摘要：在全球性疫情常態(tài)化的后疫情時代，戲劇對疫情災難的書寫亟待轉型。具體而言，戲劇需要回歸人學本位和藝術本位，突破對疫情的局部表現(xiàn)，接通人類有關災難的思想傳統(tǒng)，實現(xiàn)從表達集體情感到重視個體情感、從復制生活到藝術創(chuàng)造、從見證記錄表象到反思人類命運的轉型，以此推動疫情題材戲劇從具有鮮明現(xiàn)實功利性的抗疫戲劇升華為更具超越性和審美價值的災難戲劇，獲得更為長久的生命力，進而匯入人類精神文明的長河。

關鍵詞：后疫情時代；戲??；災難；書寫

基金項目：廣州市哲學社會科學發(fā)展“十四五”規(guī)劃年度共建課題“從‘抗疫戲劇’到‘災難戲劇’——中國當代疫情題材戲劇的轉型研究”（2021GZGJ294）

中圖分類號：J80-02 文獻標識碼：Ａ 文章編號：2096-5982（2024）05-0076-06

災難歷來是文藝創(chuàng)作的重要取材對象。新世紀以來，從傳染性非典型肺炎（以下簡稱非典）、中東呼吸綜合征、禽流感，到剛剛過去的全球性新冠感染，大規(guī)模疫情災害頻頻發(fā)生，疫情書寫成為引人注目的創(chuàng)作潮流。作為一種在公共空間演出的大眾藝術，戲劇一向有反映時事、引導輿論、凝聚人心的傳統(tǒng)，因此，無論是非典時期，還是新冠感染時期，都涌現(xiàn)了大量疫情題材的作品，體裁覆蓋戲曲、歌劇、話劇、音樂劇等多個門類，使戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出階段性的繁榮。

但是，若將非典和新冠兩次重大疫情結合起來，在更大的時間跨度內對疫情戲劇進行考察，便會發(fā)現(xiàn)，這類戲劇多為急就章式的作品，在內容、觀念和手法等方面存在一定的局限性，集中表現(xiàn)為工具性的過度突出和藝術性的不足。兩次疫情相隔17年，但這種狀況并未隨著時代的發(fā)展而得以改善。藝術性的缺失導致疫情戲劇生命力的短暫。兩次疫情期間，該題材的戲劇都曾在短時間內出現(xiàn)井噴的局面，但之后便是長時間的沉寂。如疫情之后仍可查到演出信息的非典題材戲劇，僅有一部《南街北院》。而以新冠為題的戲劇，在疫情防控常態(tài)化之后已罕見公開演出。如同一陣風刮過，熱鬧一時的疫情戲劇未能留下自己的痕跡。

這種狀況，與疫情災害頻繁發(fā)生的現(xiàn)實及其對世界的深遠影響是不相稱的，與戲劇作為主要文學門類之一的地位也是不相稱的。疫情戲劇需要回歸藝術本位，探索與自身性質和使命相匹配的書寫路徑。從內容上看，疫情戲劇屬于災難文藝的范疇。災難文藝在世界范圍內已是一個相當成熟的創(chuàng)作門類，其題材涉及自然災害、病毒入侵、星際作戰(zhàn)、人工智能異變等，已經成就了不少經典文藝作品。以此為參照，不難發(fā)現(xiàn)，中國的疫情戲劇創(chuàng)作還存在著較大的提升空間，亟需深化對災難的認識，積累藝術經驗，將具有鮮明現(xiàn)實功利性的抗疫戲劇升華為更具超越性和審美價值的災難戲劇。為此，疫情戲劇需要在書寫對象、書寫性質和書寫旨趣等層面上實現(xiàn)轉型。

一

在書寫對象上，疫情戲劇需要實現(xiàn)從抒發(fā)集體情感到抒發(fā)個體情感的轉型，回歸對人的生命體驗和生存狀態(tài)的表達。

戲劇是一種兼有客觀敘事性與主觀抒情性的藝術。由于特殊的時代背景和創(chuàng)作宗旨，疫情戲劇的情感書寫，有其不同于普通戲劇之處。具體而言，疫情戲劇創(chuàng)作多服從于“抗疫”這一集體行動，其深層目的在于重建社會秩序，即控制災難帶來的特殊秩序，連接日常秩序。因此，在疫情初期，面對被突如其來的疫情打破的日常秩序，疫情戲劇要通過集體情感的抒發(fā)來凝聚人心、鼓舞士氣，共同參與抗疫工作，盡快恢復正常生活。戲劇演出的儀式性特征強化了集體情感的表達效果。當真實再現(xiàn)抗疫場景的戲劇場面出現(xiàn)在眼前時，觀眾猶如親自置身疫情現(xiàn)場，其在社會化過程中積淀而成的集體情感被迅速激發(fā)起來，產生“對奮不顧身的英雄氣質的歌頌，喚起凝聚力和團結感的產生，這種情感的共享，可以帶來一種神圣感和升華感，有助于強化政治、文化或者社會認同”（1）。在疫情初期，通過戲劇弘揚抗疫主體尤其是醫(yī)護人員的家國情懷、奉獻精神與犧牲的勇氣，這種集體情感的抒發(fā)，對于激起民眾抗疫的必勝信心，無疑是具有積極意義的。

但不能忽視的是，由于疫情戲劇作為抗疫宣傳工具的性質，其對集體情感的書寫，常常容易忽略個人性的情感和體驗。疫情戲劇“萬眾一心”“眾志成城”“多難興邦”的情感與話語模式，無形之中遮掩了情感的個體性、私人性和差異性。人物在特殊情境下的生理、心理的復雜體驗難以得到呈現(xiàn)，個人的情感和思想完全與時代、與群體匯合。大多數(shù)疫情戲劇都以醫(yī)護人員為主人公，且傾向于截取他們出征一線時的場景，表現(xiàn)其高尚的職業(yè)道德、無私奉獻的精神以及冒險逆行的勇氣，但對他們真實的工作、生活和精神狀態(tài)的深入描繪則極為罕見。為了突出醫(yī)護人員大無畏的英雄主義精神和舍小家顧大家的愛國主義情懷，絕大多數(shù)戲劇都圍繞是否參加抗疫來設置主人公與其他家庭成員的沖突。贊同者是出于家國大義，反對者是出于對親人的擔憂，兩種情感都是單純而明確的，其博弈的結果也是不言自明的。這種經過高度提純的情感書寫，一定程度上回避了可能影響雙方態(tài)度的其他多種復雜因素，缺乏對個體的特殊境遇和情感經驗的細致體察。一些作品甚至以政治口號取代日常生活語言，以公式化的豪情壯志取代個人化的心理活動。如某話劇的女主人公要赴疫區(qū)進行醫(yī)療支援，與剛滿月的孩子告別時說：“媽媽這是去戰(zhàn)斗，是為了讓更多的孩子不失去母親，讓更多的兄弟姐妹，從非典的陰影中、活鮮鮮地走出來！重返工作崗位，創(chuàng)造新的生活……具體地實踐共產黨人全心全意為人民服務的使命！”（2）這種一味拔高人物思想境界的敘事，抹殺了生活真實的樣態(tài)和個人復雜細膩的情感，脫離了現(xiàn)實，因缺乏“人”的情感欲望而成為空洞的集體抒情。

對集體情感的過度表達，還可能會帶來倫理和價值觀上的誤導。一些疫情戲劇試圖表現(xiàn)生活和個人處境的復雜性，但在突出集體情感這一模式的限制下，不得不扭曲個體情感，其所傳達出的倫理和價值觀也是值得商榷的。或者說，在集體情感的遮掩下，一些落后的思想觀念在劇中沉渣泛起。如茂腔戲《疫情無情人有情》，為突出男主人公舍小家顧大家的高尚品質，設置了其妻即將分娩的情境，卻將劇情重點放在如何說服母親同意其赴鄂一事上，而在這件事上更有發(fā)言權的妻子的意見，卻被完全忽略了。這不能不讓人質疑其背后的家庭觀和性別觀。又如話劇《夜·空》，為了增加女主人公奔赴一線的難度和決心，將其身份設置為丈夫去世的單親媽媽，因要奔赴外地抗疫而遭到婆婆指責“想要另嫁”。很顯然，再婚是女主人公的權力，與其是否參加抗疫無關，以此來阻止女主人公抗疫，在無意識之中侵犯了當事人的權利，暗含“一女不嫁二夫”的陳腐觀念。出現(xiàn)這種狀況的主觀原因，當然是創(chuàng)作者的認知局限。但當這些錯誤觀念被隱藏在高尚的集體情感背后時，很容易與人物身上值得歌頌的那部分品質一起，被觀眾毫無意識地接受。而創(chuàng)作者的認知局限，則在相當程度上被忽略了。這是值得警惕的。

在疫情基本得到控制之后，戲劇創(chuàng)作應該恢復其人學本位，在對災難進行全方位和深度追述的基礎上，將個人情感和經驗的表達作為戲劇的重心。畢竟，疫情戲劇固然要服務現(xiàn)實，但“如果這個現(xiàn)實不是大多數(shù)觀眾所觀察、體認的現(xiàn)實，或者干脆忽略、無視了一大部分人和他們所處的現(xiàn)實，這樣的路只能越走越窄”（3）。仍以醫(yī)護人員為例，面對不可知的病毒時的恐懼，數(shù)倍、數(shù)十倍于平時的繁重工作量所帶來的身心疲憊，迥異于日常的工作內容和模式所帶來的壓力，病人的突然、大量死亡所產生的精神沖擊等，這些個人化的體驗才是更深層次的真實，也應當是疫情書寫的對象。取材于埃博拉病毒的小說《血疫》在這方面可謂典范。病毒專家南?！そ芸怂拱l(fā)現(xiàn)自己的防護服在實驗過程中被不慎劃破，正面臨著被感染的風險，心里充滿了恐懼、慌亂和沮喪：“我會被關進監(jiān)獄。托尼會填寫事故報告書，我會埃博拉發(fā)作。一周以后，我就進潛水艇了。該死！杰瑞在得克薩斯。我今天還沒去銀行。家里沒有現(xiàn)金。孩子們和特拉帕尼夫人在家里，她還等著我發(fā)工資呢。我今天沒去超市。家里沒有食物。我要是進了監(jiān)獄，兩個孩子吃什么？今晚誰哄他們睡覺？該死，該死，該死！”（4）南希對病情發(fā)作情形的想象、對工作和家庭事務的安排、對孩子的擔憂、對生命即將終結的不甘，既有人的本能，又有職業(yè)和身份決定的特殊心理，細膩而層次豐富，也是特定人物在特定處境中真實的生命體驗，是文學的人學屬性的體現(xiàn)。

代言體的戲劇，固然不能像小說一樣以敘述性的語言對人物心理直接進行細致刻畫，但巧妙的情境設置，也能夠讓觀眾體會到人物的復雜心情。創(chuàng)作于非典時期的話劇《北街南院》即是一個例子。劇中的護士楊秀娟，在疫情封控時期，她既要負責全院鄰居的身體健康，又要面對從疫區(qū)回來暫住小院的前夫，她的心中既有職業(yè)責任感，又有難以言說的個人恩怨，二者之間的尖銳沖突構成了她作為獨特個體的心理體驗。從藝術創(chuàng)造的角度來看，要實現(xiàn)對集體性情感的超越和對個體性情感的回歸，不能僅僅以歷史的、政治的、道德的眼光對人物的功過是非進行評判，而要“在關注人類生態(tài)的大前提下，不在乎各種權力結構，不在乎各種行業(yè)規(guī)程，不在乎各種流行是非，只敏感于具體生命狀態(tài)，并為這種生命狀態(tài)尋找直覺形式的視角”（5）。唯有如此，疫情戲劇才能獲得更為深刻的社會性和更長久的生命力。

二

在書寫性質上，疫情戲劇需要實現(xiàn)從復制生活現(xiàn)象到進行審美創(chuàng)造的轉型，回歸戲劇作為藝術的本質屬性。

盡量逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實，是許多疫情戲劇的自覺追求。這與現(xiàn)實主義戲劇客觀真實地再現(xiàn)生活的理念有相通之處。但真正的現(xiàn)實主義戲劇要通過典型的環(huán)境、情節(jié)和沖突，來烘托、突出人物典型性格，深刻地揭示社會生活的某些本質方面及其發(fā)展趨勢，而多數(shù)疫情戲劇對生活的再現(xiàn)，則停留在對生活表象的復制上，既難以抵達生活的本質，也在一定程度上模糊了藝術與生活的界限。這首先表現(xiàn)在與疫情相關的電視新聞、微博、微信等媒介信息的大量插入。其典型做法即是采用文獻劇的形式，將各種新聞素材通過多種媒介在舞臺上密集播放，重現(xiàn)抗疫進程。牟森導演的《致勇氣》使用巨大的電子屏，將海量的新聞素材在舞臺上滾動播出，全劇70分鐘將近10000個鏡頭，用真實影像重構抗擊新冠疫情的新聞現(xiàn)場，試圖用劇場記錄時代。巨大的屏幕下是展覽式的舞臺，以群像展覽式的人物圖像呈現(xiàn)社會各界的抗疫場景。全劇結束時，更是將廣東援鄂醫(yī)療隊2000多位醫(yī)護人員的名字在屏幕上一一播出。第一部以新冠疫情為題材的話劇作品《戰(zhàn)“疫”2020》，也是通過演播廳報道的方式，用紀實故事鋪成一條普通人的抗疫之路。舞臺上，巨大的鋼鐵架子搭建出上下貫通的多層病房，由從醫(yī)院邀請來的專業(yè)醫(yī)護人員在其中表演救治病人的場景。劇情結束后，醫(yī)護人員代表上場逐一發(fā)言表態(tài)。在這種類型的戲劇中，藝術與生活的界限被打破，觀眾在對真實場景的體驗和與真實事件、人物的接觸體驗中，生發(fā)出對英雄的敬仰和戰(zhàn)勝疫情的信心。

這種直接引用生活素材、還原現(xiàn)實場景的戲劇有兩個顯著特征。首先是戲劇與新聞的高度同質化。媒介信息的包裹使觀眾如同置身于新聞現(xiàn)場。但“新聞報道性質的活報劇，不能認為是有完美的有高度藝術性的優(yōu)秀劇作”（6）。真實的生活素材也不能等同于藝術創(chuàng)造。“表現(xiàn)人物的真實性，又不能照相式地記錄收集到的素材。因為素材即便真實可信，那也只是抗疫戰(zhàn)士的抗疫事跡?？挂呤论E是平面的，不會‘善解人意’地自動生成立體塑造逆行者的戲碼，還得依靠劇作者合理想象加工塑造?！保?）媒介信息的大量插入在劇場中制造了一種疫情“現(xiàn)在進行時”的感覺，淹沒了本屬于藝術世界中的故事和人物，削弱了疫情戲劇作為藝術的獨立性。其次是角色與演員在身份和職業(yè)上的刻意重合。以非典疫情為背景的話劇《天使》、以新冠疫情為背景的話劇《戰(zhàn)“疫”2020》和《飛向春天的鴿子》等，均邀請曾參加過一線救治工作的醫(yī)護人員出演劇中一線醫(yī)護人員，以期把抗疫最真實的一面告訴觀眾。有評論指出，這種做法“模糊了舞臺上下的界限，將劇作的情感表達烘托到了高潮，但如何在沒有這些外部因素的幫助下，同樣使得劇目觸及更深的情感，是創(chuàng)作者值得思考的問題”（8）。劇場中，觀眾對醫(yī)務人員的崇敬和感激，在相當程度上是由在場的真實的醫(yī)務人員和疫情肆虐這個特殊背景激發(fā)的。但嚴格來說，這兩者都不是戲劇的必要組成部分。當這些外在因素被剔除以后，戲劇本身作為一個獨立的藝術品，能夠在多大程度上感染觀眾，才是創(chuàng)作者更應該思考的問題。

如前所述，在疫情發(fā)生初期，這種盡力還原生活真實的戲劇對于凝聚人心、提振士氣是非常重要的。但必須看到，對生活現(xiàn)象真實的過度追求，壓縮了戲劇的藝術表達空間，限制了疫情書寫在表現(xiàn)形式上的積極探索。從創(chuàng)作方法上來看，絕大部分疫情戲劇采用寫實的手法，風格較為單一。從審美類型上來看，疫情戲劇幾乎都是正劇，罕見悲劇、喜劇或悲喜劇。在人物設置上，疫情戲劇多以活躍在抗疫一線的醫(yī)護人員為主人公，偶有快遞員、社區(qū)志愿者等社會服務人員，其他行業(yè)、身份的角色則較少出現(xiàn)。在藝術表現(xiàn)方面，疫情戲劇情節(jié)模式化的傾向比較明顯，尤其是醫(yī)護人員故事的書寫。其框架一般是：主人公報名趕赴疫區(qū)，家人（主要是父母）阻攔，主人公開導、教育并表態(tài)后，家人同意。稍微復雜一些的，則在父母二人之中另設沖突，一人支持，一人反對，但兩種意見最終都能達成一致。如果是夫妻雙方都是醫(yī)護人員，則多是兩人爭上前線，或是互相瞞著對方報名后在醫(yī)院發(fā)現(xiàn)對方。在結構上，情節(jié)整一的戲劇較為罕見，多數(shù)作品都是以“冰糖葫蘆”式的結構將多個短劇拼接起來，以全面展現(xiàn)社會各界積極抗疫的宏闊圖景。話劇《人民至上》《戰(zhàn)“疫”2020》以及戲曲《生命的光芒》等均屬此類。各個短劇之間，則多以歌唱或朗誦將互不關聯(lián)的故事串聯(lián)起來，借助議論或抒情直接表達對英雄的歌頌和對未來的期待?？梢哉f，整體上來看，疫情戲劇的敘事模式是比較固定和單一的，由此造成了明顯的同質化傾向。

可見，擺脫將戲劇視為宣傳工具的觀念和復制式寫實手法的束縛，疫情戲劇才能獲得廣闊的自由創(chuàng)造的空間。當抗疫不再是全民生活的主題時，戲劇就需要回歸藝術本位，對已經發(fā)生過疫情進行更加藝術化的呈現(xiàn)?？v觀藝術史上疫情題材的優(yōu)秀戲劇和屬于“大戲劇”范疇的電影故事片，其表現(xiàn)形式從來都是多種多樣的。古希臘戲劇《俄狄浦斯王》是閉鎖式結構的古典悲劇，捷克戲劇家恰佩克的戲劇《白色病》是時空自由、結構靈活的現(xiàn)代悲劇，美國電影《末日病毒》綜合了恐怖片和情境劇的類型特征，日本電影《肝臟大夫》則是帶著些許荒誕色彩的悲喜劇。以上所舉，僅是疫情題材的作品，如果將表現(xiàn)對象擴展為人類面臨的所有災難，則其類型更加豐富，表現(xiàn)手法也更加多樣。中國的疫情戲劇需借鑒這些優(yōu)秀戲劇、影視劇的表現(xiàn)手段，在戲劇審美類型和創(chuàng)作方法上進行多元化的嘗試，使災難成為提升戲劇形式美感的契機。其實，即使是立足于真實資料基礎上的文獻劇，也可以經由藝術家的巧妙選材和組織，成為兼具情感力量和形式美感的藝術作品。如美國“9·11”事件發(fā)生后，許多以此事件為題材的即時性戲劇作品被認為煽情有余而深思不足，而安妮·奈爾森不經意間編輯而成的文獻劇《伙伴們》，卻贏得了很多的觀眾和更高的評價。該劇講述的是一個作家兼編輯幫助一個消防隊長為死于“9·11”的消防隊戰(zhàn)友們寫悼詞的故事。講述、傾聽和寫作的過程中，逝者的形象被飽含深情地呈現(xiàn)出來，寫作者的精神也得到了升華。（9）獨特的書寫角度和人物心理過程的深度挖掘，使這部作品獲得了超越現(xiàn)象真實而逼近靈魂的力量。由此可見，問題的關鍵，不在于采取哪種類型，而在于是否將疫情書寫視為一種獨特的審美創(chuàng)造活動。

三

在書寫旨趣上，疫情戲劇需要實現(xiàn)從見證記錄到審視反思的轉型，從歷史和哲學層面深化對疫情災難的認知。

以災害為主題的文學創(chuàng)作，大致可分為記錄見證型、想象反思型和隱喻哲思型等三種類型。（10）當前的疫情戲劇多屬第一種類型，傾向于將災難定義為“已發(fā)生”的外源性事件，側重對事實的記錄，從而構建出“個別詮釋的災難”敘事模式。（11）對疫情現(xiàn)場的逼真描摹、對新聞素材的直接挪用、對疫情防控措施的舞臺化圖解等，構成了疫情戲劇的主要內容。即使被認為比較優(yōu)秀的作品也多停留在對當下生活的記錄上，如話劇《社區(qū)居委會》以社區(qū)居委會的抗疫工作為對象，表現(xiàn)社工人員如何為保障居民的日常生活提供全方位的服務和有溫度的人文關懷。在這種模式下，多數(shù)疫情戲劇將注意力集中于抗疫這一事件本身，而對事件背后的更加普遍、復雜的社會環(huán)境和人性考驗缺乏關注。疫情中成為熱點的各種社會事件，之所以引發(fā)強烈的輿論關注，既在于其密切關系到正在進行的抗疫行動，也在于其反映了一些長期未能得到解決的深層問題?，F(xiàn)有的疫情戲劇所缺乏的，恰恰是對各種事件的關聯(lián)性及其本質的深入挖掘。當然，也有一些作品進行了這方面的嘗試，如話劇《抗疫日記》的劇作者陸軍如此闡述其創(chuàng)作思想：“試圖從一個小的側面，在一定程度上反映現(xiàn)代人在應對重大公共危機時的局促與慌張，如科學準備、機制準備、倫理準備、道德準備、文化準備、心理準備、物理準備、技術準備的嚴重不足等等。在展示醫(yī)護人員的大愛與奉獻精神的同時，更要寫出時代與社會的胎記，不僅僅是吟唱與詠嘆，更要有反思與痛悟。”（12）但總體而言，有這種意識的劇作是比較少見的，能夠通過作品傳達反思意識的作品更是少見。

學者謝有順在談到抗震詩歌時曾說：“中國文學的不足，不在于面對災難時無法深入思索和表達，而在于它對人類生存的根本困境缺乏敏感和認知，太注意那些現(xiàn)世的得失，而缺乏超越性的精神追求，更缺乏終極追問的力量和情懷。”（13）實際上，這種局限性也存在于疫情戲劇中。在“個別詮釋的災難”敘事模式下，戲劇對疫情的書寫多立足眼前短時期內的抗疫需要，缺乏面向未來、面向宇宙的更深層次的歷史觀和哲學思考，其突出表現(xiàn)是以人類中心主義的立場來書寫人與瘟疫之間的斗爭。

在疫情戲劇中，瘟疫往往僅僅被當作表現(xiàn)人類活動的背景，而對瘟疫自身缺乏關注。尤其是，當創(chuàng)作者將目光局限于“抗疫”時，往往站在人類中心主義的立場上，將疫情作為人類的敵人來對待，堅信人類可以通過科學徹底戰(zhàn)勝病毒。一些以“病毒”為角色的戲劇，簡單地把病毒塑造為反人類的惡魔，叫囂著“這次我喬裝打扮卷土重來，讓你們接受，我才開懷。你們全副武裝嚴密封鎖，擋不住我的到來……”應該說，這種對災難的思維是比較狹隘的。在此類戲劇中，“災難似乎不是讓世人更為警醒人性的有限、人的能力的局限、人的罪錯感，卻反而再一次雄辯地證明了人類世界的偉大、光榮與正確”（14）。對人類命運的反思由此被擱置起來。實際上，西方現(xiàn)代人類中心主義與科技理性的全球化擴張被認為是當代世界災難頻發(fā)的歷史背景與哲學根源。病毒與人類的關系，本質上是人與自然的關系?！翱嚯y、疫情、戰(zhàn)爭可能是一種清醒劑，讓無窮無盡追求進步的人類擠出時間來思考人類究竟要追求什么，如何來平衡進步與代價的關系，人類是不是需要建構一套行之有效的制度體系來規(guī)約人類向自然、向他人過度索取的行為?！保?5）疫情戲劇需要擺脫將病毒視為人類敵人的二元對立思維，從更廣闊的視角來看待病毒引發(fā)的瘟疫，關注人的多維存在，表現(xiàn)人與自我、他人、社會、自然的種種關聯(lián)，慎重地尋求人類與自然和諧共處的途徑。

說到底，戲劇對災難的反思，既要超越對政府意志的崇拜和集體主義戰(zhàn)斗精神的歌頌，也要超越以犧牲、奉獻為內核的悲壯情懷，以一種更加客觀冷靜的態(tài)度，對導致災難的各種因素進行深度剖析，并將災難置于人類歷史的大背景中，思考其與人類整體命運的關系，凸顯思想的力量。藝術史上這樣的作品并不少見。恰佩克的戲劇《白色病》，描寫瘟疫“白色病”肆虐之下人們的互不信任、自私怯懦和病態(tài)的瘋狂：唯一能夠治療“白色病”的平民醫(yī)生加侖博士，卻在給元帥送藥的路上，死于被元帥以愛國之名煽動起來的戰(zhàn)爭狂熱分子的棍棒之下。這部戲劇以黑色幽默的手法，描繪了疫情之中的社會亂象，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭背景下的生態(tài)危機、精神領域的信仰危機和社會關系中的倫理危機，形象地揭示出一個真理：真正的災難不是瘟疫本身，而是人性中的自私、冷漠和貪婪。除了自我救贖，人類別無希望。此外，古希臘戲劇《俄狄浦斯王》對瘟疫與人類罪惡之間關系的暗示，電影《末日病毒》對極端環(huán)境中人性的拷問，電影《感染列島》對病毒來源的追溯，電影《肝臟大夫》中小人物的良知與追求、個人與體制的悲劇沖突，等等，無不突破了一時一地的疫情呈現(xiàn)，而滲透著對人性的剖析、對不合理社會秩序的質疑以及對人類終極命運的追問，流露出深沉的哲學反思和悲憫情懷。當代俄羅斯的《九月·紀實》《沉沒》等災難題材戲劇，“以顯性敘事橫向揭示人們對突發(fā)性事件的災難意識，以隱性敘事縱向挖掘災難產生的歷史根源”（16），凸顯了創(chuàng)作者的倫理境界與人文關懷。中國的疫情戲劇理應從中吸取經驗，呼應中國社會發(fā)展進程中的時代潮流和文化關切，對人與人、人與社會、人與自然的關系進行全方位的探索，在對人的多層次觀照和對文化的深層省視中，豐富審美內涵，實現(xiàn)對人類生活的整體性把握。

四

疫情對人類的影響是深遠的，這早已成為社會共識。隨著全球性疫情災難的常態(tài)化，戲劇對疫情災難的書寫也需要與時俱進。新世紀以來中國兩次大規(guī)模疫情之下的戲劇災難書寫，在對象、性質和旨趣上，都具有高度的相似性。非典時期，針對疫情戲劇的創(chuàng)作狀況，有識者即指出：“此類應非典而生的作品大多是應時應景、就事論事的產物，類似于‘晚會作品’”，“如今的種種非典文化還只是應急反應的表象”，希望“在非典的啟示下，我們的文化創(chuàng)作能打開更廣闊的思路，迎來一個新的創(chuàng)作高峰，而不是隨著非典過去讓這三分鐘熱度也隨風而散?！保?7）不無遺憾的是，新冠疫情題材的戲劇創(chuàng)作依然未能實現(xiàn)這種愿望。當疫情戲劇再次隨著疫情熱度的消失而隱入歷史的塵煙時，戲劇疫情書寫的轉型愈發(fā)顯得任重道遠。

美國戲劇評論家約翰·加斯納在評論吉羅杜、阿努依、尤涅斯庫、懷爾德等現(xiàn)代劇作家時指出，他們的可貴之處都在于“能夠立足于戲劇本身”，把現(xiàn)實戲劇化，或者反過來說，“把戲劇的題材顯著地予以戲劇性現(xiàn)實化，實現(xiàn)從生活到藝術的轉變，其結果是可以把現(xiàn)實再現(xiàn)得既強烈而又突出的”。（18）這一論斷對疫情戲劇頗有啟發(fā)意義。在當前的背景下，疫情戲劇需要恢復其作為人學和作為藝術的定位，實現(xiàn)從表達集體情感到重視個體情感、從再現(xiàn)生活表象到有意識的藝術創(chuàng)造、從見證記錄到審視反思的轉型，突破對疫情的局部表現(xiàn)，接通人類有關災難的思想傳統(tǒng)，在更廣闊的時空中，啟迪人們更理性地面對自然和人類自身。疫情戲劇方能從具有強烈功利性、內涵較為狹窄的抗疫戲劇，提升為更具審美性質的、內涵更為深遠的災難戲劇，作為人類精神文明的重要組成部分而流傳后世。疫情戲劇如此，其他災難題材的戲劇亦是如此。

注釋：

（1） 范可：《災難的儀式意義與歷史記憶》，《中國農業(yè)大學學報》（社會科學版）2011年第１期。

（2） 王代?。骸峨y忘的春天》，《四川戲劇》2004年第2期。

（3） 于濤：《戲劇書寫現(xiàn)實需要把握什么》，《甘肅日報》2019 年7月5日。

（4） ［美］ 理查德·普雷斯頓：《血疫》，姚向輝譯，上海譯文出版社2016年版，第60頁。

（5） 顧仲彝：《編劇自我修養(yǎng)》，華中科技大學出版社2016年版，第67頁。

（6） 鄧添天：《試析抗疫戲劇創(chuàng)作的三道難題》，《四川戲劇》2020年第11期。

（7） 孔德罡：《從〈飛向春天的鴿子〉談“抗疫戲劇”》，《光明日報》2020年7月26日。

（8） 費春放：《災難前后的美國戲?。壕劢?9·11》，《戲劇藝術》2008年第5期。

（9） 周惠：《20 世紀中國文學中的災害書寫》，《陜西師范大學學報》（哲學社會科學版）2015年第3期。

（10） 肖力：《比較視野中的災難、國家與秩序》，《現(xiàn)代哲學》2010年第４期。

（11） 陸軍：《話劇〈護士日記〉創(chuàng)作隨記》，《劇本》2020年第4期。

（12） 謝有順：《寫作不僅要與人肝膽相照，還要與時代肝膽相照》，《當代文壇》2008年第4期。

（13） 唐小兵：《中國的災難美學》，《南風窗》2020年第19期。

（14） 沈江平：《人類如何從災難中學習——新冠肺炎疫情引發(fā)的理論審思》，《學術研究》2020年第3期。

（15） 王麗丹：《后蘇聯(lián)時期俄羅斯紀實戲劇的災難意識書寫與審美建構》，《外國文學》2023年第1期。

（16） 曉忻：《非典作品暴露文化軟肋》，《公民導刊》2003年第7期。

（17） 余秋雨：《偉大作品的隱秘結構》，現(xiàn)代出版社2012年版，第47頁。

（18） ［美］約翰·加斯納：《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》“導論”，楊知譯，中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料編輯委員會編：《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社1982年版，第11頁。

作者簡介：呂珍珍， 廣州大學人文學院副教授，廣東廣州，510006。

（責任編輯 莊春梅）