，迅速采納了西方的技術(shù)和思想，加速走上了資本主義和現(xiàn)代化道路。明治維新期間，日本全方面都進(jìn)行了現(xiàn)代化改革，包括政治上建立現(xiàn)代國家機(jī)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)上引進(jìn)西方工業(yè)技術(shù)、教育上采用西方教育制度。這些因素的共同作用，加上日本在這一階段形成的“脫亞入歐”思想，使日本在政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化上都與西方國家趨同，這種影響持續(xù)至今，使得日本在某個維度上，可被視為一個“西方”國家。當(dāng)然日本也同時兼具濃厚的東方色彩。村上春樹深受東方主義思想，其在《去中國的小船》塑造的中國形象特征符合薩義德在《東方學(xué)》中所提到的西方世界所構(gòu)建的東方的特點。

1 荒唐觀點一：死板、裝腔作勢的中國

在村上春樹的記憶中，中國的小學(xué)生十分好辨認(rèn)?！安挥每礈?zhǔn)考證后面印的路線圖就很快曉得中國人小學(xué)在哪里了——只要尾隨書包里鼓鼓地裝著飯盒和拖鞋的一幫小學(xué)生即可?！?這一敘述實則是對中國小學(xué)生日常生活的一種簡化勾勒，將他們的行為模式化、同質(zhì)化，忽略了每個學(xué)生獨特的個性風(fēng)采與生活的多元復(fù)雜性。這種做法，與東方主義視角下將東方視為一個靜態(tài)、單一且缺乏變化的整體相呼應(yīng)，強(qiáng)化了這一帶有偏見的認(rèn)知框架。

接著，文中繼續(xù)提到：“很陡的坡路上幾十幾百個小學(xué)生排著隊朝同一方向行進(jìn)，那情形說不可思議也真是不可思議。他們只是默默走路，沒有人往地上拍皮球，沒有人扯低年級同學(xué)的帽子?！边@一幕展現(xiàn)了中國小學(xué)生高度的紀(jì)律性與近乎機(jī)械化的行動模式，無形中加深了西方人對于東方社會強(qiáng)調(diào)秩序與集體主義的固有印象，他們認(rèn)為東方社會在個人表達(dá)與自由精神方面有所欠缺。尤為值得注意的是，“他們的陣勢使我想起某種不均衡的永久性運動”，這一比喻更是強(qiáng)化了對中國人群體機(jī)械化與非個性化的刻板印象，仿佛在暗示這是中國社會特有且根深蒂固的行為范式。這樣的描述，在并非完全客觀地呈現(xiàn)中國社會行為特征的同時，也微妙地透露出一種文化上的優(yōu)越感，即村上春樹認(rèn)為，相較于東方，繼承了西方自由多元行為模式的日本，在個性表達(dá)與社會活力方面更勝一籌。

如果說對于中國小學(xué)生的描寫加深了中國人死板、機(jī)械化的印象，那么之后關(guān)于監(jiān)考老師的描寫則進(jìn)一步強(qiáng)化了對中國人胸?zé)o點墨卻愛裝腔作勢的形象偏見。監(jiān)考官一上來就給了所有同學(xué)一個下馬威。作為監(jiān)考老師，進(jìn)入教室一不說考試規(guī)則，二不發(fā)卷子，反而拿足了架勢，一走上講臺：“先把試卷放于桌面，繼而‘橐’一聲把手杖靠在一旁。確認(rèn)所有座位無一空缺之后，他咳嗽一聲，瞥了一眼手表。接著，手像支撐身體似的拄在講桌兩端，直挺挺地?fù)P起臉，望了一會天花板?！?讓所有學(xué)生都緊張無比。

然而這樣有“威壓”的老師卻“左腿有一點點跛，在地板上抬腿不大利索”，“由于他跛的方式顯得甚為自然，以致唯獨手杖的粗糙格外顯眼”，他只 “身穿淺灰色西裝白襯衫，打一條轉(zhuǎn)眼即可讓人忘掉色調(diào)花紋的很難留下印象的領(lǐng)帶”，如此樸素、不起眼，卻非要“目不轉(zhuǎn)睛地望著天花板”，更是在發(fā)卷子的時候不斷強(qiáng)調(diào)“本人”“好了”，企圖以這樣的威壓讓學(xué)生聽話，卻不知這所謂的威壓在其身體的殘疾和過于簡單的衣著面前顯得十分蒼白，沒有力度。

薩義德認(rèn)為，西方對東方的描述往往傾向于將東方人物的行為和性格描繪為過度浮夸和具有表演性，這一觀點在村上春樹對監(jiān)考老師的細(xì)膩描繪中得到了展現(xiàn)。村上春樹通過對監(jiān)考老師一系列夸張行為的刻畫，在不經(jīng)意間沿用了東方主義的敘事策略，將中國人塑造為形式主義盛行、外表光鮮卻內(nèi)心空虛的典型形象[1]。這樣的形象，正是薩義德所說的東方主義，即將東方塑造為一個永恒的、靜止的、非進(jìn)化的“他者”，并通過夸大和簡化來強(qiáng)化日本觀眾對中國的刻板印象。

2 荒唐觀點二：非理性、逆來順受的中國

在薩義德看來，東方人物常常被西方視為不同的，甚至是“非理性”的。這一偏見在村上春樹對中國女大學(xué)生的形象塑造中得到了體現(xiàn)。中國女大學(xué)生被刻畫成情感脆弱、易于陷入崩潰狀態(tài)的形象，這種描繪無疑加深了外界對中國人性格缺陷的刻板印象，忽略了每個個體性格的復(fù)雜性與多樣性。村上春樹筆下的這位中國女大學(xué)生，頻繁且過度的道歉行為，被外界解讀為過度的謙卑與自我犧牲[2]，這種解讀傾向于將這位中國女大學(xué)生的個體性格缺陷歸咎于文化層面的原因，進(jìn)一步強(qiáng)化了外界對中國文化的誤解。

“我”逐漸對這個女大學(xué)生產(chǎn)生了好感，約她去舞廳跳舞，結(jié)束后送她回家，卻不想因為太緊張且思維混亂把她送上了與目的地完全相反的列車。“我”立刻折回去并在中途碰到了她，可還沒開口，作為受害者的女生卻先說了“對不起”，并且以為“我”是故意這么做的。明明是別人的過錯，女生卻從自己身上找問題，認(rèn)為是自己“太無趣”所以“我”才會故意這樣，并且覺得自己被這樣對待是“活該”。

在這個故事中，女學(xué)生的行為和反應(yīng)反映了她對自身文化身份的不安和對日本價值觀的內(nèi)化。她的即刻道歉和自我指責(zé)——認(rèn)為自己“太無趣”以至于“我”不愿與她共處——展示了一種深植于東方主義視角下的文化自我貶低，源自東方被西方塑造為“他者”的文化定位。

被誤送上錯誤列車時，她非但沒有責(zé)怪真正的過錯方，反而認(rèn)為是自己無趣，以至于導(dǎo)致了“我”的故意為之。這種無端的自我歸罪，不僅反映了她內(nèi)心的極度不安，也揭示了文化間交流的微妙障礙與深層次的張力。這種誤會和對話的微妙動態(tài)揭示了薩義德所提到的深層的文化張力和交流障礙，其中東方人物往往被預(yù)設(shè)為處于較低的地位，即使在明顯是西方人物犯錯的情況下也不例外。

再者，這樣的自我貶低，更深層次地揭示了東方人在西方文化環(huán)境中可能持有的深刻不信任感，表明他們在這種環(huán)境下難以獲得真正的安全感和歸屬感?！拔摇钡幕貞?yīng)，即使是十分坦誠地承認(rèn)自己“根本沒意思”，也不能平息女生的不安，反而進(jìn)一步深化了她的自我懷疑和文化自卑。她的最后一句話“不必介意的。這種事不是第一次，肯定也不會是最后一次”以及她流淚的行為，深刻地體現(xiàn)了她對自己在跨文化互動中反復(fù)經(jīng)歷失望和誤解的無力感和預(yù)期。

然而，就是面對這樣一個剛剛傷害了自己的日本人，女生所能做的也只剩哀求。 “求你，扔開我別管”，“這里終究不是我應(yīng)在的場所，這里沒有我的位置”典型地體現(xiàn)了東方人物在西方環(huán)境中感受到的疏離和不適感。在東方主義的敘述中，東方人物在西方社會中無法找到立足之地，他們的存在常被看作是臨時的、不穩(wěn)定的、無依無靠的，如同無根浮萍。這種形象的描述強(qiáng)化了東方與西方之間的根本差異和不可調(diào)和性，同時也反映了東方人在西方社會中的孤立無援。女生雖然在日本出生，但由于血緣關(guān)系始終是一個異鄉(xiāng)人，哪怕剛剛被傷害，也只能抓住“我”這唯一的一根稻草。日本不會是她的家，而她將去往何處也無人知曉。

3 荒唐觀點三：曲意逢迎、低人一等的中國

在村上春樹的筆下，中國人迫于生計，往往要曲意逢迎，展現(xiàn)出低人一等的形象。具體體現(xiàn)在下文的情節(jié)中：東京住了好幾年的“我”，意外與高中時期的中國同學(xué)重逢，但“我”卻對他沒有印象，甚至有些驚愕，因為他變化十分大。

首先，文中用“磨損”這一詞來表述男生的樣貌變化，這原指事物物理上的老化，此處更象征著一種文化和心理的消磨。在東方主義的觀點中，東方人物通常都經(jīng)歷了西方文化的長期“磨損”和壓迫，導(dǎo)致他們的文化特質(zhì)和個性被削弱或變形。這種磨損不僅僅是外在的，更深層地影響了他們的內(nèi)在世界和自我認(rèn)同。在這里，中國同學(xué)的外表和表情，雖然保持了表面的精明和能干，但內(nèi)在的“磨損”則揭示了他作為一個東方人在日本這樣西化的現(xiàn)代化環(huán)境中所遭受的文化沖突和身份困惑。長期的“磨損”不僅磨平了東方人的心氣，更在無形中讓他們逐漸遺忘了自己原本的身份和文化根基。因此，在面對西方人時，他們可能會下意識地采取低頭迎合的態(tài)度，展現(xiàn)低人一等的形象[3]。

其次，“逢場作戲”這一概念進(jìn)一步凸顯了東方人物在特定社會文化環(huán)境下的行為矛盾，即他們的表面行為與內(nèi)在狀態(tài)之間存在顯著的不一致。在東方主義的視角下，東方個體的行為雖然表面上看似合乎西方社會的期待，甚至在某種程度上滿足了西方人的審美和價值觀，但實際上，這往往只是一種表面的適應(yīng)或偽裝。以中國同學(xué)為例，他的表情被形容為“勉強(qiáng)搜集來的殘片的組合”，這一比喻不僅生動地描繪了他在社交場合中的不自在和勉強(qiáng)態(tài)度，更重要的是，它揭示了一種深層次的文化適應(yīng)性問題。在西方文化的框架下，東方人物往往面臨著邊緣化和異化的風(fēng)險，他們的真實自我和文化背景可能被忽視或誤解。這種表面上的迎合行為，實際上是東方個體在面對西方文化壓力時的一種無奈選擇。生活的壓力和對西方價值觀的妥協(xié)，迫使他們不得不放棄部分自我，去迎合西方的期待。然而，這種迎合往往并不能帶來真正的尊重和認(rèn)同，反而可能導(dǎo)致他們在西方人眼中的地位進(jìn)一步降低，被視為缺乏獨立個性和文化根基的“他者”。

再者，村上春樹通過將他的表情比作“應(yīng)付了事的宴會桌上的不配套的盤子”，深刻地揭示了文化不匹配和身份錯位的核心問題。這不僅是個體在面對不同文化背景時所感受到的不適應(yīng)，更是東方與西方在文化交流過程中普遍存在的現(xiàn)象。在這個比喻中，“不配套的盤子”象征著東方元素在西方文化體系中的尷尬處境。盡管東方文化有著獨特的魅力和價值，但在與西方文化交融的過程中，這些元素往往被重新解讀、安置，甚至被扭曲以適應(yīng)西方的框架。然而，這種融合往往是不完美的，東方元素?zé)o法完全融入或被西方文化所接受，造成了文化上的斷裂和身份上的錯位。這種“不配套”的融合嘗試，實際上反映了東方個體在西方文化主導(dǎo)的環(huán)境中的無奈與掙扎。為了獲得認(rèn)同和接納，他們可能不得不放棄自己的文化根基，去迎合西方的標(biāo)準(zhǔn)和期待。

4 結(jié)語

綜上所述，村上春樹在《去中國的小船》中塑造了一個深受東方主義思想的、被異化的中國。這樣被異化的中國形象雖然是對現(xiàn)實一定程度上的扭曲，但是卻是作者本人文化心理與意識形態(tài)的鏡像，在一定程度上反映了當(dāng)時日本社會對中國的某些現(xiàn)實認(rèn)知，傳達(dá)了日本社會對于中國關(guān)于歷史認(rèn)知、文化價值等方面的偏見與誤解。村上春樹塑造的這些形象，揭示了日本意識形態(tài)中的東方主義傾向，也促使人們反思和批判這種意識形態(tài)的局限。

引用

[1] 劉研.村上春樹長篇小說中的“中國人”形象.中國圖書評論，2013（6）：117-120.

[2] 尚一鷗.村上春樹的中國觀.國外社會科學(xué)，2009（3）：108-114.

[3] 王海藍(lán).作為“他者”的偽滿書寫——村上春樹筆下的中國形象論.世界華文文學(xué)論壇，2017（4）：16-28.

作者簡介：姚敏慧（1999—），女，漢，河南濮陽人，研究生在讀，就讀于延邊大學(xué)。